Agnieszka Nieracka | Przecenione dzieła filmowe, czyli o renegocjacji znaczeń w kulturze

Widownia nigdy nie jest nieodpowiednia. Jeśli pojedynczy widz może być kretynem,to tysiąc kretynów siedzących razem w ciemności sali kinowej jest geniuszami krytyki.

Billy Wilder

Jak pisać o „przecenie” filmowych dzieł? Czy rzeczywiście w grę wchodzi tylko idealistyczny aspekt artystycznej wartości? Benjaminowska auratyczność przemyślana na nowo, umocowana w nowym, audiowizualnym pejzażu, który wymusza przecież „dogłębną zmianę sposobów wykorzystywania materiałów symbolicznych w celu negocjowania znaczeń i konstruowania tożsamości, współczesna kultura wizualna coraz szybciej mnoży rzadko kiedy spójne i zgodne pozycje, z których patrzymy” (Koepnick 2008: 26). „Przecena” odsyła przecież do praktyk rynkowych, strategii, którymi rządzi się rynek. Jak pisać o przecenie filmów w dobie kultury konwergencji, opowiadań transmedialnych, kultury uczestnictwa, erze multipleksów, fetyszyzmu towarowego, marketingu kultury? Wartość artystyczna nijak się przecież ma do wartości produktu/towaru. Jak wreszcie pisać, by uniknąć pułapki nieznośnej autorytatywności? Istnieją wszakże listy arcydzieł światowej sztuki filmowej, kanon ustanowiony przez znawców — historyków kina, teoretyków, praktyków i krytyków. Prestiżowy brytyjski miesięcznik filmowy „Sight and Sound”, wydawany przez British Film Institute, sporządza raz na dekadę listę dziesięciu najlepszych filmów wszechczasów. Jakie to ma znaczenie, że w tym roku Obywatel Kane Orsona Wellesa (1942) utracił długo zajmowane pierwsze miejsce na rzecz 8 i pół Federica Felliniego (1963)? Czy dziś można uprawiać historię filmu jako historię arcydzieł? Zapewne można, ale wtedy z pola widzenia umknie to, co jest przedmiotem rozważań Nowej Historii Filmu: „Rola dzieła jako indywidualnego wytworu (zwłaszcza gdy z pojęciem dzieła będziemy utożsamiać wyłącznie utwory wybitne, oryginalne) maleje na rzecz makrostruktur, dla których pojęciem nie dość wyraziście sprecyzowanym, choć oczywistym, jest nie film, lecz kino pojmowane jako pewna społeczno-kulturowa całość, w której mieszczą się dzieła, system ich obiegu w społeczeństwie, ich twórcy i odbiorca oraz całokształt wzajemnych stosunków i wpływów między produkcją i odbiorem” (Helman 2014: 21).

Analiza i interpretacja konkretnych dzieł filmowych ustępuje miejsca empirycznym badaniom historycznej widowni kinowej. Bo przecież mówiąc o historii kina z perspektywy teraźniejszości, nastawieni jesteśmy na renegocjację znaczeń i wartości. To proces kulturowy nadaje i odbiera znaczenia. Można rzec, że także wycenia i przecenia… Robert Allen wyróżnia cztery aspekty w studiach nad filmową widownią: prezentację (exhibition), widownię (jej wielkość, ukształtowanie oraz społeczne znaczenie chodzenia do kina), performans (społeczny i sensoryczny kontekst odbioru) i nadawanie sensu (Allen 1990).

Nie mogę uciec od dygresji osobistej: oto stoisko z przecenionymi filmami DVD w galerii handlowej. Na wierzchu leży film Jean-Luca Godarda. Na stosie filmów nieważnych, byle jakich, leży bezkarnie Do utraty tchu — przedmiot kultu filmoznawcy. Godard za sześć złotych…

Doświadczam zarazem nostalgii, oddania i rozczarowania. Bo pamiętam tekst Thomasa Elsaessera o nowej kinofilii (a także o pożytkach płynących z od-czarowania). Artystowska melancholia zderzona z prawami rynku. Ale przecież z samym dziełem Godarda nic tak naprawdę się nie stało! Można rzec, że oto znalazłam się w czasie deiktycznym, wracając do przeżycia pokoleniowego, do kinofilii pierwszego typu (ów rytuał wyjątkowości filmowej projekcji, wtajemniczenia) i jednocześnie w nowej kinofilii, „która karmi się tęsknotą i powtórzeniem, która odżywa dziś w postawach ‘fanów kina’ i jako ‘kult klasyków’, która wymaga kopii wideo, a dziś płyty DVD lub ściągniętego pliku komputerowego” (Elsaesser 2012: 23). Ale jednocześnie przecież dostrzegam w tym rodzaj zdrady, bezczelnej przeceny tego filmu-fetysza, bezustannie sakralizowanego w myśli filmoznawczej. Co ciekawe, bez takiej refleksji kupuję przecenione Ulice nędzy Martina Scorsesego (1973), dzieło przecież wybitne!

A tu kluczem winno być słowo „kinofilia”. To przecież „janczarzy” z „Cahiers du Cinéma” byli prawodawcami list rankingowych twórców i filmów, dokonującymi absolutnie subiektywnych wyborów w duchu miłości absolutnej. Czy kiedykolwiek wcześniej recenzencką rubrykę można było nazwać „dziennikiem intymnym”? Czy kiedykolwiek wcześniej podstawą oceny filmów mogło być emocjonalne „kocham (lub) nienawidzę”? Polityka autorska uprawiana na łamach „Cahiers” miała „ów niezbędny miłosny element związku między krytykiem a filmowcem” — pisze Tadeusz Lubelski (Lubelski 2000: 49). W tym samym duchu działano, dokonując rewizji historii kina. Lista rankingowa twórców i filmów kina niemego i dźwiękowego odzwierciedla emocjonalne nastawienie redaktorów. Choć wyborów nie dokonywano jednomyślnie i opinie krytyków ulegały z biegiem czasu znaczącym zmianom i przecenom (jak stało się w przypadku kina hollywoodzkiego), to ustanowiły one pewien wzór dla europejskiej kultury filmowej. Wzór obcy przecież krytyce amerykańskiej.

Prześledźmy (za Piotrem Sitarskim) historię rynkową filmu Ridleya Scotta Łowca androidów (1982) (zob. Sitarski 2010: 253–257). Sitarski odnotowuje spektakularną klęskę filmu Scotta w kinach: „[…] zwłaszcza w zestawieniu z sukcesem E.T. Stevena Spielberga […]. Europejski auteur ograniczony przez skomplikowane umowy między producentami przegrał więc na całej linii z movie brat, który doskonale rozumiał reguły Nowego Hollywood i oczekiwania jego widowni” (tamże, 255). W dalszej części tekstu autor opisuje działania producentów dążących do zminimalizowania finansowej klęski. W tym przypadku filmowy produkt zostaje przeniesiony na inne nośniki materialne (płyty wideo, kasety), jest także rozpowszechniany w telewizji. Wtedy dopiero Łowca androidów staje się filmem niebywale popularnym, aktywizując także społeczność fanowską. Dwa lata później ma miejsce druga, kinowa premiera filmu. Sitarski podkreśla, że to dyskurs teorii autorskiej legitymizował zaskakujący sukces filmu. Nie uznałabym wszakże tego sukcesu za rzecz zaskakującą.

W przypadku marketingu kultury wysokiej mamy do czynienia z wykreowaniem potrzeb konsumenta. Zatem to, co w marketingu mix określa produkt, nie ma tu istotnego znaczenia. Odbiorcę trzeba przekonać, chodzi o znalezienie klientów dla istniejącego już produktu… W przypadku blockbustera E.T. (również wyświetlanego w kinach) zasada jest odwrotna: Spielberg i przemysł filmowy wypełniają podstawową regułę Hollywoodu, wpisując się precyzyjnie w system oczekiwań odbiorców. W przypadku Łowcy androidów, zgodnie z zasadami marketingu, rozpoczyna się szukanie tych „właściwych” odbiorców. Ponadto Łowca androidów został w roku premiery negatywnie oceniony przez prominentnych amerykańskich krytyków — Pauline Kael i Rogera Eberta. To, że dla widzów krytyczne recenzje mogą stanowić rekomendację, szczegółowo zbadali Alain d’Astous i Nadia Touil, stosując oryginalne metody badawcze, między innymi teorię atrybucji (zob. d’Astous, Touil 1999: 8). Blade Runner — ten niedoskonały film (zob. Haberman, Rosenbaum 2011: 309) zrobił zresztą zadziwiającą karierę. Z jednej strony po kasowej klęsce stał się żelazną pozycją midnight movies, z drugiej — dzięki akademickiej interpretacji Robina Wooda (zob. Wood 1986: 182–188) — do dzisiaj jest kultowym filmem teoretyków. Haberman złośliwie konkluduje, że teoretyków uwiodła uwaga Wooda o niekoherencji dzieła Ridleya Scotta.

Zadziwiająca jest historia recepcji filmu 2001: Odyseja kosmiczna Stanleya Kubricka (1968), opisana przez Petera Krämera (zob. Krämer 2014). Jak pamiętamy, amerykańscy krytycy surowo ocenili dzieło, zarzucając reżyserowi pretensjonalność, nudę i idiotyczny patos. Film, choć bezsprzecznie należy do gatunku science fiction, nie jest łatwy w odbiorze — lokując się bowiem w obszarze kina autorskiego, manifestacyjnie ignoruje hollywoodzkie konwencje gatunkowe. Tym bardziej zdumiewają reakcje amerykańskiej widowni, wychowanej przecież na obrazach uroczych potworów z Czarnej Laguny i dumnej międzygalaktycznej misji krążownika Enterprise (Star Trek). Krämer analizuje cztery rodzaje reakcji na Odyseję: odrzucenie, dialog, docenienie i zawłaszczenie. Odrzucenie winno być reakcją właściwą, tym bardziej że obraz promowano jako film akcji, w dodatku adresowany do całej rodziny! Tymczasem widzowie, szczerze zainteresowani dziełem, pozbawieni fachowych rekomendacji, dzielnie dociekali jego sensu. Ton pretensji, przebijający w jednym z listów, jest symptomatyczny: dlaczego krytycy nie zebrali się i nie napisali czegoś pozytywnego? Wiele mówiło się o kulcie, jakim otoczyli film młodzi odbiorcy wybierający wartości kontrkulturowe. Spowodowało to nawet pewne działania ze strony wytwórni MGM — druga kampania reklamowa stawiała na możliwość przeżycia czegoś w rodzaju psychodelii. Tymczasem empiryczne badania Krämera dowodzą, że nadawcy listów do reżysera pochodzili z różnych środowisk i reprezentowali różne grupy wiekowe. Co więcej, sens filmu Kubricka był dla nich zupełnie inny niż ten, który został wywiedziony w kunsztownych akademickich interpretacjach. Bowiem jego znaczenie powstaje na przecięciu różnych dyskursów, zarówno makro-, jak i mikrospołecznych. Klimat końca lat 60. pozwalał traktować Odyseję jako wyzwanie: nie tylko dla gatunkowych konwencji, ale i wyzwanie życiowe: skłaniał do afirmacji zmieniającej się rzeczywistości.

A co z filmami przecenionymi, by tak: rzec odwiecznie, zapoznanymi przez badania filmoznawcze, bo krytycy, zajęci egzegezą dzieł szlachetnych, nie poświęcali im uwagi? W jednym z numerów „Participations”, pisma poświęconego badaniom kulturowym widowni, natknęłam się na tekst, którego tytuł brzmi jak wezwanie: Brudne filmy, albo: dlaczego filmoznawcy powinni przestać się martwić o „Obywatela Kane’a” i pokochać złe filmy” (Chopra-Gant 2010). To oczywiście trawestacja tytułu słynnego filmu Kubricka, zaś tekst poświęcony jest badaniu repertuaru i frekwencji w małym kinie w niewielkim przemysłowym mieście Środkowego Zachodu Stanów Zjednoczonych w latach 40. Dlaczego rozważaniom tym patronuje tytuł filmu Orsona Wellesa? Otóż dlatego, że lata 40. są dla historyka filmu szczególnie istotne: wtedy właśnie powstało kanoniczne dzieło Wellesa, cinema noir, a także kilka innych ulubionych dzieł filmoznawcy, jak chociażby Wspaniałość Ambersonów. Nikt nie ośmieli się zakwestionować ich miejsca w historii filmu i wpływu na światową kinematografię. Istnieje jednak zasadnicza rozbieżność między upodobaniami filmoznawców i gustami przeciętnych odbiorców, z jakich składała się ówczesna widownia. Dotychczasowe analizy lekceważyły istnienie tytułowych „brudnych filmów” i nie doceniały wpływu, jaki wywierały one na odbiorców. Tym samym fałszowały historyczny obraz kultury filmowej. W tym kontekście możemy postawić obrazoburczą tezę — Obywatel Kane jest filmem przecenionym, zupełnie nieważnym dla przeciętnej widowni. Informacje pozyskane od ówczesnych właścicieli kin były jednoznaczne: „[…] kompletnie zwariowany dla naszej publiczności”, „sporo ludzi opuszczało kino”, „panowała powszechna opinia, że ten film jest beznadziejny” (Chopra-Gant 2010).

Można zatem zakwestionować tezę o jednolitej homogenicznej widowni wobec równie sztucznej konstrukcji, jaką jest filmowy kanon. Historyczne badania wskazują, że zbyt wiele czynników wpływać może na zadziwiającą karierę pozornie bezwartościowej produkcji. Czy w przypadku remake’ów możemy orzekać o przecenie? Wtórna obecność oryginalnego tekstu, reaktywowanego na nowo, w różnych odsłonach i odmiennych kontekstach kulturowych może skłaniać do takiego myślenia. Tego rodzaju opinia towarzyszy przeważnie amerykańskim remake’om filmów europejskich, autorstwa m.in. Godarda (Do utraty tchu — amerykański remake Breathless, Jim McBridge, 1983) czy Wima Wendersa (Niebo nad Berlinem, 1987 — amerykański remake Miasto aniołów, Brad Silbering, 1998). Przecena pojawia się na styku oryginału i powtórki, należąc wszakże do nowej wersji kanonicznego, oryginalnego tekstu. Właściwie każdy przypadek remake’u jest przypadkiem odrębnym i godnym rozważenia. W każdym analizować możemy renegocjację znaczeń i konstruowanie tożsamości. Wzięcie pod uwagę specyfiki dwóch modeli kina — europejskiego i hollywoodzkiego — zapewne mogłoby uprościć rozważania, ale jednocześnie prowadzić do kategorycznych sądów o wyprzedaży i przecenie europejskiej artystycznej wyjątkowości (i związanej z nią roli Autora). Nic jednak nie jest takie, jakie się wydaje. Nie jest bowiem tak, że europejska kinematografia pozostaje dziewicza wobec praw rynku, zaś amerykańska jest we władzy producentów i dystrybutorów i rządzi się żelaznymi regułami gospodarki rynkowej.

Mechanizmy powtórzenia ujawniają się w Psychozie (1998) Gusa Van Santa, eksperymencie wpisującym się poniekąd w rozważania teoretycznofilmowe, choć nie wiem, czy reżyser tak postrzega swój remake dzieła Hitchcocka z 1960 roku. To rodzaj remake’u ekstremalnego — film powielony ujęcie po ujęciu, kolorowa replika czarno-białej Psycho. Cóż z niej wynika? Kino zawsze opierało się na mechanizmach repetycji i przymusach powtórzenia. W trakcie realizacji filmu Van Sant powiedział, że jego zamiarem było odświeżenie i unowocześnienie filmu — by współczesna widownia mogła doświadczać wielkiego dzieła na nowo. Na nowo i zapewne po raz pierwszy obcując z filmem Hitchcocka, powtórzonym jako schizofreniczny bliźniak. Bo kolorowa kopia Van Santa to w istocie krańcowy przykład tego, w jaki sposób kino dokonuje technicznej reprodukcji w warunkach technologicznej zmiany. Potencjalnie pasjonująca idea kopiowania ujęcia po ujęciu ustanawia szczególny związek z historią kina. Widz, przemieszczany w czasie, znajdujący się między dwoma tekstami, ma do czynienia zarówno z nieaktualnymi już konwencjami narracyjnymi, jak aktualizowaną mise-en-scène oraz „przepisanymi” według nowych reguł zasadami etycznymi rządzącymi światem przedstawionym.

Tyle na poziomie teorii. Na poziomie praktyki to oczywiście wyprzedaż Hitchcocka, dzieło przecenione, nader specyficzny homage dla mistrza. Uwikłany w prestiż, jakim cieszy się Psychoza, Van Sant ignoruje (nie zna?) historię realizacji filmu, artystycznych wyborów Hitchcocka (chociażby powrotu do czarno-białej taśmy i wykorzystania estetyki telewizyjnej). Remaki hołdownicze przepracowywały oryginalny tekst, umieszczając go przecież w innym kontekście, aktualizując znaczenia, dialogowały (często twórczo) z dziełem kanonicznym. W przypadku innych rodzajów remake’ów mogliśmy mieć istotnie do czynienia z jaskrawą przeceną — często cynicznym wykorzystaniem pierwowzoru po to tylko, żeby zmieniając nawet kwalifikację gatunkową, wpisać się w aktualne oczekiwania widowni, dla której kwestie podejmowane przez kanoniczny tekst są już po prostu martwe. Tak było choćby w przypadku remake’u filmu Żony ze Stepfordu, zrealizowanego w roku 2004 przez Franka Oza. Film Forbesa z 1975 roku usiłował, stosując na użytek widza konwencje filmu grozy, oswoić dyskurs feminizmu w kulturze popularnej. Komedia Oza niczego nie usiłuje, bo nie musi — jest skazaną na powodzenie inwestycją wykorzystującą stereotypy związane z pojmowaniem gender.

Jak można rozprawiać o „przecenie” w sytuacji stałej i natychmiastowej dostępności do archiwum, do wszystkich filmów wyrwanych z macierzystego kontekstu, dostępnych tu i teraz? O różnych technologiach medialnych, które zmuszają do przedefiniowania zjawiska kina i filmu w obliczu zmieniającej się kultury filmowej? Należałoby z troską orzec, że gwałtownej przecenie może ulec w oczach widzów każde konsekrowane dzieło filmowe. Ale takie myślenie jest poniekąd archaiczne.


LITERATURA

L. Koepnick: „Aura widziana na nowo. Benjamin i współczesna kultura wizualna”. „Kwartalnik Filmowy” 2008, nr 64.

A. Helman: „Drogi rozwoju filmoznawstwa”. „Kwartalnik Filmowy” 2014, nr 85.

R.C. Allen: „From exhibition to reception: Reflections on the audience in film history”. „Screen” 1990 nr 4.

T. Elsaesser: „Kinofilia albo pożytki z odczarowania”. Przeł. M. Szczubiałka. „Panoptikum” 2012, nr 11.

T. Lubelski: „Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego”. Kraków 2000.

P. Sitarski: „Teoria autorska a nowe sposoby istnienia dzieła filmowego”. W: „Kino po kinie”. Red. A. Gwóźdź. Warszawa 2010.

A. d’Astous, N. Touil: „Consumer evaluations of movies on the basis of critics’ judgements”. „Psychology & Marketing”. Dec. 1999, nr 9.

J. Haberman, J. Rosenbaum: „Midnight Movies. Seans o północy”. Przeł. M. Oleszczyk. Warszawa–Kraków 2011.

R. Wood: „Hollywood from Vietnam to Reagan”. New York 1986.

P. Krämer: „«Szanowny Panie Reżyserze…»: listowne reakcje widowni na film «2001: Odyseja kosmiczna» w późnych latach sześćdziesiątych”. W: „Badania widowni filmowej. Antologia przekładów”. Red. K. Klejsa, M. Saryusz-Wolska. Warszawa 2014.

M. Chopra-Gant: „Dirty Movies, or: why film scholars should stop worrying about «Citizen Kane» and learn to love bad films”. „Participations” 2010, vol. 7, issue 2, http://www.participations.org/Volume%207/Issue%202/chopra.htm (dostęp: 18.04.2015).


AGNIESZKA NIERACKA — wykładowczyni w Zakładzie Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach Uniwersytetu Śląskiego. Zajmuje się problematyką przemian współczesnej kultury wizualnej w kontekście metafor technologicznych, poetyką filmu i ponowoczesnym kinem gatunków.

Dodaj komentarz