Agata Stronciwilk | Materia i pustka (Anish Kapoor)

Zorganizowana w Museo d’arte Contemporanea w Rzymie monograficzna wystawa Anisha Kapoora pozwala zapoznać się z dwoma, wydawałoby się skrajnymi, obszarami, wokół których ogniskuje się jego twórczość – materialnością oraz pustką. W istocie jednak te dwa obszary przenikają się i dopełniają, co wyraźnie podkreśla kurator wystawy, Mario Codognato.

Działający od lat 70. w Wielkiej Brytanii, pochodzący z Bombaju Anish Kapoor należy do najbardziej rozpoznawalnych artystów współczesnych. Zasłynął przede wszystkim dzięki monumentalnym realizacjom umieszczanym w przestrzeni miejskiej. Artysta eksponował w przestrzeni publicznej połyskujące obiekty, odbijające otaczającą rzeczywistość. Jednym z najbardziej znanych jest powstałe na zamówienie teatru w Nottingham „Sky Mirror”, olbrzymie 10-tonowe lustro, w którym „przegląda” się niebo. Inną znaną realizacją była praca „Dirty Corner” – monumentalny metalowy lej, którego forma nasuwała skojarzenie z waginą, co spowodowało, że nazywany był także „The Queen’s Vagina”. Gigantyczna forma umieszczona została w ogrodach wersalskich, wywołując przy tym spore kontrowersje, które doprowadziły ostatecznie do aktów wandalizmu. Rzeźba dwukrotnie została pokryta hasłami o charakterze antysemickim, za drugim razem artysta zasugerował pozostawienie napisów jako dodatkowego elementu instalacji.

„Dirty Corner” to tylko jedno z działań artysty, które wywołały dyskusje. Niejednoznaczne oceny twórczości Kapoora pojawiają się także w środowisku historyków i krytyków sztuki. Związane są również z niechęcia artysty do wypowiadania się na temat swojej działalności lub wręcz bezpośrednimi, prowokacyjnymi stwierdzeniami, na przykład że: „jako artysta nie mam nic do powiedzenia” („Phaidon” 2015). Tłumacząc się z tego zdania, wskazywał, że nie jest w stanie pracować z gotowym czy też wcześniej założonym znaczeniem – „Gdybym szedł codziennie do pracowni z założeniem, że «dzisiaj muszę wypowiedzieć się na taki albo taki temat», mógłbym to w mniejszym lub większym stopniu zrobić, jednak ten sposób działania wyklucza możliwość dokonania prawdziwego odkrycia. W związku z tym, wybieram odwrotną drogę. Zadaniem artysty jest pójść do pracowni i powiedzieć «nie wiem, co mam zrobić, jestem zagubiony» […]. Robisz coś i myślisz, że być może to prowadzi do swojego znaczenia, nie do czegoś, co jest dane z góry” (tamże). W efekcie krytycy zarzucają mu skupienie na formie przy zaniedbaniu refleksyjnego aspektu działalności. Twórczość Kapoora często nie wymaga jednak autorskiego komentarza, oddziałuje bowiem atrakcyjną wizualnością (co także niejednokrotnie było przedmiotem krytyki) lub też bezpośredniością wypowiedzi.

Obcowanie z zaprezentowanymi na rzymskiej wystawie obiektami jest bardzo silnym doświadczeniem, w szczególności jeśli jest to dla odbiorcy pierwszy kontakt z dziełami tego artysty. Na ekspozycji dominuje bowiem niewspomniany jeszcze obszar działalności artysty, wynikający z zainteresowania materialnością, który odnajduje swój wyraz w „mięsnych” kompozycjach.

Wystawę otwiera praca „Unborn” – obiekt, który na pierwszy rzut oka wygląda jak olbrzymi kawał surowego mięsa. W rzeczywistości jest wykonany z malowanego silikonu. Kapoor nakłada kolejne warstwy silikonu, tworząc zróżnicowaną fakturę pełną zakamarków, a powierzchnia dzieła połyskuje, sugerując wilgotność prawdziwego mięsa. Białe elementy nasuwają skojarzenia ze ścięgnami, a intensywność krwistej czerwieni potęguje wrażenie, że mamy do czynienia z rzeczywistą tkanką. W niektórych miejscach Kapoor umieszcza brązowe, fioletowe lub zielonkawe odcienie, co także wzmacnia mimetyczny efekt. To jednak mięso bez ciała, amorficzne, nie przypominające ciała ludzkiego ani żadnego znanego organizmu. Jest to jakby materia „pierwotna”, jeszcze nie ukształtowana.

Złożona struktura obiektu, jego przestrzenność, sugeruje, że mamy do czynienia z rzeźbą. Jednak wiele „mięsnych” prac zamieszczonych na wystawie wskazuje na malarskie myślenie artysty. Tak jest przykładowo w pracach „Flayed” i „Flayed II”. W pierwszej widzimy surowe, niezagruntowane, prostokątne płótno. Obraz zwraca uwagę swoim dużym rozmiarem. Płótno odrywa się od powierzchni i zwisa, przykrywając połowę obrazu. W miejscu oderwania odsłonięte zostaje jego wnętrze. W tym przypadku nie jest to jednak drewniane krosno, lecz silikonowa „mięsna” powierzchnia. Odsłaniając wnętrze, Kapoor wskazuje na materialność obrazu, na jego ukrytą, wewnętrzną strukturę. Obraz przypomina żywy organizm, który w brutalnym akcie odarcia zmuszony jest odsłonić swe tajemnice. Płótno jest tutaj niczym skóra, która tak jak w przypadku ciała chroni nas przed widokiem obrzydliwych wnętrzności. Colin McGinn wskazywał na wstręt, jaki wywołuje widok ludzkich wnętrzności: „Kiedy zapuścimy się pod powierzchnię skóry, ciało jawi się jako wstrętny zbiór przerażających organów, wilgotnych tkanek i cuchnących płynów” (McGinn 2011: 24). Rozdarcie bezpiecznej estetycznie powierzchni odsłania niepokojący widok wnętrza ciała. Mięsność prac Kapoora sprawia, że kontakt z nimi budzi w nas fundamentalne lęki. „Flayed” nasuwa także skojarzenia z historią Marsjasza, który został żywcem obdarty ze skóry przez Apolla.

We „Flayed II” Kapoor powtarza gest zerwania płótna, wniknięcia pod powierzchnię obrazu i podkreślania jego materialności. Podobnie jest w tryptyku „Internal Object in Three Parts”. W tym przypadku nie mamy do czynienia z gestem zerwania powierzchni. Widzimy jedynie mięsne struktury; jednak zamknięcie ich w prostokątnych formatach sugeruje powinowactwo z malarskim podobraziem. Obrazy Kapoora mogą nasuwać skojarzenia z malarstwem materii – w zakresie poszukiwania złożonych struktur, ich przestrzenności oraz wykorzystania materiałów nietypowych dla tradycyjnego malarstwa. Materialność zostaje w przypadku dzieł tego artysty potraktowana dosłownie, co ciekawie kontrastuje z zaproponowanym przez niego zestawieniem tych dzieł z abstrakcyjnym ekspresjonizmem. Można się zastanowić, czy dałoby się wpisać malarstwo Kapoora w obszar abstrakcji, gdyż w istocie są to obrazy niefiguratywne. Nie ukazują żadnego kształtu ani żadnej konkretnej formy, naśladują jedynie samą strukturę mięsa. To właśnie wspomniany tryptyk został niegdyś zestawiony w Rijksmuseum ze słynnym „Rozpłatanym wołem” Rembrandta. Tryptyk Kapoora został tym samym wpisany w długą tradycję dosłownego ukazywania cielesności oraz rozumienia ciała (także ludzkiego) jako mięsa.

W przypadku niektórych prac wspomniana mięsna struktura jedynie wyziera spod spodu w miejscach, w których czyste, białe płótno zostało przerwane. W „Inner Stuff” mięso wydaje się pęcznieć, rozrywając płótno od środka, a w przypadku „Dissection” białe skrawki materiału są jakby zaporą, która ma uniemożliwić mu wydostanie się na zewnątrz. Materialność jest w tym przypadku czymś, co powinno zostać zakryte, niewidoczne, jednak uwidacznia się nawet wbrew naszej woli. Prace Kapoora są opowieścią o zmaganiach z materialnością, o potrzebie przekształcania otaczającej nas materii. Wątek ten jest widoczny w pracy „Negative Box Shadow”. W tym przypadku widzimy krwistoczerwony prostopadłościan, w który wcina się kolista metalowa forma. Mamy wrażenie, że obserwujemy pewien proces, który tylko na chwilę się zatrzymał – pod malowaną na czarno stalą znajdują się bowiem fragmenty, które odpadły od prostopadłościanu wskutek wżynania się w niego stali. Leżące na ziemi kawałki są niepokojąco podobne do płatów mięsa. Proces kreacji jest jednocześnie procesem destrukcji.

Rzymska wystawa zdecydowanie zdominowana została przez prace poruszające wątek mięsności – obecny zarówno w pracach zdradzających swe powinowactwo malarskie, jak i w bardziej przestrzennych, rzeźbiarskich obiektach. Jak zauważała Anna Filipowicz, „Rozpoznanie mięsności jest nieodłącznie powiązane z porządkiem śmierci, skażone przez asemantyczną nicość, która jawnie zagraża podmiotowi” (Filipowicz 2013, 7). W obliczu przesytu taediogenną materialnością tym ciekawszy staje się gest skontrastowania jej z pustką. Problem nicości jest obecny na wystawie dzięki pracy „Mirror”, która – na tle chropowatych i mięsnych struktur – przyciąga uwagę swą gładką powierzchnią. Na ścianie widzimy czarną, lustrzaną płaszczyznę. Kontakt z nią jest być może doświadczeniem bardziej niepokojącym niż przebywanie wśród otaczającej nas i wywołującej obrzydzenie materialności. Jeśli bowiem staniemy na wprost lustra i podejdziemy bliżej, okaże się, że nasze odbicie znika. Doświadczenie to jest tym bardziej zatrważające, iż widzimy, jak powierzchnia wciąż odbija otaczającą nas przestrzeń, a nawet osoby przechodzące za nami. Znikamy jedynie my sami. Głęboka czerń lustra opowiada o zaniku materii. Nie bez przyczyny pojawia się skojarzenie z czarną dziurą, która dzięki sile swej grawitacji pochłania światło. Czy jednak możliwe jest spojrzenie na „Mirror” inaczej – nie jako na doświadczenie znikania, lecz jedynie uwolnienia od ciała? W takim ujęciu wykreowana przez tę pracę rzeczywistość pozwalałaby nam na to, co niemożliwe, czyli istnienie bez ciała, jedynie jako świadomość. Spełniając tym samym Kartezjańską wizję umysłu pozbawionego „miejsca”.

Podobne działanie można zaobserwować także w innym dziele artysty, „Corner disappearing into itself”. Trzy złote tafle zostały umieszczone w rogu i lekko wygięte w taki sposób, że sam róg odkształca się, a my mamy wrażenie, że zanika, jest jakby „zasysany” do swojego wnętrza. Wytworzona iluzja ponownie kieruje naszą refleksję w stronę problemu niebytu. Skojarzenia dotyczące czarnych dziur nie są tutaj przypadkowe. Zainteresowanie Kapoora tym zjawiskiem widoczne jest także w jego fascynacji kolorem „vantablack”, w efekcie której artysta znów wywołał kontrowersje. „Vantablack” jest najczarniejszą znaną sztuczną substancją i absorbuje ponad 99,965% promieniowania w zakresie widzialnym widma. Kolor ten został opracowany w Surrey NanoSystems w Wielkiej Brytanii. Kapoor otrzymał wyłączną licencję na użycie tego koloru w działaniach artystycznych, co wywołało wzburzenie środowiska artystycznego. Nieznane są powody, dla których Surrey NanoSystems zdecydowało się udostępnić kolor jedynie Kapoorowi. Sytuacja ta jest bezprecedensowa1, a wielu artystów wskazuje na jej absurd, zamieszczając swe opinie pod hasztagiem #sharetheblack. Konflikt jest wciąż nierozwiązany, a na stronie Surrey NanoSystems Kapoor wciąż widnieje jako jedyny artysta, który może użyć barwy w działaniach artystycznych. Jest to bez wątpienia kolor, którego Kapoor poszukiwał. Sam artysta wspomina, że „vantablack” jest tak czarny, iż prawie niemożliwy do zobaczenia. Wpisuje się we wspomniane przez niego zainteresowanie znikaniem – „Wyobraź sobie przestrzeń tak ciemną, że gdy w nią wchodzisz, tracisz wszelkie poczucie, kim i czym jesteś, a nawet poczucie czasu” (za: Griffiths, Donovan 2016). Ponownie widoczne jest tutaj zainteresowanie problematyką czarnych dziur, która na wystawie obecna jest za sprawą wspomnianych luster – pochłaniających odbicia lub „wsysających” je do swojej głębi. Gładkie tafle kontrastują z pozostałymi eksponatami zarówno znaczeniowo, jak i estetycznie. Wydaje się, że dla Kapoora istnieją dwa stany – mięsna materialność oraz próżnia, niebyt. Nie ma tutaj miejsca na to, co niematerialne w znaczeniu metafizycznym. Pojawia się pytanie – co jest bardziej przerażające? Wywołująca obrzydzenie materialność czy też estetycznie kojący niebyt? Oczywiście jest jeszcze inna możliwość, metafizyki można poszukiwać w mięsie – tak jak czyniła to w słynnym eseju Jolanta Brach-Czaina, wskazując, że paradoksalnie mięsne i materialne partycypuje w wieczności poprzez ciąg nieustannych przemian. Mięso staje się pożywieniem dla roślin i zwierząt, uczestnicząc w niekończącym się cyklu.

Przemyślana konstrukcja wystawy sprawia, że dzieła Kapoora ogląda się z przyjemnością, która jednocześnie przemieszana jest z obrzydzeniem, niepokojem, a nawet lękiem. Ambiwalentne odczucia odbiorców prowadzą także do skrajnie odmiennego wartościowania działań artysty. W zależności od spojrzenia Kapoor określany jest jako jeden z najważniejszych współczesnych artystów lub jako szarlatan tworzący instalacje opierające się na prostym efekciarstwie. Być może podstawowy błąd polega na założeniu, że te dwa spojrzenia wzajemnie się wykluczają.

Anish Kapoor. Kurator: Mario Codognato. Museo d’arte contemporanea Roma. 17.12.2016–17.04.2017.


PRZYPISY

[1] Widoczne jest podobieństwo do sytuacji Yves Klein Blue, jednak w przypadku tej barwy artysta sam był jej twórcą.


LITERATURA:

C. Griffiths, N. Donovan: „Artists at war after top sculptor is given exclusive rights to the purest black paint ever which is used on stealth jets”, http://www.dailymail.co.uk/news/article-3467507/Artists-war-sculptor-given-exclusive-rights-purest-black-paint-used-stealth-jets.html [dostęp: 25.03.2017].

http://uk.phaidon.com/agenda/art/articles/2015/march/24/anish-kapoor-an-artist-s-job-is-to-say-i-m-lost/ [dostęp: 25.03.2017].

C. McGinn: „The Meaning of Disgust”. Oxford 2011.

A. Filipowicz: „Sztuka mięsa”. Gdańsk 2013.

Dodaj komentarz