Attila Szabó | Domowy teatr na Węgrzech: neoawangarda, postmodernizm, hiperrealizm

   TEKST W JĘZYKU ANGIELSKIM

Jeśli uznamy awangardę za formację ustawiającą się zawsze w opozycji do panującego ustroju społecznego i politycznego oraz obowiązującej estetyki, teatr — burzyciel narzuconych przez władzę ograniczeń i strupieszałych form estetycznych — okaże się istotną jej częścią. Trzeba jednak pamiętać, że teatr ewoluuje — jego reakcje na rzeczywistość, w której jest zanurzony, zmieniają się. Dotyczy to także osobliwej formy teatru: teatru domowego. W ciągu ostatnich czterdziestu lat niektórzy ludzie teatru na Węgrzech porzucili tradycyjne sceny i zaczęli wystawiać sztuki w małych prywatnych przestrzeniach, poszukując nowego języka i zacierając granicę między teatrem a życiem. Co prawda zjawisko „teatru przez zanurzenie” występuje na całym świecie, jednak najnowsza historia węgierskiej sceny teatralnej i powody, które skłoniły artystów do wyboru teatru domowego jako swojego medium, są osadzone w specyficznym lokalnym kontekście i dlatego warte osobnej refleksji.

Historycznie rzecz biorąc, w początkach XX wieku awangardyści mieli bardzo nikły wpływ na kształt węgierskiego teatru. Tego rodzaju eksperymenty podejmowali nieliczni, przede wszystkim ci, którym brakowało odpowiednich środków, aby zaprezentować się publiczności. Jak pisze Magdolna Jákfalvi: „Ruchy awangardowe […] nie zdołały wpisać się w tradycję węgierskiej historii teatralnej. […] Wyłamywały się bowiem z oficjalnego kanonu, a w dodatku odwoływały się do procesów scenicznych, których nie dało się wówczas przenieść z papieru na scenę” (Jákfalvi 2005). W rezultacie awangardowy teatr na Węgrzech tylko w niewielkim stopniu przeniknął do kanonu scenicznego, a późniejsze grupy neoawangardowe z lat 70. XX wieku nie znalazły w nim tego rodzaju oparcia, jakie daje okrzepła tradycja. Dotyczy to zwłaszcza teatru mówionego, gdyż teatr tańca mógł czerpać ze spuścizny ruchów swobodnego tańca, które zaistniały dzięki Valerii Dienes i Alice Madzsar w latach 20. i 30. W roku 1975 Orsolya Drozdik odwołała się do tego dziedzictwa. Zestawiła archiwalne materiały fotograficzne z udziałem wspomnianych tancerek oraz własne fotografie — tak powstały cykle zatytułowaneOsobista mitologia Swobodny taniec na Węgrzech. Podczas happeningów wyświetlała również te archiwalne zdjęcia na samej sobie, aby „wprowadzić się w stan wolności, którego tak bardzo pragnęła” (Drozdik 1979).

Awangardowe eksperymenty teatralne odwoływały się do różnych estetyk, ale wszystkie odrzucały naturalistyczne odwzorowanie rzeczywistości, a zwłaszcza wytyczne realizmu socjalistycznego, które narzucało państwo — nie chodzi tu jednak wyłącznie o estetykę stalinowską, ale o samą formułę teatru, która miała opierać się na ciągu dramatycznych wydarzeń, aby ułatwić pracę cenzorom: to, co niewerbalne i improwizowane, a więc trudne do skontrolowania, nie było po prostu dopuszczane na scenę.

Wywrotowa siła awangardy na Węgrzech w latach 70. i 80. była większa niż na Zachodzie, gdzie dała początek ruchom undergroundowym. Metafizyczna pustka oficjalnej kultury węgierskiej, bijący w oczy brak wartości duchowych, dominanta stylistyczna ufundowana na klasycyzmie i realizmie tudzież dziewiętnastowieczny system wartości, którym karmiła się oficjalna estetyka, uformowały kanon wykluczający wszelkie próby odmiennego podejścia. Jak na ironię, próby te nabierały dzięki temu walorów kulturalnego oporu i rosła ich waga (zob. Havasréti 2006: 131).

Peter Halász i teatr domowy przy ulicy Dohány

Świetnie ilustruje to działalność najbardziej znanej grupy teatralnej z lat 70., prowadzonej przez Petera Halasza. Grupa, oficjalnie Kassák Ház Stúdió (Studio domowe Kassak), między 1970 a 1972 rokiem dawała przedstawienia w prywatnym mieszkaniu Halasza i jego żony Anny Koós przy ulicy Dohany, w centrum Budapesztu. Początkowo spektakle te odbywały się w klubie Kassak, w centrum osiedla bloków mieszkaniowych, a artyści dzielili scenę z klubami tańca ludowego. Przedstawienia zespołu Halasza w dużym stopniu opierały się jednak na wciąganiu publiczności do gry scenicznej, co było wówczas zupełną nowością na Węgrzech i wprowadzało do gry element improwizacji. Dlatego w 1972 roku grupie zakazano działalności na terenie Budapesztu: aktorom nie pozostało nic innego jak przenieść się do przestrzeni prywatnej. Krytyk István Nánay tak wspomina te przedstawienia:

Nie można było zamieścić żadnych ogłoszeń o spektaklu, ale wieści o nim rozchodziły się drogą szeptaną. Po prostu o tej a tej godzinie coś się kroiło przy ulicy Dohany 20. Oczywiście policja też miała oko na aktorów i ich gości. Czasami przedstawienia odbywały się tylko w jadalni, innym razem w dwu przylegających do siebie pokojach. Często też za scenę służył cały dom, włącznie z mikroskopijnym pokoikiem babci Halasza, kuchnią i łazienką. […] Ludzie siedzieli gdzie popadło albo opierali się o ściany. […] Publiczność i aktorzy mieli siedzieć na podłodze, a pokój miał być spowity wielkim białym płótnem z wyciętymi w nim otworami. Przez te szpary to jeden to drugi wystawiał głowę. Wszyscy pojawiali się znienacka i nawiązywali kontakt wzrokowy, a tłem tego był czytany wówczas abstrakcyjny tekst. […] Urok i atrakcyjność tych „happeningów” polegały na tym, że indywidualiści, wyizolowani w społeczeństwie hołdującym kolektywizacji, mogli w tamtym mieszkaniu poczuć niezależność, tym bardziej że wiedzieli, iż biorą udział w czymś zakazanym (Nánay 2010).

Halasz i jego grupa teatralna dawali także przedstawienia w plenerze: nad jeziorem Balaton, w opuszczonym kamieniołomie czy na pustynnej wysepce na Dunaju. Na wpół nielegalnie, poza oficjalnym programem, uczestniczyli we Wrocławskim festiwalu teatralnym. Wreszcie w 1976 roku wyrzucono ich z Węgier. Swoją działalność w Budapeszcie zakończyli wystawieniem Trzech sióstrw prywatnym mieszkaniu: zagrali trzej aktorzy gotowi do drogi. O dalszej działalności teatru wiadomo więcej, ponieważ ostatecznie osiadł on w Nowym Jorku. Halasz wynajął na Manhattanie dom z pomieszczeniem użytkowym od ulicy. Squat Theatre stał się jednym z najbardziej wpływowych teatrów neoawangardowych Nowego Jorku. Przedstawienia odbywały się głównie naprzeciw witryny sklepowej, tak by mogli je oglądać zarówno widzowie, jak i przechodnie. Trzy tego rodzaju spektakle były później prezentowane na europejskich festiwalach i odniosły wielki sukces. Po roku 1985 grupa się rozpadła. Sam Halasz po upadku komunizmu powrócił na Węgry i aż do śmierci współtworzył tam nową scenę teatralną.

Happeningi Halasza, które wprowadzały wyselekcjonowaną publiczność w prywatną przestrzeń rodziny, można odczytywać jako LebensKunstWerk, awangardową tendencję do zacierania granicy miedzy teatrem a życiem. Jednak w tych przedstawieniach nie chodziło o anatomię codziennego życia ani o politykę, chyba że za tę ostatnią uznamy opór wobec oficjalnej estetyki i cenzury. Halasz, Koós i ich córka naprawdę żyli w konkretnym mieszkaniu przy ulicy Dohany, lecz wszystko, co prezentowali w improwizowanych scenach, było wysoce symboliczne i abstrakcyjne. Stół z piasku, płótno z otworami, Pieta, na wpół nagi aktor — by poprzestać na kilku udokumentowanych przykładach — przypominają raczej instalacje artystyczne albo tableaux vivants, które mają za zadanie tworzyć surrealistyczne lub dadaistyczne efekty przestrzenne, będące w opozycji do realistycznych doznań, które widz zna z codzienności.

Teatr domowy Halasza wpisuje się również w teorię tymczasowo autonomicznej przestrzeni Hakima Beya, ponieważ jego forma podkreśla psychiczny nomadyzm oraz wciela w życie ideały życia we wspólnocie i życia jako permanentnego świętowania. Gdy jednak przestrzeń autonomiczna u Beya staje się redutą oporu poprzez zniknięcie i ukrycie się artysty, teatr Halasza stawia władzy opór jawnie i aktywnie (zob. Schuller 2008).

Z kolei happeningi w opuszczonej kaplicy na jeziorze Balaton dobrze opisuje pojęcie liminalności (Viktora Turnera). Uczynienie z prywatnego życia publicznej sceny teatralnej oznacza bowiem świadome odrzucenie realnego życia, a przynajmniej takiego życia, jakiego wymagał komunistyczny reżim: nierzucającego się w oczy i zgrabnie podzielonego między pracę i odpoczynek. Stąd w teatrze Halasza wciąż pojawiają się elementy rytualne — najlepszym tego przykładem był trzydniowy spektakl pod tytułem King Kong, w którym mieliśmy do czynienia z podcinaniem żył, piciem mleka i krwi, agape, czyli ucztą miłości z udziałem aktorów i publiczności, kastracją i kultem fallusa. Rytuały te nie przynależą do żadnej konkretnej religii, ale manifestują oddzielenie od społeczeństwa, co podkreślała niemal zupełna niedostępność tego spektaklu (zob. tamże). Mamy tu do czynienia z pewnym paradoksem. Otóż teatr Halasza jest rozdarty między pragnieniem współtworzenia tajemnej i elitarnej wspólnoty a potrzebą posiadania publiczności — w geście protestu przeciwko dominującej praktyce separowania tego, co rozumowe, i tego, co pozarozumowe. Jak bowiem powiedział Havasréti:

Ważną częścią praktyk hermetycznych, w tym magii, jest sposób — w pewnym sensie krytyczny — używania symboli, podczas którego operuje się językową przejrzystością i niejasnością, a z drugiej strony nadaje się uzasadnienie paradoksalnym relacjom polisemii i próbuje się stworzyć język, którego nie podporządkuje żadna władza (Havasréti 2006: 118).

Kassák Ház Stúdió otrzymało zakaz wystawiania swoich sztuk, ponieważ odstępowało od oficjalnie zaakceptowanego scenariusza. Węgierscy cenzorzy byli całkiem zbici z tropu przez teatr otwierający przed widzami potężną przestrzeń dla ich wyobraźni i skojarzeń (zob. Schuller 2008). Jednak wbrew ich obawom polityczne podteksty były tu drugorzędne, nawet jeśli sam Halasz od czasu do czasu, w reakcji na jeszcze radykalniejsze wypowiedzi z widowni, otwarcie krytykował polityczne status quo: „My nie protestowaliśmy. Uważaliśmy, że robiąc swobodnie to, co robiliśmy, bez żadnego zezwolenia, mówimy ‘istniejący reżim po prostu nie istnieje’. To było w nas skandaliczne. Nie było zatem najmniejszej potrzeby, aby cofnąć się o krok i krzyczeć, że system jest kupą gówna” (Halász 1991: 8).

Postmodernistyczne interludium

Po przewrocie politycznym 1989 roku na Węgrzech oddolne inicjatywy teatralne nie były już zakazane i w ciągu następnego dwudziestolecia powstało wiele małych, niezależnych instytucji teatralnych. Większość z nich współpracuje z wolnymi artystami, którzy z trudem walczą o swoją pozycję zawodową w systemie zdominowanym przez duże, stabilne sceny. Pomimo pewnych ważnych inicjatyw, w tym zmian prawnych, do dziś nie udało się znaleźć satysfakcjonującego rozwiązania, jeśli chodzi o wysokość i metodę podziału subsydiów dla niezależnego sektora teatralnego. Panująca współcześnie moda na wystawianie spektakli w nieteatralnych miejscach i niedostatek działających scen sprawiły, że wiele małych grup zaczęło szukać przestrzeni alternatywnych wobec teatru, zwykle niewielkich i intymnych.

Tym tropem poszedł znany na świecie niezależny teatr Krétakör. W 2003 roku wystawił on Mewę Antoniego Czechowa w okrągłej sali klubu artystów Fészek. Dzięki żmudnej pracy reżysera Árpáda Schillinga tekst Czechowa został przetranskrybowany na język, którym posługujemy się na co dzień w XXI wieku, a akcja sceniczna została osadzona w równie współczesnym kontekście, ale bez zabiegów adaptujących oryginalny tekst. Podczas tego i innych „intymnych” przedstawień Krétakör nie korzystał ani z rozbudowanej scenografii, ani ze środków wizualnych, które stosował przy innych okazjach. Przestrzeń okrągłej sali klubu nie została właściwie zmodyfikowana, a publiczność siedziała dokoła na prostych krzesłach. Sceną był środek tego kręgu: aktor, który kończył swoją kwestię, siadał na krześle i obserwował pozostałych z pozycji widza. W tej „nagiej” przestrzeni niewielkie zmiany w pozycji aktorów względem siebie i przejściowe zmiany pozycji z widza na aktora miały wielkie znaczenie, dzięki czemu spektakl mógł stać się medytacją nad koncepcją i treścią wspólnoty, strategiami włączania i wykluczania oraz relacją między starą a nową sztuką.

W 2008 roku Krétakör — osiągnąwszy wiele sukcesów w kraju i za granicą — rozwiązał się, a wielu z jego aktorów zasiliło inne grupy i projekty teatralne. Reżyser i założyciel grupy Árpád Schiling zachował jednak prawa do nazwy i zdecydował się na tworzenie pod tym szyldem projektów teatralnych z udziałem przypadkowych artystów w różnych miejscach. Mewa z 2003 to przykład nowego myślenia o teatrze — bliska wcześniejszym przebojom teatru Krétakör, takim jak słynny„W” Cyrk Pracowniczy (oparty na tekście Woyzecka), który teatrolodzy węgierscy uznają za jedno z najwybitniejszych osiągnięć postmodernistycznego teatru i zapowiedź estetyki bardziej wrażliwej na kwestie socjalne, która miała dojść do głosu w późniejszych przedstawieniach grupy.

Pierwszym dużym przedsięwzięciem nowego teatru Krétakör była Apologia magika uwalniającego się z więzów — „multidyscyplinarny performans” wystawiony w marcu 2009 roku jako cykl wydarzeń odbywających się w różnych miejscach, skupiających się na kwestiach socjalnych i personalnych (np. emerytura, narodziny) i wprowadzających teatr w przestrzeń IX dzielnicy Budapesztu — najmniej „steatralizowanej” części tego miasta. Widzowie, którzy zarezerwowali wcześniej przez internet (w większości bezpłatne) miejsca, zostali zabrani do całkiem innych części miasta, gdzie wystawiano zupełnie inne przedstawienia: do nieużywanej izby porodowej, do podupadłego spa, do klubu emeryta na obrzeżach itp. Przy realizacji spektakli wykorzystano pewne doświadczenia i techniki teatru dokumentującego, zwłaszcza takich „ekspertów z życia wziętych” jak ciężarne kobiety i staruszkowie.

Drugie wydarzenie z tego cyklu nosiło tytuł Lab Hotel. Wystawiono je w nowo założonej Bazie Krétakör w starym budynku mieszkalnym. Widzowie, którzy przychodzili do tego mieszkania, mogli oglądać różne sceny odgrywane w różnych pokojach i przechodzić od jednej do drugiej. Jakkolwiek przedstawiane sceny nie były zbyt ciekawe, naprawdę fascynowała widzów przestrzenna fikcja. Typowe mieszkanie w stylu monarchii z przełomu XIX i XX wieku zostało całkowicie przemodelowane: normalna przestrzeń, z którą wszyscy mieszkańcy Budapesztu są zżyci, przemieniła się w przestrzeń o nadrealnych proporcjach niczym z horroru. Jeden z pokoi miał nienormalnie niski sufit, przypominający osławione pomieszczenie z filmu Być jak John Malkovich. Inny pokój wypełniono piaskiem. W łazience, która teraz przypominała brudną łaźnię w stylu klasycznej Psychozy Hitchcocka, wystawiano krótkie scenki. Główny salon łączyła z sąsiednim pokojem wybita w ścianie dziura, którą zmieniono w miniaturową scenę z czerwonymi aksamitnymi kurtynami i oświetlonym proscenium. Nawiązano w ten sposób do tradycyjnej formy uczestnictwa w spektaklu teatralnym, charakterystycznego dla środkowoeuropejskiego teatru, ale i do surrealistycznego niby-sennego teatru z filmów Davida Lyncha. Wszystkie te odniesienia filmowe nie są dziełem przypadku, gdyż nowy Krétakör w dość szerokim zakresie wykorzystuje w swoich projektach chwyty charakterystyczne dla filmu i fotografii. „Magicznie” przemienione mieszkanie z Lab Hotel można odbierać jako postmodernistyczny pastisz odniesień kulturowych i jako uprzedmiotowione przestrzenie dramaturgii filmowej, gdzie banalność przestrzeni codzienności może zostać wywrócona na nice i ujawnić potencjalną nienaturalność ludzkiego doświadczania przestrzeni — i całego życia.

 

Stare mieszkania, nowe korzyści

Forma teatru domowego została na nowo przetworzona w 2007, gdy Peter Karpati napisał sztukęSzörprájzparty (Przyjęcie z niespodzianką) i wystawił ją wraz z grupą HoppArt. Zespół składał się ze świeżo upieczonych absolwentów Akademii Teatralnej w Budapeszcie, którzy podjęli decyzję, że chcą nadal występować razem, a sceniczny język ich przedstawień będzie specyficzną mieszaniną prozy ze śpiewem i grą na różnych instrumentach. Sztukę Karpatiego wystawiono w „sekretnym pokoju” w centrum Budapesztu, a publiczność najpierw zgromadziła się na placu Astorii, nieświadoma, dokąd artyści ją zabiorą. Jak wspominał krytyk György Karsai:

Ktoś mógłby zadać słuszne pytane: jaka była w tym rola nas, widzów? Początkowo mieliśmy pełnić rolę gości na przyjęciu urodzinowym […]. Lecz „gospodarze” — w zgodzie ze scenariuszem — zdecydowali się nas nie zauważać. Byliśmy zatem jednocześnie tradycyjną publicznością teatralną i tymi, którzy w napięciu nadstawiają uszu podczas intymnych scen: tak czy inaczej, dobrze się bawiliśmy. Siedzieliśmy po stronie łóżka dla gościa i wypełnialiśmy sobą każdy zakamarek domu, przyglądając się temu, jak „gospodarze” walczą, kochają się, kłócą się, jedzą i piją (Karsai 2009).

Zaskakujące było, że dramaturg Peter Karpati wystąpił z takim spektaklem. Wcześniej dał się poznać jako autor nader poetyckich sztuk, operujący prywatną mitologią opartą na elementach folkloru różnych grup etnicznych i używający niezwykłego języka. Zazwyczaj pisał sztuki dla teatru miejskiego w Tatabanya, jednak żadne z dotychczasowych przedstawień na Węgrzech nie wydobyło na światło dzienne ich potencjału dramatycznego. Recenzenci dość zgodnie twierdzili, że tym razem Karpatiemu udało się napisać sztukę, która sprawia wrażenie nienapisanej. Tamas Koltai skomentował to tak: „Dialogi przypominające krótkie spięcie, zjadające własny ogon a prowadzące donikąd, dialogi wypełnione, by tak rzec, pustką Karpati napisał po mistrzowsku. Są one najlepszą częścią spektaklu” (Koltai 2009).

W drugiej części przedstawienia, gdy całe wydarzenie przeistacza się w tytułowe przyjęcie, pojawia się niejaki Zolti, dość przypadkowa postać, której obecność na tyle trudno uzasadnić, że jeden z aktorów musiał przeistoczyć się we władczego reżysera i przygotować publiczność na czekającą ją niespodziankę, czyli wejście Zoltiego (zob. Koltai 2009). Konieczność skorzystania z usług takiego reżysera wydaje się paradoksalna w teatrze, który rwie na strzępy wszelkie klisze i przewidywalne elementy tradycyjnego spektaklu. Mamy tu bowiem do czynienia raczej z radykalnym eksperymentem na ciele mimesis, z odwzorowaniem rzeczywistości, tak aby wyglądała na maksymalnie realistyczną i nieprzetworzoną przez artystę. Prawdę mówiąc, Mewa w wykonaniu Krétakör podążała w tym samym kierunku, usiłując osiągnąć siłę performatywną dzięki długotrwałym, żmudnym próbom przed spektaklem. W rezultacie powstało podobne wrażenie surowego, bezpośredniego naturalizmu konwersacji.

Trzeba w tym miejscu rozważyć, czy zanegowanie biernej, receptywnej pozycji publiczności i radykalna zamiana relacji aktor–widz była w pełni świadomym zabiegiem we wszystkich typach teatru domowego. W latach 70. już samo uczestnictwo w tych zakazanych spektaklach dawało widzom poczucie, że biorą udział w działalności opozycyjnej — w ten sposób rodziła się społeczność dysydentów. Mimo wszystko podział między aktorów (Halasza i jego bliskich oraz przyjaciół) i gości był z reguły zachowany: ci pierwsi występowali w spektaklu, ci drudzy — obserwowali „akcję sceniczną”. W Przyjęciu z niespodzianką, przynajmniej w jego drugiej części, chodziło o zanegowanie sztywnego podziału ról na aktorów i publiczność, nawet jeśli część widzów otwarcie stawiała opór, gdy przymuszano ją do rezygnacji z biernej roli obserwatorów:

W mieszkaniu aktor może przekroczyć cienką linię miedzy teatrem a prawdziwym przyjęciem. Możemy nie tylko udawać, że jest to przyjęcie z niespodzianką, lecz rzeczywiście tworzyć atmosferę przyjęcia. Na prawdziwym przyjęciu z niespodzianką bywa podobnie: ludzie, którzy ledwo się znają, siedzą ramię w ramię, w krępującej bliskości, zachowując się tak samo niepewnie jak na naszym przedstawieniu. Przejście od regularnej narracji do przyjęcia bardzo trudno przedstawić na scenie. Powiedzmy, że radziliśmy sobie z tym w dwóch próbach na dziesięć (Karpati 2009: 21)

Wynika z tego, że tego rodzaju aktywizacja nie była niezbędna, aby skupić uwagę publiczności na pojedynczych widzach zamiast na aktorach. Celem tej aktywizacji było raczej rozluźnienie widzów i stworzenie wrażenia uczestniczenia w sytuacji typowej dla przyjęcia w prywatnym mieszkaniu. Trzeba jednak dodać, że społeczności przedstawionej w tego rodzaju otoczeniu scenicznym już nie łączyły takie więzy jak za czasów komunistycznej dyktatury; że mieli oni wówczas poczucie, że są wspólnikami w jakimś zakazanym działaniu. Przyjęcie z niespodzianką kładło bowiem nacisk na co innego: na przemyślenie, w jaki wzór układają się relacje społeczne, choćby krótkotrwałe i ulotne, w przypadkowo zgromadzonej widowni — i jakie treści są w takich okolicznościach kreowane. Teatr w wydaniu Karpatiego w ogóle okazuje szczególne zainteresowanie relacją społeczność–zmiana. O ile Przyjęcie z niespodzianką skupiało się na wymiarze osobistym i badało anatomię relacji miłosnej, o tyle w późniejszym przedstawieniu, zatytułowanym Tajne stowarzyszenie: Pitbull działa(2011), reżyser zachował quasi-improwizacyjny charakter i intymność przestrzeni scenicznej (poprzez umieszczenie jej w wydzielonym kącie dużo większej sali), lecz zasadniczym odniesieniem przedstawienia uczynił wielkie mity ludzkości — najczęściej nawiązywał do Koranu. W życie pary ludzi wkraczały nie tyle komplikacje i wyzwania towarzyszące osobistym relacjom, ile niemożliwe do wyjaśnienia elementy mityczne (wędrowny prorok przewidujący przyszłość czy różne nadnaturalne wydarzenia). Zwróćmy uwagę, że w omawianym wcześniej projekcie Lab Hotel grupy Krétakör, dzięki dominującej roli wizualności estetycznie pod wieloma względami podobnym, na pierwszy plan wysuwało się raczej indywidualne doświadczenie przestrzeni, dzięki któremu każdy z widzów miał skonfrontować się z własnymi lękami i koszmarami.

Głęboką odnowę teatru domowego na Węgrzech przyniosły niedawne inicjatywy grupy Dollár Papa Gyermekei. Tworzący ją aktorzy Emőke Kiss-Végh i Tamás Ördög jeszcze wyraźniej odarli scenę z jej atrybutów teatralnych. Ich przedstawienia były zimne jak lód i suche jak kość. Wystawione w absolutnie sterylnych, równomiernie oświetlonych przestrzeniach, nieprzypadkowo opierały się na radykalnej trawestacji tekstów Ibsena i Strindberga. Krytykom teatralnym nie umknęły związki tych adaptacji z wcześniejszą Mewą grupy Krétakör (zob. Herczog 2015: 26), zwłaszcza że założyciele Dollár Papa Gyermekei często zatrudniają w charakterze gościnnie występujących aktorów byłych członków Krétakör (np. Annamária Láng, Sándor Terhes, Lilla Sárosdi). Ich spektakl Trylogia rodzinna, oparty do pewnego stopnia na NorzeMałym Eyolfie Ibsena oraz Pelikanie Strindberga, mówił o psychopatologii dysfunkcyjnej rodziny, z wyjątkową ostrością biorąc pod lupę najbardziej współczesne socjopsychologiczne wyzwania naszych czasów.

Aktorzy (tylko czworo) wkraczali na scenę z widowni, składającej się z maksimum trzydziestu osób i ustawionej w kształt prostokąta. Dzięki tak intymnej przestrzeni każdy mógł dobrze usłyszeć różne odcienie szeptu, a nieustanne przechodzenie postaci scenicznych od jawnie zdystansowanego i swobodnego tonu konwersacji do wybuchów jadowitego cynizmu stwarzało wręcz nieznośne napięcie i poczucie stałego niepokoju. Publiczność musiała się zastanawiać, dlaczego dane jest jej śledzić tak intymne i okrutne dialogi — i czy milcząco obserwując, nie staje się jednym ze wspólników wydarzeń scenicznych.

 ***

 Artyści teatralni na Węgrzech od dawna wybierają formę teatru domowego w geście sprzeciwu wobec panującego reżimu — politycznego bądź estetycznego. Należy przy tym pamiętać, że we wszystkich trzech omawianych okresach decyzja taka wypływała zarówno z przesłanek artystycznych, jak i z braku dostępu do infrastruktury scenicznej. O ile neoawangardyści uciekali przed polityczną cenzurą i koniecznością dostosowania się do wymogów realizmu socjalistycznego, o tyle po 1989 roku te formy opresji zniknęły. W tej sytuacji korzystanie z formuły teatru domowego wynikało nie tylko z nadmiernego zatłoczenia dostępnych scen, lecz także z chęci złamania tradycyjnego dystansu między aktorami a publicznością. Wynikające z tego nowe propozycje teatralne oznaczały całkowite zanurzenie widza w magicznej i dotąd nieznanej mu przestrzeni lub też umieszczenie akcji scenicznej tak blisko widowni, że styl gry ulegał dzięki temu całkowitej przemianie, a sceniczne gesty — rafinacji; wzrastały przy tym możliwości wyostrzenia spojrzenia zgromadzonej publiczności na grę aktorską i na jej własną pozycję wobec odgrywanych wydarzeń i innych widzów.

Podobieństwo między neoawangardą i współczesnymi — hiperrealistycznymi — odsłonami teatru domowego jest w gruncie rzeczy powierzchowne. Jeśli ta pierwsza wierzyła w bezpośrednie uaktywnianie publiczności (polityczne lub twórcze), hiperrealiści XXI wieku akceptują, jak się wydaje, bierny status publiczności — korzystają zatem z technik bezpośredniego zbliżenia się do niej, aby podnieść świadomość tego, jak różnorodna może być pozycja widzów w teatrze. W przypadku neoawangardy to w działaniu teatralnym kryła się polityczna treść, dla twórców współczesnych — teatr jest raczej przestrzenią dla politycznej refleksji. Neoawangardyści całkowicie odrzucalimimesis, podczas gdy współcześni hiperrealiści starają się jak najpełniej wykorzystać możliwości, które drzemią w teatrze — świadomi, że jest to proces skomplikowany i problematyczny, realizowany po części wbrew naturze. Co więcej, gdy neoawangardyści interesowali się tym, co zagadkowe i ezoteryczne, twórcy nowego teatru domowego są bardziej obiektywni i odrzucają wszelkie rodzaje abstrakcyjnego symbolizmu, zamiast tego badając psychologię jednostki i społeczności. Warto również dodać, że uniwersalizm neoawangardy przemienił się dziś we wzmożone zainteresowanie tym, co lokalne, nastąpił więc zwrot ku teraźniejszości, ku specyficznym problemom języka małych społeczności. Spuścizna teatru Halasza et consortes — przynajmniej w obrębie podgatunku teatru domowego i teatru przez zanurzenie — żyje więc raczej jako pewien schemat interakcji teatralnej niż dzięki swej estetycznej treści.


LITERATURA

Bey, The Temporary Autonomous Zone, hermetic.com, Autonomedia (1991), http://hermetic.com/bey/taz_cont.html [dostęp: 14.07.2015].

Donáth, A másság, „Színház” 1991, október–november, 42–45 (az interjút Bérczes László készítette).

Drozdik, Individuális Mitológia (1979), Manifesztó, private collection of Orsolya Drozdik.
Foster, What’s Neo about the Neo-Avant-Garde? „October”, vol. 70: The Duchamp Effect (Autumn 1994), http://www.jstor.org/stable/779051?seq=5#page_scan_tab_contents [dostęp: 20.06.2015].

Halász, Nem érdekel, hogy mi lesz holnap, „Színház” 1991, október–november 1996.
Herczog, Emőke és Tamás színháza — kortárs hipervalóságosság, „Színház” 2015, nr 10.

József Havasréti, Alternatív regiszterek: a kulturális ellenállás formái a magyar neoavantgárdban, Budapest 2006.

Jákfalvi, Színházi Kezdeményezések a struktúrán kívül. A magyar avantgárd színház története,Magyar Színháztörténet, 1920–1949 (2005), Budapest, http://tbeck.beckground.hu/szinhaz/htm/31.html [dostęp: 14.07.2015].

Kárpáti interviewed by István Sándor L., „Ellenfény” 2010, nr 7 (21).

Karsai, Kérdezd a nyulat, „Színház” 2009, nr 4.

Kassák, Konstrukciótól a kompozícióig, „Ma” 1923, nr 9–10.

Koltai, Kéglibe zárt Don Juan, „Élet és Irodalom” z 18.09.2009.

Nánay, Theatres and Spaces, w: Occupying Spaces, Experimental Theatre in Central Europe,1950–2010, Ljubljana 2010.

Schuller, Színház, polisz, politika: a Dohány utcai lakásszínház, „Balkon” 2008, nr 22 http://balkon.c3.hu/2008/2008_2/03schuller.html [dostęp: 24.08.2015].

Turbuly, Szakítópróba, „Critikai Lapok” 2009, nr 9.


ATTILA SZABÓzastępca dyrektora Węgierskiego Muzeum Teatru i Instytutu Teatralnego w Budapeszcie; ukończył studia teatrologiczne i anglistyczne w Pannonian University (Veszprém); słuchacz studiów doktoranckich (literaturoznawstwo) w Uniwersytecie w Pécsu; stypendysta Fundacji Fulbrighta (2013–2014); interesuje się współczesnym teatrem środkowoeuropejskim, teatrem społecznym i dokumentalnym, rekonstrukcjami performansu i socjologia teatru.

Dodaj komentarz