Archiwa autora: Gabriela Bartoszek

listopad – grudzień 2017 (29-30)

LITERATURA LITERATURA
Krzysztof Sztafa | Walka trwa (IV: see u tomorrow guys)
Agnieszka Tarnowska | Wiersze
Kasper Pfeifer | Towarzysze źli: Władysław Broniewski (2)

FILM I MULTIMEDIA

Paweł Sadowski | Dualności świata Davida Lyncha i Marka Frosta („Miasteczko Twin Peaks”)
Katarzyna Warmuz | Gry miejskie klasy średniej („Pewnego razu w listopadzie”, reż. Andrzej Jakimowski)

SZTUKA
Zuzanna Sokołowska | Odkrywanie Japonii („Japońska układanka”)

ESEJ
Laura Marks | Logika zapachu

Przejdź do poprzedniego numeru

Michał Bednarczyk | „W kręgu neoawangardy. Warsztat Formy Filmowej”, red. Marzena Bomanowska, Alicja Cichowicz

Zeszłoroczna publikacja pt. „W kręgu neoawangardy. Warsztat Formy Filmowej”, wydana przez Muzeum Kinematografii w Łodzi, to opatrzona przedmową Andy Rottenberg pozycja skonstruowana z szeregu monologów i rozmów przeprowadzonych z osobami bezpośrednio lub pośrednio zaangażowanymi w tytułowy projekt. Józef Robakowski, Zbigniew Rybczyński, Janusz Połom, Andrzej Barański, Marek Koterski, Grzegorz Królikiewicz, Ryszard Lenczewski i Zbigniew Wichłacz wyrażają swoje opinie na temat przedsięwzięcia, w ramach którego skrzyżowały się ich twórcze drogi przeszło cztery dekady temu. Ponadto fenomen tej wyjątkowej formacji przybliżają wyczerpujące rozdziały teoretyczne, które w połączeniu z perspektywą samych artystów tworzą wielowymiarowy i rzetelny obraz opisywanego zjawiska.

Warto zwrócić uwagę na fakt, iż opisywana pozycja jest publikacją dwujęzyczną. Po każdym kolejnym rozdziale następuje jest jego tłumaczenie w języku angielskim, co niewątpliwie wpływa korzystnie na atrakcyjność tego wydania. Tekst został ponadto urozmaicony o interesujące fotografie prezentujące dokonania członków Warsztatu Formy Filmowej. Są to zarówno kadry z wybranych filmów, fotoobiekty, zdjęcia z wystaw i innych inicjatyw artystycznych, jak i fotografie (czy fotomontaże) obrazujące członków grupy w latach jej funkcjonowania. Schludne, przejrzyste i wieloaspektowe wydanie z pewnością zachęca do sięgnięcia po tę interesującą pozycję. Dodatkowym atrybutem jest załączona płyta dvd, dzięki której uzyskujemy możliwość zapoznania się z wybranymi pracami WFF.

Warsztat Formy Filmowej to inicjatywa podjęta na początku lat siedemdziesiątych XX wieku przez grupę studentów i absolwentów łódzkiej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej. Zrzeszała młodych ludzi, których połączyła idea twórczej niezależności, wspólny światopogląd i zapatrywania na kwestie związane z rolą artysty. Formacja kojarzona jest z szeroko pojmowanym nurtem sztuki konceptualnej. W jej skład wchodzili przedstawiciele wszelkich dziedzin sztuki – filmowcy, muzycy, plastycy, poeci, osoby zajmujące się fotografią i teatrem.

Funkcjonująca w ramach Koła Naukowego grupa sprzeciwiała się akademickiemu stylowi nauczania i postulowała uprawianie twórczości wolnej od komercyjnych ograniczeń. Swoim nowatorskim i nieskrępowanym podejściem do sztuki studenci wyrażali bunt przeciwko skostniałym formom wypowiedzi. W świecie Warsztat zasłynął jednak głównie jako awangardowa formacja filmowa, na co zwraca uwagę Ryszard W. Kluszczyński. Dzieła grupy manifestowały sprzeciw wobec przejrzystej, linearnej narracji i kwestionowały tendencję odwoływania się do konwencji literackich. Stąd zainteresowanie tzw. „czystym kinem”, które wolne byłoby od struktur narracyjnych i poetyki właściwej słowu pisanemu oraz chęć zgłębienia praw jakimi rządzi się film pozaliteracki. Ponadto tradycyjnie pojmowana sztuka zdefiniowana została przez formację jako niosąca groźbę sprzyjania dydaktyzmowi, moralizatorstwu, rozrywce, politykowaniu, subiektywizacji, nadmiernemu estetyzowaniu czy przemycaniu ideologii, a więc w tym sensie musi zostać zanegowana. Odrzucono twórczość Beksińskiego, Szajny, Grochowiaka, Kantora, Konwickiego, Hanuszkiewicza, Pendereckiego i wielu innych. „Postulaty” Wojciecha Bruszewskiego nakłaniały do „nie oglądania” filmów Wajdy, Majewskiego, Hasa, Zanussiego i „nie czytania” Kałużyńskiego, Mętraka, Płażewskiego. Między innymi, rzecz jasna. A wszystko opatrzone jednoznacznym komentarzem: „NIE CHODŹ DO KINA. ZATKAJ USZY. ZAMKNIJ OCZY”.

Celem Warsztatowców było poszerzanie możliwości percepcyjnych odbiorcy, zaangażowanie go w wydarzenia artystyczne do tego stopnia, by stał się ich aktywnym uczestnikiem, a także zwracanie uwagi na umowność i relatywizm form komunikacyjnych. W pracach WFF ważne było unaocznienie zachwianej relacji między rzeczywistością a jej audiowizualnym odwzorowaniem. Warto przy tej okazji zaznaczyć, iż media obnażone zostały przez członków grupy jako narzędzia posiadające zdolność manipulacyjną (weźmy chociażby wideoinstalacje Antoniego Mikołajczyka z 1976 roku). Natomiast film, tak ważny dla Warsztatowców, posiada w ich opinii swój autonomiczny, nie dający się przetłumaczyć język, który będąc swoistym kodem czyni zeń osobną formę wyrazu, niezależną od literackiego wzorca, od którego członkowie ruchu tak ochoczo się odżegnywali.

Z kolejnych wypowiedzi stopniowo wyłania się obraz nieformalnego lidera grupy w postaci Józefa Robakowskiego, który funkcjonuje we wspomnieniach kolegów jako osoba najbardziej świadoma swoich artystycznych poczynań, stanowiąc dla reszty pewien wyznacznik wrażliwości estetycznej, czy wręcz wzór do naśladowania. Jak wspomina Zbigniew Wichłacz:

Warsztat Formy Filmowej zawsze będzie kojarzyć mi się z postacią Józefa Robakowskiego. Oczywiście byli też inni, jak Wojciech Bruszewski czy Ryszard Waśko, ale to Józef Robakowski był koryfeuszem, człowiekiem najbardziej wibrującym, autorytatywnym. Jego twórczość była mi najbliższa, a jego konkretne filmy najbardziej do mnie przemawiały, gdyż były artystycznie trafione i zawsze zawierały jakiś rdzeń głębszej myśli wyrażony w nowatorskiej formie. Robakowski miał już wtedy, i ma obecnie, tę tak trudną do zdefiniowania cechę, jaką jest charyzma, i dzięki niej jest po prostu osobowością bezdyskusyjnie najsilniejszą.

W poszczególnych wypowiedziach członków formacji wyczuwalny jest pewien elitaryzm. Artyści związani z WFF podkreślają wagę przedsięwzięcia, w które się zaangażowali, a także ideologiczną spójność ruchu. Słowa takie jak „sztuka” czy „awangarda” odmieniane są tutaj przez wszystkie przypadki, a Andrzej Barański stwierdza wprost, że Warsztat demonstracyjnie odcinał się od filmu fabularnego i jego twórców, wobec których zdarzały się nawet pewne złośliwości. Jednakże wszelka działalność awangardowa tożsama jest z zanegowaniem obowiązujących wzorów i poszukiwaniem alternatywnych środków wyrazu, także trudno czynić zarzut z takiego właśnie ujmowania sprawy przez członków ruchu czy obrażać się na manifestowanie przez nich swego zaangażowania. Natomiast pasja, z jaką artyści opowiadają o swojej działalności, wpływa wyłącznie pozytywnie na wrażenia odbiorcze.

Problem recepcji zjawiska, jakim był Warsztat Formy Filmowej, przybliża w wieńczącym książkę rozdziale Tomasz Załuski. Formacja niejednokrotnie spotykała się ze sceptycyzmem, nieprzychylnością czy wręcz szyderstwem. Prace Warsztatu sprowadzano do poziomu wprawek montażowych, bezideowego formalizmu lub prowokacji. Reżyser Filip Bajon w następujących słowach wyraził swoje stanowisko względem grupy, piętnując wspomniany wyżej elitaryzm: „odnosiłem się do Warsztatu bardzo źle. Funkcjonował tam pewien rodzaj kapłaństwa, który mnie brzydził – to znaczy celebracja sztuki; że my tutaj robimy bardzo ważną sprawę i my o niej wiemy wszystko, bo jesteśmy wtajemniczeni. Było to dla mnie szamaństwo i podejrzewałem w tym hucpę”.

Wśród licznych głosów uderzających w wysokie tony swoistym wyjątkiem jest Marek Koterski, który z właściwą sobie, ujmującą szczerością otwarcie przyznaje, że w młodości buntował się dla samego buntu, właściwie nie wiedząc dlaczego postępuje tak, a nie inaczej. „Ja wtedy jeszcze nic nie potrafiłem zbudować, więc bardzo podobało mi się rozwalanie” – stwierdza. Dla Koterskiego awangarda była jedynie przystankiem na drodze twórczej, zawsze bowiem marzyło mu się zrobienie filmu fabularnego który – jak sam mówi – „byłby połączeniem kasy i klasy. Ważny film i pełne kino. Nie interesowały mnie niszowe pokazy dla wybranych. Nigdy nie byłem tak czysty w tych celach, jak Józek czy Wojtek. Oni robili z założenia elitarne rzeczy i kontynuowali to, a dla mnie to był pewien etap” – przyznaje reżyser „Dnia świra”.

Grupa, której działalność trwała do 1977 roku, zrewolucjonizowała myślenie o sztuce audiowizualnej, poszerzając jej możliwości, wychodząc poza obowiązujące granice oraz kwestionując powszechnie uznawane konwencje i normy. Przytoczmy chociażby śmiałe próby podjęte przez Wojciecha Bruszewskiego, aby za pomocą techniki wideo przełożyć abstrakcyjny język słowny na konkretny język obrazowy. Nieobce Warsztatowcom było także podejmowanie licznych akcji happeningowych i działań o charakterze prowokacyjnym w celu skłonienia odbiorców do refleksji na temat sztuki oraz bardziej świadomego odbioru rzeczywistości. Działalność grupy niejednokrotnie nabierała kontestatorskiego wymiaru, uderzając w skostniałość i powierzchowność licznych obszarów kultury. Książka „W kręgu neoawangardy. Warsztat Formy Filmowej” nie tylko oddaje głos samym zaangażowanym, którzy w interesujący i pełen pasji sposób tłumaczą swój stosunek do poczynań neoawangardowych, ale przybliża też czytelnikowi liczne eksperymenty podejmowane na przestrzeni lat przez członków WFF, opisując szczegółowo ich przebieg, a także tłumacząc ideologiczne zamierzenia i dookreślając cele przyświecające artystom. Zapewne będzie to więc wartościowa pozycja zarówno dla osób zainteresowanych sztuką awangardową, jak i dla tych, którzy z poruszanymi zagadnieniami spotkają się pierwszy raz.

W ramach swoistego podsumowania powyższego tekstu, pozwolę sobie przytoczyć znamienną wypowiedź Zbigniewa Rybczyńskiego, późniejszego laureata Oscara za film „Tango”, rzucającą światło na ideologiczny wymiar twórczości Warsztatowców:

Mój koncept kina, i wydaje mi się, że podobnie myśleli inni członkowie Warsztatu, polegał na poszukiwaniu: jak sfilmować coś czego jeszcze nikt inny przed nam nie sfilmował, a do tego, jak to coś sfilmować w zupełnie inny sposób niż pozostali. Od wielu wieków istnieją ludzie, którzy uparcie realizują tego typu koncepty. I od wieków istnieje jedyna droga, jak się do tego zabrać – jest to stałe eksperymentowanie, podstawa rozwoju naukowego, przemysłowego, cywilizacyjnego i artystycznego. Na szczęście tacy ludzie zawsze byli, zawsze są i mam nadzieję, że zawsze będą.


 

„W kręgu neoawangardy. Warsztat Formy Filmowej”. Red. Marzena Bomanowska, Alicja Cichowicz. Muzeum Kinematografii w Łodzi. Łódź 2017.

Karolina Kostyra | Srebrzyste sny Charlesa Langa („Peter Ibbetson”, reż. Henry Hathaway)

Wśród historyków kina „Peter Ibbetson” ma opinię ciekawostki. Wspomina się gdzieniegdzie o jego wpływowości – Louis Buñuel uznał go za jeden z najlepszych filmów wszechczasów, francuscy surrealiści darzyli kultem, a czołowi krytycy w plebiscycie antybrukselskim uznali za triumf kinematografii. Echa tej fascynacji pobrzmiewają w kilku dziełach realizmu poetyckiego z „Julia albo klucz do snów” (1951, reż. Marcel Carné) na czele. W 2013 roku „Peter Ibbetson” został wpisany na popularną listę „1001 filmów, które musisz zobaczyć”. Poza tym to w zasadzie zapomniane dzieło. Jego wartość artystyczna jest sporna. To film zbyt sentymentalny, aby mógł sobie zasłużyć na miejsce w kanonie „poważnego” kina, a przy tym na tyle egzotyczny, że nie spodoba się miłośnikom tradycyjnych melodramatów. Ta osobliwa realizacja znana jest głównie w obiegu kultowym. Podobno dla swego wąskiego grona wielbicieli film Henry’ego Hathawaya jest prawdziwym skarbem zmieniającym podejście do rzeczywistości – „kluczem, który otwiera zamknięte drzwi” (Thomson 2008: 659). Czytaj dalej

Dominika Dolata | Antypody marzycielstwa („The Disaster Artist”, reż. James Franco)

„The Room” (reż. Tommy Wiseau, 2003) to z trudnych do wytłumaczenia powodów fatalnie-wyborny wykwit sztuki filmowej; obejrzenie go może okazać się doświadczeniem odmieniającym życie, a przynajmniej zasób powiedzonek na kilka tygodni. Otoczony absurdalnym nimbem tajemnicy Tommy Wiseau (podobno Polak…), dręczony bolesną żądzą przeżycia american dream, własnym sumptem napisał, wyprodukował i wyreżyserował film. Zakochany w klasykach kina umeblował sobie nimi głowę szczelnie i z beztroskim brakiem gustu i rozeznania. Poczuwając się do bycia godnym następcą Jamesa Deana utkał ze swych dziecinnych wyobrażeń postać, która w jego intencji miała zostać kultową: wrażliwca o szczerozłotym sercu, przeciwko któremu obracają się najbliżsi, dostarczając jego duszy epopeicznego dramatyzmu w sam raz, by idealistyczna młódź mogła się z nim utożsamić.

O tych inspiracjach i głębokim ich przez Wiseau przeżywaniu nie sposób jednak dowiedzieć się z samego dzieła, a z opowiadającego o nim filmu – „The Disaster Artist” (2017). Z jakichś powodów niebotycznie bezsensowna fabuła i niewiarygodnie niski poziom gry aktorskiej przyciągnął spojrzenia i serca widzów, i tak dzieje się do dnia dzisiejszego; jeden z tych zauroczonych fanów okazał się naprawdę sławny i znaczący w Hollywood. James Franco nakręcił film o powstaniu „The Room” i puszczając oko do wszystkich obeznanych w temacie sam go zaadaptował z książki biograficznej, wyreżyserował oraz obsadził siebie i swojego brata w głównych rolach (tak jak w „The Room” drugą główną rolę dostał największy/jedyny przyjaciel Wiseau). Z kumpelskiego przedsięwzięcia zbudowanego na trudnej miłości do najgorszego filmu w historii mogła zrodzić się tylko sama radość. Kupując prawa autorskie James Franco obiecał Wiseau, że uczyni z niego pozytywnego i miłego bohatera. I rzeczywiście, opowieść traktuje nieudolnego marzyciela z niezwykłą empatią, mimo jego rozlicznych dziwactw i niedostatków. Reżyser trochę stara się wpasować tę  historię w ramy uwielbianej przez Zachód opowieści o odważnych marzycielach, którzy może i chodzą w chmurach, ale przynajmniej nieustępliwie i wiernie do celu, jednak bohater „The Disaster Artist” w swym marzycielstwie okazuje się personą skrajnie solipsystyczną. Zasady funkcjonowania przemysłu i całego świata filmowego pojmuje po swojemu, sentymentalnie, wierząc w baśnie i rekonstruując z nich własne, legendarne kodeksy rycerskie („Scenariusz rzecz święta!”). Problem polega na tym, że w jego umyśle nie ma miejsca na nic poza tymi wyobrażeniami, w związku z czym nie reaguje na żadne sygnały od otoczenia, aż do uroczystej premiery, kiedy ku jego szokowi publiczność wcale nie jest skora do wzruszania się „obnażoną duszą” twórcy, a raczej do dzikiej uciechy.

Filmowy Tommy nie ma najmniejszych wątpliwości co do słuszności własnych artystycznych poczynań. Ma chęć szczerą, a poza tym odtwarza krok po kroku amerykańskie historie sukcesu, starając się przeistoczyć w wierną kopię hollywoodzkich ikon – co mogłoby pójść nie tak! Jednak pod jego midasową dłonią klasyki przeobrażają się w groteskę tak zniekształconą, że nie sposób rozpoznać pierwowzoru. Słynne „You’re tearing me apart, Lisa!” okazuje się cytatem z „Buntownika bez powodu” (reż. N. Ray, 1955). Podobnież co krok deklarowane przez Wiseau wiernopoddańcze uwielbienie do Tennessee Williamsa oraz enigmatyczne „human behavior!” jako wyjaśnienie niewytłumaczalnych zachowań i niespójnych dialogów skonfundowanej ekipie – dopiero „The Disaster Artist” otworzył mi oczy, jak „bliskie” to jest amerykańskim arcydziełom kina psychologicznego połowy dwudziestego wieku. Uwikłanie bohaterów w (idiotyczny) trójkąt miłosny, będący źródłem śmiertelnych dramatów, (nędzne) scenki rodzajowe, w zasadzie zbędne, ale (w założeniu) dające „rys psychologiczny” oraz paletę emocji i drobnych doświadczeń codziennego życia, itd., itd. Do tego – jako że skopiowanie „ducha” Tennessee Williamsa najwyraźniej nie wystarczało – napakowanie fabuły nieumotywowanymi „zwrotami akcji” i grafikami na niebieskim tle. Po uzyskaniu z filmowej biografii całej tej wiedzy, co właściwie obejrzałam oglądając „The Room”, nie mogłam powstrzymać się od pytania: rzeczywiście, co mogło pójść nie tak?

Mam odwagę je postawić jedynie dlatego, że „The Disaster Artist” w zasadzie nie udziela na nie odpowiedzi, a wręcz uchyla się od jego postawienia. Nieudolność flagowego przedsięwzięcia Wiseau jest potraktowana jako coś oczywistego. Tak, „The Room” jest w oczywisty sposób nieudolny – stąd zresztą jego spora popularność. Jednak wykazywanie czyjejś bezspornej słabości to przecież niezbyt etyczne publiczne natrząsanie się. A wiadomo, że tego Franco nie chciał robić – nie tylko z jego deklaracji, ale i samej konstrukcji filmu. Tommy – Katastrofalny Artysta jest zatem kochanym, upartym kretynem, któremu nie przestajemy kibicować, mimo iż dozwolony nam został pełen ubaw z jego osiągnięć. Takie podejście jednak wikła widza w momenty dosyć krępujące. Trudno sympatyzować z głównym bohaterem, kiedy jego mroczna strona zaczyna brać w nim górę, czyniąc z nieustannie upokarzanego wyrzutka zaborczego dyktatora pomiatającego ludźmi, których sobie kupił (tu rzeczywiście psychologiczna klasyka). Naprawdę niekomfortowo robi się jednak, kiedy upokorzenia Tommy’ego stają się zbyt serio, a my ugrzęźliśmy w jego historii zbyt głęboko, by je bagatelizować. Apogeum to oczywiście uroczysta premiera. Niepohamowany śmiech i głębokie zranienie autora filmu rodzi ryzykownie ambiwalentną mieszankę. Jednak bardzo szybko zostajemy po tym wyprowadzeni na bezpieczne wody: żeby osiągnąć sukces, Wiseau musiał uznać interpretację widowni i cieszyć wymarzonym uwielbieniem – ale jako komik. Dzięki temu pojednawczemu rozwiązaniu poniżające, bo szydercze spojrzenie widza i postawienie go na progu współodpowiedzialności za dręczenie zostają wzięte w nawias i anulowane. Opowieść spina się w spójną całość zyskując to finałowe wyjaśnienie: „The Room” to przecież wspaniała komedia. Wstecznie nadając sens zakończeniem ratujemy jednolitą wizję i dobry nastrój, ale ignorujemy koszty.

Może jest z tym filmem tak, że niespecjalnie analizuje historię porażki, bo przecież porażki nie było. Wszystko się koniec końców udało – tylko wcale nie tak, jak miało. Wiseau dążył konsekwentnie do zbudowania emploi tajemniczego, pociągającego herosa i o tym jest cała opowieść; skończył zaś niespodzianie jako pocieszny fajtłapa, którego wewnętrzne, pokurczone i skrzywdzone dziecko zostało wreszcie jakoś tam utulone. Po drodze zawiniła z jednej strony machina przemysłu filmowego, rządząca się chyba przede wszystkim przypadkiem, a z drugiej ewidentny brak talentu i inteligencji bohatera. Tak przynajmniej przedstawia to „The Disaster Artist”; sugestia, że prawie równie mocno zaszkodziło Wiseau bycie emigrantem pojawia się na drugim planie. Jednakże skala dziwności i problemów wewnętrznych bohatera sugerowałaby, że przede wszystkim brakło mu przedsiębiorczości, zaś naiwności i bowaryzmu miał aż zanadto. Skoro jednak opowieść zmierza do celebrowania ostatecznego sukcesu Wiseau, to przecież jest jeden, jedyny czynnik, który pozwolił mu na niego mimo betonowych barier umysłu: majątek. Zagadkowe bogactwo bohatera umożliwia, ale i usprawiedliwia wszystko: i ucieleśnienie hollywoodzkich fantazmatów, i naszą z tego beztroską uciechę. Wszyscy są finalnie zadowoleni i pokrzepieni – zwycięstwo jest zatem po obu stronach. Wiseau dostał sławę, a reszta świata – jego wspaniało-groteskowe dzieło. Mamy więc na ten temat radosną, choć zakamuflowanie dwubiegunową historię, który nikogo nie krzywdzi i ma zaledwie cienie ambiwalentnych momentów. Tylko że przy okazji mimochodem gloryfikujemy tezę, że błogosławieni zamożni, albowiem tylko oni są w stanie zapewnić sobie pocieszenie.

„The Disaster Artist”. Reż. James Franco. USA 2018.


 

Dominika Dolata – ur. 1992, absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Śląskim. Debiut w zbiorze „Ptaki. Przeploty” (2015).

Natalia Grabka | Ruszyć (przez) Europę („Filmowe pejzaże Europy”, red. Barbara Kita, Magdalena Kempna-Pieniążek)

Nic dziwnego, że kino jest dla marzycieli. Wypatrujący horyzontu przez okno na poddaszu idealiści/wrażliwcy/romantycy fantazjują o (byciu w) innym miejscu, (będąc tym samym w) nawet kilku miejscach. Żeby tego dokonać, nie muszą nawet fizycznie ruszać się z miejsca. Ruch, jak i wszelkie innowacje mu dedykowane – czy to wynalezienie koła czy to prototypy pierwszych filmów – przesuwają granicę horyzontu, dostarczając człowiekowi nie tylko obrazów za oknem, ale też obrazów na ekranie – lub obydwu typów jednocześnie. Na początku XX wieku kino służyło przecież symulowaniu podróży. Podczas Wystawy Światowej w Saint Louis w 1904 roku widzowie wchodzili do kin sieci Hale’s Tours, które były zaaranżowane w formie wagonów kolejowych (Gwóźdź 2012: 66-69). Widzowie-pasażerowie zasiadali na krzesłach, a na ekranie uruchamiano zdjęcia symulujące podróż „gnającym” po torach pociągiem. Chodziło wówczas, jak pisze Andrzej Gwóźdź, o powiązanie kinowej przyjemności z doświadczeniem somatycznym, co najskuteczniej można było osiągnąć w formie doświadczenia potocznego (na przykład poprzez odwołania do powszechnych wówczas podróży pociągiem). Wizualny aspekt podróży pociągiem był nawet ideowo bliski doświadczeniu kinowemu. Podróżni śledzili zmieniający się za oknem krajobraz, szeregowali widoki i montowali je ze sobą, jakby w postaci umownej taśmy filmowej, tworząc tym samym ciągi fabularne (tamże).

Piszę o tym nie tylko dlatego, by zaznaczyć związek kina z pejzażem, ale także by nakreślić historię bliskich relacji kina i podróży. Barbara Kita pisze we wstępie „Filmowych pejzaży Europy”, że pejzaż towarzyszy człowiekowi nie tylko w wakacje. Czytelnik biorąc w ręce zbiór esejów i artykułów zredagowanych przez filmoznawczynie z Uniwersytetu Śląskiego również wybiera się w podróż. To podróż po Europie – tej wyobrażonej co prawda, ale odwołującej do konkretnych miejsc. W ogólnym rozumieniu ruchome obrazy od początku istnienia odznaczają się dwoistym charakterem: związane są z wrażliwym ludzkim sercem oraz ścisłym umysłem, pozostają zawieszone pomiędzy „twardym stąpaniem po ziemi” i „bujaniem w obłokach”, zderzają w sobie rzeczywistość ze snem, rejestrację z kreacją, konkret z wyobraźnią i miejsce z przestrzenią.

Analizowane w zbiorowej publikacji ekranowe krajobrazy ukazane są jako miejsca pamięci i poznania. Tom otwiera wstęp Barbary Kity, która wprowadza czytelnika w kolejne znaczenia pejzażu, począwszy od etymologii pojęcia, poprzez jego malarskie korzenie i współczesne teorie pejzażu, kończąc na formach, w jakich występuje on w obrazach filmowych. Prócz teoretycznej przedmowy, redaktorka przywołuje koncepcje niektórych reżyserów na temat krajobrazu, kreśląc przy tym istotne dla publikacji granice myślenia o krajobrazie i wskazując na charakterystyczne jego ujęcie, polegające na zwrocie w myśleniu o pejzażu – od „widokówki” do całkowitej emancypacji, a zatem upodmiotowienia na ekranie. Teoretyczne rozważania nad pejzażem Kita ilustruje tytułami mniej lub bardziej autorskich filmów i kasowych produkcji.

Konkretyzacje omówionych we wstępie perspektyw znajdziemy również w artykułach kolejnych autorów. Łacińskie pojęcie pagus, od którego pochodzi słowo „pejzaż”, dosłownie oznacza terytorium, region lub ojczyznę, a więc zwraca uwagę na to, jak ściśle tytułowy pejzaż jest związany z konkretnym miejscem, jego kulturą oraz szanowanymi i piętnowanymi w nim wartościami. Pejzaż znaczy tutaj konkretne miejsce, które poddaje się problematyce historycznej i wpływom społeczno-politycznym. Kiedy indziej odwołuje się do miejsc z pamięci i wyobraźni, przez co bywa w romantyczny sposób idealizowany, stereotypizowany lub ukazywany jako senna fantasmagoria.

Ściśle zależne od kontekstu geograficznego i kulturowego obrazy znajdziemy w tekście Ilony Copik. Autorka książki „Topografie i krajobrazy. Filmowy Śląsk” (Katowice 2017) przygląda się pejzażom kultury górniczej i hutniczej. Autorka pisząc o zmieniających się krajobrazach przywołuje wiele brytyjskich pozycji bibliograficznych, ukazując tym samym stan badań poświęconych teorii wyspiarskiego krajobrazu. Analizując przedstawione w filmach „Goło i wesoło” (reż. Peter Cattaneo, 1997), „Orkiestra” (reż. Mark Herman, 1996) oraz „Billy Elliot” (reż. Stephen Daldry, 2000) angielskie miasteczka w North East, regionie podupadającego przemysłu ciężkiego, badaczka śląskiej kultury przygląda się, jak ciasne robotnicze osiedla i kopalniane szyby (Copik zauważa, że każdy z reżyserów pominął w kadrach bogatą różnorodność regionalnego pejzażu, koncentrując obiektyw na krajobrazie typowo górniczym) wpływają na kondycję bohaterów i kształt nawiązywanych przez nich relacji. Autorka nie pomija przy tym istotnej w tym kontekście problematyki zmian politycznych i – w konsekwencji – ekonomicznych. Copik podejmuje refleksję nad ambiwalentnym znaczeniem owych przemian, jednak nie opowiada się ani za formułą New Labour lansowaną przez Tony’ego Blaira, ani za stanowiskiem reprezentowanym przez przedstawicieli tradycyjnej kultury przemysłowej regionu. Artykuł „Węgiel jest przeszłością, panno Mullins. Krajobraz postindustrialny w kinie brytyjskim lat dziewięćdziesiątych” jest nie tylko próbą zarejestrowania zmiany, związanej z zanikaniem pejzażu industrialnego, ale stanowi także hołd dla miejsc, których już nie ma, które pozostały tylko w pamięci i na taśmie filmowej. Artykuł Copik jest lekturą obowiązkową dla osób zainteresowanych nie tylko kulturą Wielkiej Brytanii, ale i Górnego Śląska.

Podobną perspektywę przyjmuje Joanna Aleksandrowicz. Pasja filmoznawcza zabiera autorkę do Hiszpanii. Jej artykuł zwraca uwagę między innymi ze względu na to, jak niewiele powstaje w Polsce tekstów na temat kina największego państwa Półwyspu Iberyjskiego. W rozważaniach Aleksandrowicz nie znajdziemy jednak zwyczajowych odniesień do obrazów Luisa Buñuela, Carlosa Saury ani nawet Pedro Almodóvara. Pejzaż stanowi dla autorki symbol lokalnych kultur i element ikonografii narodowej. Jednocześnie istotny jest dla niej kontekst polityczny, a zwłaszcza upadek dyktatury generała Franco, który pozwolił między innymi na rozwój kina niezależnego, powstanie lokalnych wytwórni i wydobycie tematycznego realizmu. Omówienie dotyczy dwóch, różnych z pozoru Hiszpanii: północnego, surowego i chłodnego Kraju Basków oraz południowej, jasnej, barwnej i gorącej Andaluzji. W interpretowanych przez autorkę filmach obie Hiszpanie sprawiają wrażenie, jakby istniały po dwóch stronach muru – gdyby takowy mur fizycznie istniał (artykuł Andrzeja Gwoździa uzmysławia, że mur bardzo łatwo można z filmu „usunąć”). Poprzez nawiązania do „konfrontacyjnych” komedii typu „Jak zostać Baskiem” (lub „Hiszpański temperament”, reż. Emilio Martínez Lázaro, 2014) autorka artykułu „Pejzaże wyobrażone. Kraj Basków i Andaluzja w kinie hiszpańskim” zwraca uwagę na dokonującą się w kinie najnowszym demitologizację konfliktu hiszpańsko-baskijskiego. Samo rozumienie „pejzażu” wiąże się bowiem nie tylko z konkretnym miejscem, lecz z zapośredniczeniem widzenia, często powodującym kreowanie stereotypowych obrazów kraju.

Od stereotypu przesłaniającego prawdę o miejscu i jego mieszkańcach blisko do politycznych wybiegów. Zdaniem Andrzeja Gwoździa, w powojennym kinie niemieckim symbole Berlina, takie jak Mur Berliński czy Brama Brandenburska (nie) występujące w filmach z tamtych lat, są kluczem do zrozumienia sposobu przedstawiania miasta na ekranie: począwszy od obecnych w kinematografii niemieckiej klasowych antagonizmów, kończąc na próbach integracji rozgraniczonych miejsc. Dopiero pełny obraz miasta uświadamia czytelnikowi, jak otaczająca nas przestrzeń rzutuje na optykę miejsca, a ta z kolei – wpływa na umysłowość jego bywalców, a także jak poczucie izolacji przekłada się na problemy mieszkańców z obydwu stron muru. Jak pisze Andrzej Gwóźdź, „Berlin w filmach bez muru to miasto wyobrażone przez cenzorów geopolityki i partyjnych kartografów”. Taka perspektywa może być pouczająca nie tylko dla filmoznawców i pasjonatów kina.

Pośród filmów, które kreują nową przestrzeń, temat izolacji i odmiennych światów zainteresował również Natalię Gruenpeter, która przybliża postać oraz twórczość francuskiej reżyserki Lucile Hadžihalilović. Gruenpeter sprawnie łączy kwestie produkcji filmowej, inspiracji i autorskiego stylu artystki oraz elementy analizy symbolicznych przestrzeni. Autorka wydanej niedawno książki „A jak Araki” (Katowice 2017) dostrzega w filmach Francuzki antyutopię i pozbawioną atrakcyjnej cudowności baśń o dojrzewaniu. Świat przedstawiony w „Niewinności” (2004) i „Ewolucji” (2015) poznajemy bowiem z perspektywy bohaterów dziecięcych, którzy zmuszeni są żyć w izolacji – na wyspie i w odosobnionym lesie. Nie jest jednak istotne, jaka wyspa została przedstawiona w „Ewolucji”, ani gdzie położony jest las znany z „Niewinności”. Tekst Natalii Gruenpeter pisany jest lekkim, recenzenckim piórem, a treść zachwyca wielością nawiązań i inspiracji, dzięki czemu jego lektura jest dla czytelnika przyjemnością.

Niezwykle ciekawy jest też tekst Przemysława Pieniążka „Jako w piekle, tak i na ziemi. Topografia włoskiego kina grozy na przykładzie filmów Daria Argenta”. Zdaniem autora piekło jest metaforą najciemniejszych zakamarków ludzkiego umysłu i nieświadomości, która – pod ciężarem traum i stłumionych pragnień – wpływa na sposób postrzegania świata. Zaletą tekstu są rozbudowane przypisy pełne ciekawych informacji i zajmujących anegdot. Liczne odnośniki zdradzają zarówno pasję, jak i szerokie kompetencje autora. W bibliografii, prócz odwołań do literatury naukowej, czytelnik znajdzie namiary na – pełne „fanowskiej” pasji – źródła internetowe, które znacząco wzbogacają analizę gatunku niesłusznie czasem pomijanego.

Najbardziej metaforyczne podejście do pejzażu prezentuje tekst Wojciecha Sitka, który, podobnie jak Ilona Copik, przygląda się kinu brytyjskiemu. Autor przedziera się przez polityczne konteksty, z których na pozór trudno wydobyć wnioski na temat pejzażowego profilu analizowanych filmów. Szczegółowo zarysowana kondycja społeczna „Złamanej Brytanii” znajduje jednak odbicie w śródmiejskich zaułkach Londynu, zapadłych prowincjach, zaniedbanych dzielnicach i peryferiach, które sprzyjają destrukcyjnym zachowaniom i aktywności przestępczej.

Cienką i często trudno uchwytną granicę pomiędzy obrazami z pamięci i wyobraźni tropi Jakub Zajdel, który przygląda się twórczości Jana Jakuba Kolskiego, a przede wszystkim – bliskiemu samemu reżyserowi – cyklowi popielawskiemu. Autor artykułu, sięgając do biografii polskiego artysty oraz śledząc możliwe źródła inspiracji, bada granice pomiędzy obrazami oczywistymi i obrazami, które skrywają tajemnicę. Filmoznawca, wspólnie z Kolskim, wraca do popielawskiej wsi – konkretnego miejsca, gdzie reżyser spędził dzieciństwo. Zajdel dostrzega w tym powrocie uniwersalną historię, ukazującą romantyczny porządek świata. W istocie, jak zauważa autor i przywołany przez niego Tadeusz Sobolewski, Kolski, choć nadaje filmowej wsi nazwę wsi istniejącej w rzeczywistości pozafilmowej, to traktuje ją raczej jako scenę życia.

Przyjemnie powraca się na polską prowincję w rozdziale Karoliny Kostyry, która zabiera czytelnika „nad rzekę, której nie ma”. Jest za to ciekawa i oryginalna lista mało znanych europejskich filmów (z Polski, Danii, Związku Radzieckiego i Czechosłowacji), książek i dzienników o dojrzewaniu. Choć autorka śmiało rozpoczyna od omówienia amerykańskich i australijskich filmowych pejzaży (dzięki czemu konsekwentnie wprowadza czytelnika w tematykę kina gatunku coming of age), szybko powraca na „swoje podwórko”, a raczej w dziki las. Ja z kolei z rozmarzeniem wracam do tych plenerowych „miejscówek”. Romantycznego porządku świata w filmach poszukuje również Magdalena Kempna-Pieniążek. Jak zauważa autorka, w rodzinnej Flandrii Brunona Dumonta, na przedmieściach Paryża czy Kalifornii, trudno jednak marzyć o czymkolwiek. Kempna-Pieniążek podkreśla, że prowincjonalne miasteczka nie tchną spokojem lecz zarażają marazmem, a natura często skrywa ohydę pierwotnych instynktów i brutalnych spektaklów śmierci. Mimo że przyroda nadal żyje, to Dumontland jest niewątpliwie pejzażem nudy, pejzażem niewidocznej zagłady świata i wartości oraz pejzażem pełnym tego, co niewyrażalne. Specyfika przedstawiania krajobrazu w filmach Brunona Dumonta, pozwala interpretatorce ponownie (po „Formułach duchowości w kinie najnowszym”, Katowice 2013 i „Marzycielach i wędrowcach. Romantycznej topografii twórczości Wernera Herzoga i Wima Wendersa”, Wrocław 2013) podjąć wątek duchowości w kinie i problematykę współczesnego kryzysu wartości. Magdalena Kempna-Pieniążek powraca więc na pustynię, która znów zaskakuje wielością znaczeń, jawiąc się niczym metafora kondycji bohaterów Dumonta i stanu cywilizacji.

Współcześnie wiele się mówi (i pisze) o przestrzeni w kontekście tożsamości człowieka: począwszy od jego mobilności i – w konsekwencji – licznych migracji, spotkań kultur oraz wszelkich aspektów międzykulturowości i wielokulturowości, poprzez symboliczne i realne reprezentacje granic, a także sposoby ich wyznaczania przez człowieka (znoszenie kontroli granicznych czy budowanie murów między państwami), kończąc na znaczeniu miejscu jako mikronarracji, tematyce kultury ludowej i lokalnej tożsamości (kierunek wyliczeń może być również odwrotny). W świetle przodujących obecnie zagadnień dyskursu humanistycznego (kulturowego, filozoficznego, społecznego, politycznego etc.), a także obok bliskich tematycznie publikacji wydanych przez Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego w ostatnich latach, „Filmowe pejzaże Europy” wydają się spójnym i trafnym wyborem pejzażowych upodobań twórców kina europejskiego, wzbogaconym dodatkowo kadrami pochodzącymi z analizowanych filmów. Każdy z autorów starannie i konsekwentnie wybrał krajobrazy jak najbardziej znaczące. Choć z wydźwiękiem oryginalnych analiz i interpretacji rozmija się nieco okładka książki, która przypomina wakacyjną widokówkę, to projekt śląskich filmoznawczyń stanowi godne uwagi zaproszenie do samodzielnej eksploracji filmowych pejzaży Europy.

„Filmowe pejzaże Europy”. Red. Barbara Kita, Magdalena Kempna-Pieniążek. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego. Katowice 2017.


 

LITERATURA:

A. Gwóźdź: „Skąd się nie wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu”. W: „Kino nieme. Historia kina, tom 1”. Red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska. Kraków 2012.


 

Natalia Grabka – ur. 1992, doktorantka w Zakładzie Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach.  Ma słabość do poezji, symboli, metafor, mitów, baśni i legend, a także reportaży i filmów dokumentalnych. Fanka kina jako medium służącego spełnieniu człowieka – w sztuce, rozrywce, edukacji , wychowaniu i filmoterapii.

 

Laura Marks | Logika zapachu

Przełożył: Maciej Topolski

W 2000 roku DigiScents, firma tworząca oprogramowania z siedzibą w Oakland w Kalifornii, przeprowadzała wstępne testy platformy iSmell, mającej zaimplementować zapachy do mediów interaktywnych. DigiScents obiecało deweloperom gier komputerowych, że wyposaży ich gry w zapachy otoczenia, jednostkowe wonne znaki (np. zapach Lary Croft z Tomb Raider), woń wydarzeń (np. smród palonego mięsa, kiedy Duke Nukem wysadza w powietrze wroga), woń nagród (zapach bananów z Super Mario), a nawet „woń strachu”. Te zapachy miały być wydzielane przez aktywowane oprogramowaniem urządzenie rozpylające o nazwie iSmell, które wybiera je specjalnie spośród podstawowych 128 olejków zapachowych i łagodnie roztacza przed graczem tę pobudzającą woń bananów, potu, spalonej gumy i co tam tylko chcesz. Pomijając kalamburowy  PR tej firmy – strona internetowa nazwana Niuchaczem, a oddział naukowy Ol’Factory1– DigiScents nie miało nic wspólnego z żartem: firma otrzymała 20 milionów dolarów od inwestorów i Pacific Century CyberWorks2, które planowało wprowadzić produkt na rynek azjatycki, co więcej zawiązało współpracę z Procter and Gamble, firmą odpowiedzialną za markowe zapachy pasty do zębów Crest, pieluszek Pampers i chipsów Pringles, jak również z RealNetworks, twórcami oprogramowania multimedialnego RealPlayer.

Tak się złożyło, że DigiScents miało trwałość wody różanej. Weszło na giełdę w październiku 1999 roku, a rok później zdobyło nagrodę „Najlepszej nowej technologii” za urządzenie iSmell w konkursie RetailVision. Ale kilka tygodni później, w kwietniu 2001 roku, firma została zamknięta i zwolniono wszystkich siedemdziesięciu pracowników.3 Podniecające zapowiedzi tworzone przez firmę oszołomiły kruchy rynek przedsiębiorstw internetowych, przynajmniej w tamtym czasie. Niemniej jednak, sprawa DigiScents obszernie odpowiada zbiorowemu pragnieniu zabutelkowania lotnego zmysłu powonienia i użycia go do celów marketingowych.

Zapach jest najbardziej bezpośrednim spośród zmysłowych wrażeń. Do niedawna wymykał się lwiej części zabiegów, które miały za zadanie zdyscyplinować go w sferze znaków. Ale jak pokazuje przykład iSmell, zapach może być również wykorzystany instrumentalnie: nie tylko w grach komputerowych, ale i w aromatycznym marketingu sieciowym, do kontroli nastrojów pracowników w biurach oraz w neo-olfaktoramowych filmach4. W poniższym tekście zamierzam wysunąć klarowną tezę: wartość zapachu zawiera się w jego materialności, co czyni go z natury odpornym wobec instrumentalnych użyć takich jak te opisane wcześniej. Tytuł tego tekstu jest grą z Logiką sensu Gillesa Deleuze’a5, gdzie francuski filozof mierzy się ze zmorą idealizacji i upiera się przy szczególnym charakterze fenomenu. Zapach jest zmysłowym wrażeniem, które najsilniej przeciwstawia się idealizacji. Zapach domaga się odczucia w swojej pojedynczości, w spotkaniu pomiędzy dwoma ciałami, chemicznym i ludzkim.

Mam zamiar wskazać środki, z jakich korzysta kino, wykorzystując siłę zapachu i zachowując przy tym jego niepowtarzalność. Zapach jest już filmem, w tym sensie, że stanowi wrażenie, które generuje mentalną narrację dla percypującego zmysłami. Możemy również rozumieć zapach na sposób, w jaki Deleuze rozumie skamieniały obraz, albo jako taki rodzaj obrazu, który zawiera w sobie cielesny ślad przeszłości. Zapach jest istotnym wątkiem, który ustanawia łączność z historiami, jak szlak z okruszków chleba ułożony przez Jasia i Małgosię. Kiedy czujemy zapach, jesteśmy w stanie od-tworzyć to wrażenie przeszłości w naszych ciałach – na szczęście dla nas, ponieważ wspomnienia zapachu często nie mogą być zrozumiane w inny sposób; na nieszczęście dla wspomnień zapachu, które do nas docierają i mogą być przytłaczające. Chciałabym poddać pod dyskusję to, w jaki sposób filmy w swojej normalnej, audiowizualnej formie mogą zachęcać do olfaktorycznej reakcji, oraz wskazać, jak oryginalny sposób tworzenia filmów, olfaktoryczny montaż (w przeciwieństwie do typowego audiowizualnego montażu), jest w stanie ożywić nasze indywidualne skamieniałe obrazy.

Mimo to, jak pokazuje przykład DigiScents, zapach jest również wrażeniowym obrazem podlegającym symbolizacji, a więc i idealizacji. Niedawno zapach został wykorzystany jako narzędzie marketingowe służące do popularyzacji aromaterapii, olfaktorycznych terminali komputerowych i do innych komercyjnych zastosowań, które Constance Classen, David Howes i Anthony Synnott określili „olfaktorycznym zarządzaniem”.6 Według mnie te praktyki eksploatują zapach jako symbol, a nie jako doświadczenie. Igrają raczej z kognitywnymi, kulturowymi asocjacjami zapachowymi, aniżeli z naszymi bogatymi, indywidualnymi, pamięciowymi reakcjami. To zubaża doświadczenie zapachu.

Zapach jest skrajnym przykładem tego, co Deleuze określa afektywnym obrazem [affection-image], obrazem bezpośrednio połączonym z ciałem. Moje rozważania będą oparte na deleuziańskiej filozofii kina, a zarazem na jego poglądach związanych z niepowtarzalnością przedstawionych w Logice sensu.

Na potrzeby tego tekstu definiuję zapach jako to, co jest percypowalne [perceptible]. Kontrowersyjnym tematem w badaniach nad ludzką oflaktoryką są feromony, bezzapachowe hormony. Naukowcy nie są zgodni, czy wszyscy ludzie mają zdolność do przetwarzania feromonów. U innych ssaków te molekuły wskazują płeć, zdolność do rozmnażania oraz status społeczny. Będąc bezwonnymi, nie są percypowane. Ale przemawiają one bezpośrednio do najbardziej prymitywnej części mózgu, podwzgórza lub „mózgu gadziego”, nie wchodząc wcale w kontakt ze świadomością.7 Jeśli jest to prawdą w odniesieniu do ludzi, wówczas percypowalne zapachy wiążą się z feromonami, które do pewnego stopnia predeterminują ich znaczenie. Jakkolwiek, analizowanie olfaktorycznych doświadczeń pozbawionych perceptualnego komponentu jest ćwiczeniem się w paranoi. Poza tym możliwe, że odwodzi nas to od badań nad komunikacją, w których zakłada się, że podmioty postrzegają to, co im się komunikuje.

Zapach jako zmysł mimetyczny

Zakładam istnienie ciągłości pomiędzy tymi rodzajami obrazów, które są symboliczne i tymi, które są mimetyczne. Ze wszystkich zmysłów to zmysł zapachu działa mimetycznie możliwie najintensywniej. Mimesis, z greckiego mimeisthai, „imitować”, sugeruje, że ten, kto reprezentuje coś, odgrywa coś do tego podobnego. Mimesis jest cielesnym sposobem czytania znaków. Dziecko widzi samolot i krąży dookoła z rozłożonymi rękoma (jak w przykładzie z „On the Mimetic Faculty” Waltera Benjamina)8. Błysk ostrza noża w Lulu G.W. Pabsta sprawia, że się wzdrygamy.9 Kiedy uśmiechające się emotikony pojawiają się na ekranie mojego Macintosha, instynktownie reaguję grymasem. Mimesis zakłada ciągłość między rzeczywistością świata i produkcją znaków opisujących świat. Każde odczucie zmysłowe może być mimetyczne. Ale zapach jest najbardziej mimetycznym ze zmysłów, ponieważ oddziałuje na nasze ciała jeszcze zanim to sobie uświadomimy. Zapach domaga się cielesnego kontaktu ze światem, który z kolei jest mediatyzowany w umyśle w wyjątkowo instynktowny sposób.

Semiotyczny system stworzony przez Charlesa Sandersa Peirce’a zakłada istnienie ciągłości między bezpośrednimi znakami, albo znakami, które posiadają to, co określa jako Pierwszość, i bardziej symbolicznym znakami posiadającymi Trzeciość. Pośród znaków mających Pierwszość wymienia zapachy: „woń olejku różanego”; „smród zgniłej kapusty”10; Trzeciość zaś pozostawia dla abstrakcyjnych znaków, co do których zgadzamy się, że ręczą za rzeczy, które reprezentują, jak słowo „kaczka” albo chips ziemniaczany Pringles (który ręczy za ideą chipsa ziemniaczanego w większym stopniu, aniżeli rzeczywiście smakuje jak chips ziemniaczany). Ciągłość pomiędzy Pierwszością i Trzeciością u Peirce’a ściśle odpowiada ciągłości między mimetycznymi i symbolicznymi znakami, ponieważ Pierwszość musi być percypowana przez ciało, zaś Trzeciość jest ogólna i abstrakcyjna.

Zurbanizowane, postindustrialne i zmediatyzowane społeczeństwo jest zdominowane przez znaki symboliczne, znaki Trzeciości, ponieważ kapitalizm korporacyjny potrzebuje znaczeń, które byłyby abstrakcyjne, wymienne i łatwo poddawałyby się konsumpcji. Kapitalizm opiera się na znakach symbolicznych. Kapitalizm poszukuje odcieleśnionego znaczenia, żeby uczynić je podatnym na uogólnienie, znajdującym zbyt i konsumpcyjnym (nie ziemniaczany chips, ale Pringle; nie prawdziwy strach, ale „zapach strachu”). Jednakże to odcieleśnienie odbywa się kosztem zerwania więzi z materialnym światem. Ludzka komunikacja ma początek w materialności: ucieleśnionej, przedkognitywnej i zmysłowej. Sean Cubitt w Digital Aesthetics zauważa, że jednym z najbardziej efektywnych sposobów na zerwanie więzi ze światem materialnym jest reifikacja komunikacji i przemiana jej w informację, i to właśnie korporacyjny kapitalizm stara się uczynić.11

Istnieje jednak wiele sposobów na to, żeby ponownie odczuć materialność i kruchość komunikacji. Zapach jest jednym z nich. Zapach wymusza kontakt między ciałami: chemicznymi ciałami, naszymi własnymi ciałami, które przystępują do siebie ze zrozumieniem, oraz społecznym ciałem, w którym wszyscy mamy udział.

Kino olfaktoryczne

W Skin of the Film zaproponowałam kilka sposobów, w jaki kino, medium audiowizualne, może odwoływać się do zmysłu zapachu bez uciekania się do druku zapachowego typu „potrzyj i powąchaj” lub technologii Smell-o-Rama.12 Pierwszym i najczęściej stosowanym sposobem jest identyfikacja: patrzymy, jak ktoś coś wącha i identyfikujemy się z nim. Na przykład w Pięciu zmysłach (1999) Jeremego Podeswy każda postać jest powiązana ze zmysłowym odczuciem. Robert, „gość od zapachów”, przechodzi kryzys, który próbuje rozwiązać, spotykając się z dawnymi przyjaciółmi i kochankami: wąchając ich, ustala, czy wciąż go kochają. W jednej niezwykłej scenie sięga przez stolik kawiarniany, żeby powąchać zegarek swojego byłego kochanka. To, ile zapachu wydobędziemy z obrazu jest funkcją tego, jak bardzo potrafimy zidentyfikować się z tą postacią. Zbliżenie na pachnący obiekt okazuje się pomocne, po części dlatego, że pozwala utożsamić się z samym obiektem, tak samo jak z osobą wąchającą ten przedmiot.

piec zmyslow

Ilustracja 1: Powiększenie kadru z filmu Pięć zmysłów (1999) w reżyserii Jeremego Podeswy.

Drugim sposobem, w jaki film potrafi powołać oflaktoryczne skojarzenie, jest użycie dźwięku, zwłaszcza w powiązaniu ze zbliżeniem. Dźwięk jest odczuciem zmysłowym „bliższym” ciału niż to, co widziane. Dźwięk pozwala nam zbliżyć się do obrazu, zbliżyć do tego stopnia, że poczujemy zapach. Co ciekawe, dźwięk spoza ekranu podkreśla również zmysłowy wymiar obrazu. Aromatyczny film Tranh Anh Hunga Zapach zielonej papai (1993), korzystając często ze zbliżeń połączonych z nagrywanymi z bliska lub dochodzącymi zza ekranu dźwiękami, ewokuje zmysłową jakość obrazu filmowego. Dzięki zbliżeniu na ciekawski palec Mui poruszający lśniące nasiona papai i stukotowi, który przypomina klocki z drewna, powstaje czasowe zawieszenie, zapraszające widza do pozostania w tej multisensorycznej chwili.13

zapach zielonej papai

Ilustracja 2: Powiększenie kadru z filmu Zapach zielonej papai (1993) w reżyserii
Tranh Anh Hung.

Trzecim sposobem przywołania zmysłu zapachu jest przyciągnięcie nas jeszcze bliżej, przy użyciu tego, co nazywam obrazem haptycznym. W rozdziale „Wideo Haptyczne i Erotyczne” zawartym w tej książce twierdzę, że pewne rodzaje obrazów odnoszą się do zmysłu dotyku w równym stopniu co do wzroku. Stawiając opór kontroli sprawowanej nad wzrokiem, stając się – dla przykładu – niewyraźnym, obraz haptyczny zachęca „widza” do zbliżenia się do obrazu i zbadania go wszystkimi zmysłami, włączając w to dotyk, zapach i smak.

Filmy składają się zazwyczaj z audiowizualnego montażu. Nie tylko z powodu, dla którego widoki i dźwięki mogą być nagrane, ale również dlatego, że wzrok i słuch są najbardziej społecznymi zmysłami. Zgodnie z ciągłością między mimetycznymi i symbolicznymi obrazami, wizualne i dźwiękowe obrazy składają się najczęściej na znaki symboliczne. Kiedy doświadczamy percepcyjnej przenikliwości, bezpośredniości obrazów i dźwięków, zdają się one natychmiast tak rozkładać w naszym umyśle, że kierujemy się w stronę ich symbolicznego, quasi-lingwistycznego znaczenia. Zazwyczaj zgadzamy się z tym, co dany obraz przedstawia – dla przykładu, ta brązowa, krągła forma z dziobem to kaczka; lub co konkretny dźwięk przedstawia – dla przykładu, ten pluszczący, klangorowy dźwięk – to kaczka. Wizualne i dźwiękowe obrazy przywołują, na różnych poziomach, wspólną kulturową symbolikę. I na to twórcy filmów narracyjnych liczą: że widzowie/słuchacze posiadać będą takie wspólne rozumienie wizualnych i dźwiękowych znaków, które umożliwi nam doświadczenie wspólnej opowieści. Jednakże zapach wywołuje również indywidualne opowieści, przywołuje semiotykę, która jest całkowicie jednostkowa.

Jako wyzwalacz indywidualnego wspomnienia zapach działa lepiej niż audiowizualne obrazy. Natomiast jako komunikacja audiowizualna wizja zapachu jest, jak sądzę, w większym stopniu wierniejsza jako reprezentacja niż materialny zapach sam w sobie. Chciałabym wypróbować tę tezę na tobie, czytelniku, tworząc olfaktoryczno-słowny montaż. Ten eksperyment pozwoli skupić uwagę na sposobach, w jaki przetwarzamy różnego rodzaju zmysłowe informacje oraz na różnicy między wspólnymi narracjami a indywidualnymi wspomnieniami. W dalszej części eseju chciałabym podzielić się z tobą niezwykle skromnym, trzyczęściowym filmem zapachowym. Proszę odłóż na chwilę książkę i poproś przyjaciela o zebranie łatwo dostępnych substancji podanych w następnym przypisie. Żeby uniknąć jakichkolwiek symbolicznych uprzedzeń dotyczących znaczenia tych trzech zapachów, nie czytaj tego przypisu. Niech twój przyjaciel umieści te trzy substancje w nieprzezroczystych, ponumerowanych plastikowych torebkach.14

Ok. W konkretnych miejscach eseju poproszę cię, żebyś powąchał jedną z tych substancji. Zwróć uwagę na bezpośrednią emocjonalną reakcję, następnie na jakiekolwiek wspomnienie lub skojarzenie, które się pojawi; możesz zechcieć zanotować je na marginesie.

Powąchaj proszę substancję numer jeden.

Zapach jako zmysł cielesny

Czy zapach może być wykorzystany do wyrażenia wspólnych wspomnień, tak samo jak czynią to językowe i audiowizualne obrazy? Obecne eksperymenty z urządzeniem olfaktorycznym, jakim jest iSmell, opierają się na takim ustaleniu języka zapachu, dzięki któremu powinniśmy potrafić przywoływać wspólne skojarzenia pochodzące od tego samego zapachu. Twierdzę, że takie próby wykorzystania zapachu przyczyniają się do odcieleśnienia naszych indywidualnych olfaktorycznych świadomości na rzecz współdzielonej puli zapachów.

uklad olfaktoryczny

Ilustracja 4: Układ olfaktoryczny u człowieka.

Żeby zgłębić to pytanie, wczujmy się na chwilę w neurofizjologię zapachu. Badania nad olfaktoryką pokazały, że zapach jest przetwarzany inaczej niż wszystkie pozostałe zmysłowe odczucia. Widzenie, słyszenie, dotyk, smak i kinestetyka są przetwarzane u szczytu pnia mózgu we wzgórzu, gdzie sensoryczna informacja jest integrowana, a następnie przekazywana do przedniej kory. Świadome myśli pojawiają się w zwrotnym obiegu między korą, gdzie oddzielone dane sensoryczne są pomieszczone, a wzgórzem. Zapach obiera inną drogę. Niesamowicie czuła i bogata w receptory olfaktoryczna opuszka zaczyna „myśleć” w momencie, gdy zapachy aktywują konkretne receptory. Z olfaktorycznej opuszki niektóre neurony prowadzą do wzgórza, inne natomiast prosto do kory. Mówiąc ściślej, wszystkie kierują się do pierwotnego centrum zwanego korą olfaktoryczną i pokrywającą się z nią strefą określaną systemem limbicznym. Kora olfaktoryczna odpowiada za podejmowanie w sposób niemal instynktowny konkretnego rodzaju bezpośrednich działań. System limbiczny jest odpowiedzialny za emocje i niektóre rodzaje pamięci: wewnątrz niego, dla przykładu, ciało migdałowate wzbudza instynktownie takie reakcje jak strach, zaś hipokamp integruje wspomnienia krótkotrwałe.15 Z tych centrów informacja jest następnie przekazywana do wzgórza i przedniej kory: dopiero potem łączy się z naszymi emocjami i wspomnieniami, łączy z poznaniem. Wszystko to oznacza, że zmysł zapachu posiada uprzywilejowane połączenie z emocjami i pamięcią, którego inne zmysły nie posiadają. Wąchamy, następnie czujemy ukłucie emocjonalnego wspomnienia i dopiero wtedy jesteśmy w stanie nazwać tę substancję: szare mydło. Eksperymenty w dziedzinie pamięci sensorycznej pokazują, że kiedy równie sprawnie przywołujemy wspomnienia obrazu, na który patrzyliśmy oraz zapachu, który wąchaliśmy, to bardziej prawdopodobne jest, że to pamięci zapachowej towarzyszyć będzie wybuch emocji.

Zapach, co niemal pewne, jest medium komunikacyjnym najsilniej powiązanym z pamięcią. W opublikowanym niedawno w „Nature” artykule dotyczącym fizjologii zapachu, Mark Stopfer i Gilles Laurent przedstawiają wyniki swojego eksperymentu z sieciami olfaktorycznymi u szarańczy.16 Odkryli oni, że każdy zapach aktywuje konkretny olfaktoryczny neuron, który przywołując na powrót kontakt z zapachem, reorganizuje neurony szarańczy i tym samym tworzy pamięć. Nowe, niecodzienne zapachy pobudzają strukturę krótkotrwałej pamięci, natomiast te dobrze znane aktywują ustalone obiegi pamięciowe. Innymi słowy, im więcej wąchamy (czy też szarańcza wącha), tym więcej asocjacji się tworzy i w tym większym stopniu kształtowana jest podstawa dla komunikacji. DigiScents opiera się na identycznym procesie budowania pamięciowych skojarzeń zapachowych, mówiąc twórcom gier, że – po wielu godzinach grania – użytkownicy tego software’u nauczą się kojarzyć konkretny zapach wywoływany przez niebezpieczne sytuacje, tworząc „zapach strachu”.17

Wierzę, że istnieje jedna zdolność, która odróżnia nas, wyższe ssaki od szarańczy (i graczy komputerowych, jak wyobraża to sobie DigiScents), mianowicie genetyczna skłonność do tworzenia instynktu, a nie polegania na nim. Źródło ludzkiej kultury stanowi umiejętność zachowywania się w taki sposób, którego nasze geny nie są zdolne antycypować. Raczej nie odpowiadamy instynktownie na konkretne sytuacje, to znaczy nie polegamy na pamięci genetycznej, ale posługujemy się indywidualną i kulturową pamięcią, która kieruje naszymi poczynaniami. Nasze skojarzenia zapachowe są na ogół wysoce zindywidualizowane. Jeżeli nie posiadamy silnych, współdzielonych wspomnień kolektywnych związanych z zapachem, nasze skojarzenia mogą być całkowicie indywidualne. Dlatego też u ludzi pamięć często działa w sprzeczności z komunikacją.

Przechodząc od szarańczy do ludzi, badania nad ludzkimi podmiotami pokazują, że nasze wspomnienia zapachowe są zapamiętywane najlepiej, gdy obecny jest w trakcie wąchania silny ładunek emocjonalny związany z pierwotnym doświadczeniem.18 Powiedzmy, że przygotowujesz jako dziecko swoje pierwsze bożonarodzeniowe pierniczki i twoja mama dała ci klapsa za rozsypanie cynamonu. Po tym wydarzeniu będziesz miał silne i emocjonalnie negatywne wspomnienie cynamonu. Co więcej, będzie ono odmienne od większości emocjonalnych wspomnień tej przyprawy. Twoje skojarzenie z szarym mydłem prawdopodobnie różni się w dużym stopniu od mojego, które wiąże się z bezwzględną babcią (która w wieku 93 lat znacząco złagodniała, niech spoczywa w pokoju). Skojarzenia, jakie posiadamy w związku z zapachami są silnie zindywidualizowane i uzależnione od kontekstu, i pozostaną takie dopóty, dopóki ludzie charakteryzować się będą odmiennymi doświadczeniami życiowymi. Nawet jeśli wspomnienia same w sobie okażą się różne, zapachy zbudują wspólnoty wokół wspomnień. Brytyjski terapeuta zapachowy odkrył, że mieszanina [concoction] zwana „Air Raid Shelter” wyzwoliła strumień reminiscencji u Londyńczyków, którzy przeżyli czas I wojny światowej.19 W istocie moje zainteresowanie pamięcią zapachową zaczęło się od poszukiwań w dziedzinie pamięci kolektywnej, która pozostaje nieosiągalna dla obrazów i słów.

sniff

Ilustracja 3: Fotografia z filmu Sniff (1997) w reżyserii Ming-Yuen S. Ma.

Zapach podąża ścieżką prowadzącą do symbolizacji. Ciekawe, że odróżnianie zapachów uruchamia odpowiednią półkulę stanowiącą ośrodek językowy. Co więcej, kiedy zapytamy kogoś o określenie tego, czy wąchał coś, co jest jadalne, wówczas uruchomiona zostaje część wizualna w korze.20 Mówiąc inaczej, nieznaczne rozróżnienie zapachów wiąże się z przetwarzaniem języka i obrazów. Te odkrycia sugerują, że nasze wspaniale elastyczne mózgi nie tworzą trwałego rozdzielenia [bifurcation] między „niskim” instynktem i emocjami a „wysokim” poznaniem, lecz ustanawiają je w subtelnej ciągłości. Eksperymenty udowadniają również, że lepiej radzimy sobie z zapamiętywaniem zapachów, gdy istnieje lingwistyczny lub symboliczny bodziec powiązany z bodźcem olfaktorycznym. Dla przykładu, badany może powąchać golterię i powiedzieć „Tic Tac”: może to być prawdą, zwłaszcza w kulturze, gdzie nie wącha się regularnie golterii, ale wie się co nieco o miętowych drażach Tic Tac. Jest to przykład „oznakowywania” [branding] skojarzeń olfaktorycznych. Ten rodzaj oznakowywania jest napędzany przez globalizację marketingu produktów. Pomyślmy o tych wszystkich zapachach, które rozpoznajemy po nazwie marki – Starbucks, Nivea, Coca-Cola. Globalizacja zaczyna zastępować tymi nazwami marek ogólne terminy określające kawę, krem i napój. Jeśli ten proces się spotęguje, jest wielce prawdopodobne, że będziemy dysponować wspólnymi językowymi skojarzeniami dotyczącymi zapachów. To pozwoli przetwarzać zapach pod względem poznawczym tak jak język lub odpowiednio skodyfikowane obrazy czy dźwięki. Jednakże, a szczęśliwie dla nas, wciąż będziemy posiadali indywidualne i kontekstowe reakcje emocjonalne, a czasem nawet indywidualne wspomnienia pierwszego razu, kiedy poczuliśmy dany zapach.

Zapach ma sens21

W innym miejscu opisałam, w jaki sposób kino wywołuje przepływ wspomnień u oglądającego.22 Ta pamięć jest ucieleśniona i multisensoryczna, dlatego też oglądanie filmu może wywołać wspomnienia dotyku, zapachu, smaku i innych „bliskich” zmysłów, które nie mogą być reprodukowane tak, jak dźwiękowe i wizualne obrazy. Jako że filmy angażują nasze ucieleśnione wspomnienia, każdy z nas doświadcza filmu w sposób absolutnie pojedynczy. Znaczenie tworzone jest w materialnym połączeniu pomiędzy naszymi ciałami, ciałem filmu i ciałami – zwierząt, roślin i minerałów – zapisanymi w filmie.

Ta absolutna jednostkowość znaczenia jest tym, co Deleuze określa nabieraniem sensu [making sense]. Deleuze uwielbia obraz afektywny w kinie, gdyż jest to moment jednostkowości (Pierwszości), rezonuje on w ciele widza przed nudnym wciągnięciem w akcję (albo zamiast niego). Podobnie, w Logice sensu, Deleuze ceni ten rodzaj znaczenia, który może być doświadczony w teraźniejszości: to znaczenie jest jak żadne inne. Deleuze nie znosi idealizacji, podobnie jak platońskiego pojęcia esencji, ponieważ idealizacja sprawia, że jesteśmy leniwi, robi z nas niewolników abstrakcji. Myślenie powinno zmierzać do zastąpienia wszelkich przejawów idealizmu osobliwością, sensem23. „[O]balenie platonizmu […] wymaga najpierw wywłaszczenia esencji i zastąpienia ich wydarzeniami w postaci rzutów osobliwości.”24

Deleuze twierdzi, że pęknięcie między idealnym a jednostkowym (wirtualnym i realnym) doświadczeniem objawia się w ciele. Poruszająco posługuje się przykładem upicia się. Picie alkoholu jest zarówno doświadczeniem tego pęknięcia i destruktywnego rozciągnięcia go, gdyż będąc pijanymi mamy dokuczliwe poczucie [acute sense] tego, jak percypujemy przepływ czasu.25 Efekt alkoholowy niszczy obraz-ruch, konieczność chronienia się przed doświadczeniem, która skłania nas do tego, żeby się ruszyć i zabrać za to, co trzeba. Upicie zawiesza przepływ czasu w taki sposób, że możemy mu się przypatrzeć i doświadczyć go w pełni, w czasie przeszłym dokonanym złożonym wyrażenia „nakochałem się” etc. Prawdopodobnie doświadczyłeś tego kiedyś – ja doświadczyłam – bycia dotkliwie świadomym obecnej chwili, nawet do momentu, w którym jest się zupełnie unieruchomionym. Jest to doświadczenie nabierania sensu. Deleuze wydaje się sądzić, że to destruktywne doświadczenie jest wartościowe, gdyż chroni chwile jednostkowej egzystencji przed abstrakcją, kodując maszynę symbolicznego.

Poza dziedziną upojenia to estetyka stanowi uprzywilejowane miejsce zetknięcia się idealnego i odczuwalnego. Deleuze pisze:

Estetykę rozdziera pewna dwoistość. Jest ona z jednej strony teorią zmysłowości jako formy możliwego doświadczenia, z drugiej zaś – teorią sztuki jako namysłu nad doświadczeniem rzeczywistym.26

Dzieło sztuki jest rozdarciem między idealną reprezentacją a naszą ucieleśnioną reakcją na tę reprezentację. Podobnie wypełniony logiką sensu zapach, który przeciwstawia się idealizacji, a w jej miejsce zaszczepia dialektykę między chwilą obecną, w której wąchamy, a ucieleśnionymi wspomnieniami wywoływanymi przez zapach. Zapach gra na ostrzu między cielesnym a symbolicznym.

Powąchaj proszę substancję numer dwa.

Zapach, podobnie jak obraz-afekt, jest szczególnym rodzajem tego, co Deleuze określa obrazem-wspomnieniem, obrazem, który koduje pamięć. Kiedy zdołamy uruchomić pamięć zakodowaną w obrazie-wspomnieniu, obraz wytworzy narrację. To dlatego, mówiąc ściśle, skórka pomarańczy lub koszulka ukochanego może być rozpatrywana jako rodzaj filmu. Wąchając, tworzymy opowieść. Jeśli nie uda nam się połączyć obrazu z pamięcią, pozostanie on tym, co Deleuze zwykle określa obrazem-skamieliną; wskazuje on na znaczenie, którego nasze ciała i wspomnienia nie są w stanie przywołać.27 W tym momencie może wywodzisz narrację z zapachu, który ci zaprezentowałam, w tym przypadku będzie on obrazem-wspomnieniem. A jeśli nic takiego się nie dzieje, wówczas jest on obrazem-skamieliną. Twoja narracja prawdopodobnie różni się od historii, jaką sama mu przypisałam: dziecięce wspomnienie buntu.

Symboliczne, symulakryczne zapachy

Zapachy zazwyczaj generują niepowtarzalne historie odwołujące się do idiosynkratycznych sposobów, w jakie nasze ciała je pamiętają. Ale zapachy mogą również przeciwstawiać się swojej ucieleśnionej naturze i stać się symboliczne. Jest rzeczą interesującą, że zapachy wykorzystane z powodzeniem w filmach, takich jak Polyester Johna Watersa (1981), są zapachami syntetycznymi – zapachem nowego samochodu czy odświeżacza powietrza. Te zapachy można rozpatrywać jako zapachy symboliczne na tej samej zasadzie, podług której konkretne dźwięki, na przykład alarm samochodu, są dźwiękami symbolicznymi. W percepcji omijają one pierce’owską Pierwszość – surowe doświadczenie, i Drugość – wstrząs rozpoznania, zanurzając się w Trzeciości – symbolicznym. Doświadczamy ich w sposób konwencjonalny.

polyester

Ilustracja 5: Karta „potrzyj i powąchaj” z filmu Polyester (1981) w reżyserii Johna Watersa. Dzięki uprzejmości AAAtomicBob Greenberg.

DigiScents i inne wirtualno-zapachowe programy mają na celu ujednolicenie doświadczenia zapachowego na wzór doświadczenia wizualnego. Oddział PR tej firmy podawał przykład przygotowywania szarlotki według przepisu; kiedy potrzebny jest cynamon, platforma iSmell wyrzuca strumień zapachu cynamonu. Żeby wszyscy użytkownicy posiadali to samo skojarzenie z cynamonem, iSmell zmuszone jest unieważnić nasze głęboko przechowywane skojarzenia z tą przyprawą – od ogólnie przyjemnych wspomnień lekcji gotowania dawanych przez mamę po kulturowo ukonkretnione – zapach cynamonu w cieście marchewkowym dla przykładu – i indywidualne – kiedy było się bitym w kuchni podczas świąt Bożego Narodzenia. Jest także możliwe, że wąchający był zrywaczem cynamonu i kojarzy ten zapach z godzinami wyczerpującej pracy.

To, na czym polegała działalność firmy DigiScents wiązało się z symbolicznym komponentem zapachu, Trzeciością cynamonu unieważniającą jego Pierwszość. Zapachy są bardziej podległe symbolizacji, gdy nasze najwcześniejsze ich doświadczenie jest symboliczne: ludziom sprzedającym swoje domy radzi się, żeby gotowali w kuchni na wolnym ogniu laski cynamonu w celu zwabienia potencjalnych kupców zapachem wypieków, z tego też powodu pojawiły się odświeżacze powietrza tworzące ten sam efekt. Takie marketingowe strategie mają za zadanie wyposażyć wszystkich nas w identyczne skojarzenia dotyczące zapachu, mówiąc ściśle – podnoszącego na duchu, domowego zapachu pieczenia przepełnionego tęsknotą za czasem, kiedy ludzie naprawdę zajmowali się pieczeniem ciast. Jeśli kiedykolwiek zdarzy się, że wszyscy będziemy posiadać te same skojarzenia z cynamonem, wówczas cynamon jako fizyczny obiekt przestanie istnieć.28 Cynamon stanie się ideałem, słowem, które można powąchać. Utraci on swoją logikę sensu.

Eksperyment w dziedzinie inżynierii olfaktorycznej, „uszyty na miarę” jednostek, stanowi aromatyczna koszula zaprojektowana przez Jenny Tillotson z Imperial College w Londynie. Ta koszula, mająca w podszewce zbiornik perfum, potrafi rozpoznać chemiczne zmiany w ciele noszącego ją i dostarcza dawkę zapachu na kołnierzyk oraz rękawy – kiedy noszący niepokojąco się poci, kojącą wanilię; kiedy zdaje się ospały, pobudzające geranium; kiedy potrzebuje się podniecić, woń feromonów partnera.29 Ta aromatyczna koszula ma być dostosowana do zapachowych skojarzeń danego użytkownika.

Mimo to, aromaterapeutyczne wyobrażenie, wedle którego wszyscy reagujemy w ten sam sposób na geranium, ignoruje dowody na indywidualną pamięć olfaktoryczną. Odwołując się do analizy zapachowej przeprowadzonej w ramach badań Rachel Herz i Trygga Engena, nie istnieje dowód na to, że wybrane zapachy oddziałują same w sobie leczniczo; musimy nauczyć się dobrych lub złych skojarzeń związanych z nimi.30 Wszystkie te przykłady inżynierii olfaktorycznej wykorzystują symboliczny wymiar zapachu kosztem jego wymiaru mimetycznego. Zamieniają Pierwszość zapachu na jego Trzeciość, zastępują zapachową logikę sensu idealizacją, pozbawiają nasze ciała jednego ze źródeł znaczenia, które jest w najwyższym stopniu jednostkowe.

Powąchaj proszę substancję numer trzy.

Strata, jaką ponosimy za sprawą instrumentalizacji zapachu, jak i innych odczuć zmysłowych, jest ogromna.

Mimetyczna i zmysłowa wiedza, w porównaniu ze zubożałą komunikacją, jaką zapewnia informacja, jest niemal nieskończenie bogata w znaczenie. Jak twierdzi duński pisarz Tor Nørretranders:

Pojemność świadomości nie jest szczególnie obszerna jeśli mierzyć ją w bitach, jednostce pomiaru informacji. Świadomość nie zawiera prawie żadnych informacji. Z drugiej strony zmysły przetwarzają masowe ich ilości, z których większości nigdy nie podlega naszej świadomości.31

Nasz nos otrzymuje 100.000 bitów na sekundę informacji zapachowych, z czego nasza świadomość jest świadoma tylko 1 bita na sekundę. Przetwarzanie zmysłowych odczuć w informację, będące celem nowych kodujących zapach praktyk typu aromaterapii czy iSmell, zrywa połączenie między świadomością zmysłową a informacją. Obecnie badania na tym polu doprowadzone zostały do absurdu, na przykład w internetowym sondażu DigiScents: „Jaki jest zapach napięcia [suspense]? Coli, eukaliptusa, dymu, octu, potu, lekarstwa, ozonu, ognia armatniego czy inny?”

Moje skojarzenie z trzecią substancją jest połączeniem poczucia komfortu i erotyzmu. Twoje jest inne?

Na ogół, a mówię to z przyjemnością, wpływ zapachów na jednostki pozostaje przypadkowy i nieprzewidywalny. Bez wątpienia dlatego też, kiedy Marcel Pagnol połączył w 1935 roku premierowy pokaz swojego Angèle z zapachami wypuszczonymi w sali kinowej, na widowni zawrzało. Mam nadzieję, że tak też poczują się klienci DigiScents. I w pewnym sensie wierzyłam, że tak właśnie poczujesz się w trakcie czytania tego tekstu.

Wierzę, że uda nam się odnaleźć sposoby, dzięki którym złożona wiedza na temat odczuć stanie się zrozumiała, nie jako rezultat kontroli, ale jako wynik zwiększania naszej świadomości roli, jaką pełni przedświadomość, mimetyczna wiedza w ludzkim życiu. Zapachowe filmy, w których może dopiero co uczestniczyłeś i które przeniosły cię – mam nadzieję – w twoje własne zapachowe historie, są pierwszą próbą połączenia wszystkich naszych głęboko odczuwanych i indywidualnych zmysłowych wspomnień we wspólną, cielesną sieć komunikacyjną.32

NOTA TŁUMACZA

Najistotniejszym (a więc najbardziej problematycznym) w eseju Laury Marks słowem jest smell. Oznacza ono w języku angielskim zarówno „zapach”, jak i „smród”. Ale odnosi się również do samego „węchu”, zmysłu „powonienia”. Należy jeszcze wspomnieć o znaczeniach czasownikowych „pachnieć” i „śmierdzieć”, „mieć węch” czy „zwietrzyć (niebezpieczeństwo)”. W języku angielskim istnieje słowo odor (w Stanach Zjednoczonych – odour), który oznacza mniej więcej to samo (zapach, smród), ale i odrobinę więcej: body odor (w skrócie BO) to „zapach potu (ludzkiego ciała)”, natomiast the odour of sanctity to już „aura świętości”. Wskazane słowo – smell – przekładam jako „zapach”: raczej neutralny pod względem znaczeniowym. „Zapach” w języku polskim jest nie nieprzyjemny. Różni się on od rzadko używanych we współczesnej polszczyźnie słów „woń”, a zwłaszcza „odór”, który mówi nam wyłącznie o smrodzie, zawężając znaczenia łacińskiego (i angielskiego) odor. Na marginesie należy zadać poniekąd statystyczne pytanie, mianowicie: co uznajemy za fetor, co natomiast za swąd. Podobny problem spotyka tłumacz w przypadku słowa images: przekładam je intuicyjnie jako „obraz”, zdając sobie jednocześnie sprawę z jego wielowymiarowości33. Inny rodzaj „problemu translatorskiego” stanowią produkty (ich nazwy, ale też zapachy), które domagają się przekładu na kulturę, w której szare mydło lub draże Tic Tac są lepiej rozpoznawalne – i percypowalne – niż mydło Ivory czy cukierki Life Savers. Ten rodzaj przekładu sprawia, że możemy wciąż mówić o pewnej lokalności zmysłów, która przeciwstawia się ich globalnemu oznakowaniu.

Kasper Pfeifer | Towarzysze źli: Władysław Broniewski (2)

Sporo wody upłynęło w Wiśle od momentu, gdy przyszło nam rozmawiać o dekomunizacji Brunona Jasieńskiego i związanych z nią protestach symbolicznych. W tym czasie Łódź stała się bogatsza o ulicę Johna Wayne’a 1, a i wiele wskazuje, że i Tychy, wszak zawdzięczają PRLowi wszystko, wzorem katowickiego Placu Szewczyka, w najbliższym czasie staną się Lechami.

W przeciwieństwie do bohatera poprzedniego odcinka Towarzyszy złych, Jasieńskiego, Władysław Broniewski nie daje się ot tak po prostu zdekomunizować. Bo choć komunistą był, co do tego politycy są właściwie zgodni, to przecież strzelał się za Polskę i blizny za ojczyznę mógł nosić, a to w naszych realiach dowód łagodzący w każdej gardłowej sprawie2. Czytaj dalej

Zuzanna Sokołowska | Odkrywanie Japonii („Japońska układanka”)

Najnowsza wystawa w Muzeum Sztuki i Techniki Manggha w Krakowie, pod symptomatycznym tytułem „Japońska układanka”, to próba scalenia wielowątkowej historii Japonii w zgrabną i łatwo przyswajalną opowieść o tym wyjątkowym regionie świata, który nieustannie fascynuje i pociąga.

Kultura Zachodnia przesycona jest wieloma stereotypami i wyobrażeniami na temat Japonii, która najczęściej kojarzona jest przede wszystkim ze zdrową, lekkostrawną kuchnią, nowoczesnymi technologiami, mangą, grami, Pokemonami czy zieloną herbatą o fenomenalnych właściwościach zdrowotnych oraz specjalnym ceremoniałem jej parzenia. Oczywiście nie należy też zapominać o Akirze Kurosawie, wybitnym reżyserze kultowych już filmów, takich jak „Siedmiu samurajów” (1954) czy „Piętna śmierci” (1954), i o Harukim Murakamim – uwielbianym i znanym na całym świecie pisarzu, którego twórczość rozpala wyobraźnię czytelników, zafascynowanych niezwykle poetyckim i też poniekąd absurdalnym klimatem powieści, kończących się w najmniej oczekiwanych momentach. Dla przeciętnego mieszkańca Europy trudne do wyobrażenia jest istnienie Lasu Samobójców znajdującego się u stóp góry Fudżi, w którym można odebrać sobie życie, nie będąc niepokojonym przez nikogo. Co roku służby porządkowe znajdują w tym miejscu wiele zwłok ludzi, którzy postanawiają zakończyć swoją ziemską egzystencję. W Japonii traktuje się samobójstwo jako gest honoru i jedyny sposób poradzenia sobie z trudnymi sytuacjami, które mogą okryć wstydem rodzinę lub bliskich. Podobnie trudno jest także zrozumieć nadmierną fetyszyzację lalek, które w japońskiej kulturze pełnią niezwykle ważną rolę, oraz trudności w nawiązywaniu kontaktów przez Japończyków, trzymających wobec siebie ogromny dystans i rzadko nawiązujących przyjacielskie relacje. Tylko jedno święto jest w stanie zmusić ich do tłumnego wyjścia na ulice Tokio i wspólnej, integrującej zabawy, gdzie alkohol leje się strumieniami, a tańce i swawole przy gwarze głośnego i bezpretensjonalnego śmiechu są na porządku dziennym. Jest nim – nomen omen – Halloween, które sprawia, że niemal każdy Japończyk chce się przebrać za najdziwniejszą z możliwych postaci i bawić się w środku nocy na wypełnionych po brzegi ulicach. Pomimo tych wszystkich „dziwactw”, które traktowane są przez Kulturę Zachodnią z przymrużeniem oka, region ten jest krajem o niezwykłej tożsamości. Tożsamości, której trudno szukać w innych miejscach na świecie.

Wystawa „Japońska układanka” jest przede wszystkim ekspozycją interaktywną. Można na niej nie tylko podziwiać eksponaty, ale także wysłuchać opowieści o różnych gatunkach herbat czy niezwykle trudnej sztuce kaligrafii lub też nauczyć się prawidłowej obsługi pałeczek, co nie jest tak prostym zadaniem, jak by się mogło wydawać. Pomiędzy jedną pracą a drugą można przysiąść się do obsługujących wystawę asystentów którzy snują barwne i arcyciekawe opowieści, co sprawia, że można poczuć atmosferę Japonii. Uczą na przykład poprawnej wymowy słowa matcha, określającego jedną z najszlachetniejszych herbat świata, której prawdziwe walory smakowe można poznać dopiero dzięki specjalnemu rytuałowi parzenia. Opowiadają, czym jest kumihimo, czyli specjalna sztuka wyplatania bransoletek, a także jaką rolę pełni dziś yukata – tradycyjny, zwiewny japoński ubiór, który można przymierzyć w trakcie zwiedzania. Ale to oczywiście nie koniec niespodzianek przygotowanych przez organizatorów tej niezwykle pieczołowicie zbudowanej wystawy – wystarczy zdjąć buty, by przemaszerować po delikatnie miękkich i subtelnie szeleszczących matach tatami, które prowadzą widzów do tradycyjnego ogrodu japońskiego, służącego do medytacji. Nie pozostaje nic innego, jak milcząco chłonąć wszystkimi porami ciała wyciszający nastrój ekspozycji. Bez wątpienia jest to wystawa, której nie chce się zbyt pospiesznie oglądać i zbyt szybko opuszczać.

Wiele elementów tej zaaranżowanej w krakowskim muzeum układanki może wydawać się znajomych i dobrze oswojonych, jak na przykład widok umieszczonych w gablotach kimon, lalek czy charakterystycznej ceramiki. Lecz ekspozycja ta opowiada także o bogatej symbolice Japonii. Wystarczy wspomnieć o żółtej chryzantemie, która jest w tym kraju symbolem cesarza – wizerunek tej rośliny pojawia się na japońskich paszportach i monetach pięćdziesięciojenowych. Najwyższym i najbardziej prestiżowym odznaczeniem, jakie można zdobyć, jest Najwyższy Order Chryzantemy. Na wystawie widzowie mogą  także poznać historię o najważniejszym w kulturze japońskiej amulecie, jakim jest omamori, który ma zapewnić szczęście i chronić przed pechem. Swoją formą przypomina on jedwabny woreczek ze specjalną zawieszką. Wewnątrz niego kryje się mała karteczka lub drewienko z imieniem bóstwa, któremu chce się powierzyć ochronę. Tego magicznego woreczka kategorycznie nie wolno otwierać, bo traci on w ten sposób wszystkie swoje ochraniające właściwości. Nie jest to jednak amulet, który w swojej niezmienionej formie towarzyszy posiadaczowi przez całe życie, aż do jego ostatecznej eksploatacji. Po upływie roku należy zwrócić go do świątyni, w której został zakupiony. Ten rytuał odbywa się najczęściej na przełomie starego i nowego roku. Istotnym świętem, obchodzonym 7 lipca w Japonii, jest święto Tanabata, podczas którego dzieci i starsi zapisują swoje życzenia na kolorowych paseczkach papieru i przywieszają je na gałązkach bambusa. Święto to związane jest z pewną legendą, której korzenie znajdują się w Chinach i samej Japonii. Nawiązuje ona do historii o niebiańskiej księżniczce Tanabatsume, która była tak samotna, że nieustannie szyła różnego rodzaju przepiękne szaty. Jej ojciec, by sprawić jej przyjemność, poznał ją z młodym Hikoboshim, którego imię oznacza gwiazdę Altair. Młodzi oczywiście zakochują się w sobie bez pamięci i szybko biorą ślub. Księżniczka od tego momentu przestaje szyć, co nie podoba się jej ojcu, który w przypływie gniewu rozdziela zakochanych i pozwala im się spotykać tylko raz w roku – 7 lipca.

Na krakowskiej wystawie widzowie dowiadują się także, skąd wzięła się tradycja umieszczania w gablotach restauracji japońskich sztucznego jedzenia, które ma zachęcać odwiedzających do wejścia i degustacji, a także dlaczego istotnym elementem prezentów są koperty, najczęściej wypełnione gotówką, ze specjalnym, skomplikowanym wiązaniem tahi, które jest trudne do rozwiązania. Istotna, jak się okazuje, jest tu także kolorystyka sznureczków – srebrne lub czarne oznaczają coś niepomyślnego, a na przykład biało-czerwone symbolizują radosne wydarzenie – może być to ślub lub narodziny dziecka. Ekspozycja powraca także do popkultury, która jest często pierwszą okazją dla Europejczyków do zetknięcia się z Japonią. Nie bez powodu pojawiają się na wystawie tacy bohaterowie, jak słynna Godzilla czy kultowe postaci z uwielbianej na całym świecie „Czarodziejki z Księżyca”.

Bez wątpienia „Japońska układanka” jest ekspozycją must see dla wszystkich, którzy pragną odświeżyć swoją wiedzę na temat Japonii, a także dla tych, którzy dopiero zaczynają swoją ekscytującą przygodę z kulturą tego kraju. Aranżacja ekspozycji skonstruowana została jak doskonale przemyślane puzzle, które składają się ostatecznie na barwny portret Japonii, pełen , smaków, aromatów, zapachów, delikatnych tkanin i lalek bez oczu, przedstawiających mnicha Darumę, założyciela szkoły zen. Istotnym elementem tej wystawy jest także historia, która zbudowała unikatową tożsamość Japonii, oraz tradycje. Wystarczy wspomnieć o jednej z najbardziej znanych, jaką jest kontemplacja kwitnących wiśni (jest to moment, na który czekają niecierpliwie wszyscy mieszkańcy, w zachwycie i najczęściej w milczeniu obserwujący spadające płatki kwiatów), co przypomina Japończykom o kruchości i o ulotności życia, w którym nie ma nic na stałe i na zawsze. Owa akceptacja zmienności i niestabilności ludzkiego losu jest bardzo symptomatyczna dla kultury i przede wszystkim filozofii Japonii, która pomimo nadmiernego przenikania Zachodu, nadal zachowuje własny charakter, pełen kontemplacji i jakiejś podskórnie odczuwanej samotności, tak doskonale odzwierciedlonej w powieściach Murakamiego.


 

Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie, „Japońska układanka03.09.2017–28.01.2018, Idea i scenariusz: Natalia Buchta, Anna Śmiałek, Tomasz Treppa. Aranżacja: Masakazu Miyanaga


Zuzanna Sokołowska – ur. 1982, absolwentka historii i filozofii. Współpracuje z Polskim Portalem Kultury O.pl i dwutygodnikiem „ArtPapier”, publikuje także na łamach czasopisma „Reflektor. Rozświetlamy kulturę”.

Katarzyna Warmuz | Gry miejskie klasy średniej („Pewnego razu w listopadzie”, reż. Andrzej Jakimowski)

W związku z powołaniem przez partię rządzącą Komisji weryfikacyjnej temat reprywatyzacji pojawia się w prasie niemal codziennie. Problem z reprywatyzacją nie jest rzeczą nową: od kilku lat środowiska anarchistyczne i lokatorskie walczą z procederem wykupywania roszczeń do nieruchomości, nadużyciami czyścicieli kamienic i policji, która towarzyszy komornikom i rzekomym właścicielom. Działania związane z reprywatyzacją niosą dla lokatorów zgubne konsekwencje – eksmisje, wysiedlenia i nieustanne czekanie na przydział mieszkania komunalnego. O ile polscy lewicowi dziennikarze i aktywiści zręcznie poruszają się po tematyce eksmisji, o tyle trudno znaleźć przykłady filmowych narracji, które w kompleksowy sposób przedstawiałyby kwestię wysiedleń. Wątek eksmisji na salony polskiej kinematografii wprowadził Andrzej Jakimowski. Pozostaje zapytać, czy reżyser „Imagine” (2012) udźwignął temat, który po 1989 roku nabiera coraz większego ciężaru?

„Pewnego razu w listopadzie” (2017) to film podzielony na dwie części. Pierwszy fragment najnowszego filmu Andrzeja Jakimowskiego dotyczy tułaczki Mamusi (Agata Kulesza) i Mareczka (Grzegorz Palkowski) po peryferiach i centrum Warszawy w poszukiwaniu ciepłego lokum. Dwójka głównych bohaterów, wskutek komorniczej egzekucji, została wyrzucona ze swojego mieszkania. Jakimowski pokazuje w jakich warunkach mieszkają osoby bezdomne – w noclegowniach, klasztorach i opuszczonych, położonych na krańcach Warszawy ogródkach działkowych. Mamusia i Mareczek, razem z psem-przybłędą, codziennie szukają noclegu. Część dotycząca wędrówki przez miasto zostaje zestawiona z Marszem Niepodległości z 2013 roku, podczas którego zaatakowano, przy cichym przyzwoleniu policji, skłot Przychodnia. Czytaj dalej

Paweł Sadowski | Dualności świata Davida Lyncha i Marka Frosta („Miasteczko Twin Peaks”)

Powstanie kolejnej serii „Miasteczka Twin Peaks” można postrzegać jako zrządzenie opatrzności, które tłumaczy się dziś konsekwentnie realizowanym zamysłem fabularnym, nakreślonym ponad 25 lat temu. Wskazanie opatrzności jako siły sprawczej, stojącej za twórczymi krokami twórcy „Mulholland Drive” (2001), to nie tylko sposób na odwołanie się do magicznego oblicza opisywanego świata, ale także metoda tłumaczenia specyficznej pasywności Davida Lyncha w podejmowaniu decyzji i realizowaniu projektów, która nie powstrzymywała ostatecznie jego kreatywności. Nie ulega wątpliwości, że taka postawa budziła niepokój fanów o powstanie kontynuacji „Miasteczka Twin Peaks”. Po wyemitowaniu trzeciego sezonu serialu potwierdził się jednak status tej historii, która została – nie sposób nie odnieść takiego wrażenia – gruntownie przemyślana już ćwierć wieku temu. Przerwa była potrzebna, by móc wstąpić do świata przedstawionego z uczuciem świeżości, bez zmęczenia powodowanego ciągłą reminiscencją dwóch sezonów serialu. Słowo „powrót” wykorzystane w materiałach promocyjnych okazało się nie tylko marketingowym zabiegiem ale także swoistym leitmotivem najnowszych odcinków „Miasteczka Twin Peaks”. Zabiegi formalne pozwoliły na zreorganizowanie tematyki i punktu widzenia z jakiego patrzymy na zdarzenia na amerykańskiej prowincji. Należy zaznaczyć, że opowieść snuta przez duet twórców przestała być stricte historią wykreowanych postaci czy tytułowego miejsca. Magiczność i mistycyzm, spajające wizje Lyncha i stanowiące powód wielkiej popularności serialu zostały (gdzieniegdzie w radykalny sposób) wzięte w nawias. Mechanizm ten pozwolił przeformułować strukturę serialu, który w założeniach miał stanowić formalną i tematyczną ekstrawagancję, a więc przeciwwagę dla spetryfikowanych telewizyjnych konwencji. Tym razem Lynch i Frost skoncentrowali się na próbie uprawiania niełatwej refleksji na temat samych siebie i historii jako takiej, dociekaniu sposobów przywiązywania się odbiorców do utrwalonych motywów i ikon, i wreszcie badaniu konsekwencji, które z tego faktu wypływają. Czytaj dalej