Archiwa autora: Gabriela Bartoszek

Zuzanna Sokołowska | Po zmierzchu (Jun’ichirō Tanizaki, „Pochwała cienia”)

Życie w cieniu ma swoje uroki – można schronić się przed spojrzeniami ciekawskich, którzy bacznie obserwują poczynania innych lub oddać się wyciszeniu, by w skupieniu oraz milczeniu kontemplować otaczającą rzeczywistość. Jest się wtedy kompletnie niezauważalnym, wręcz przezroczystym. Żadne natarczywe spojrzenie nie skieruje się w stronę ciemności, która zawsze wyzwala podskórny, lecz silnie odczuwalny lęk. Nigdy przecież nie wiadomo, co tak naprawdę może się z niej wyłonić. Jun’ichirō Tanizaki, pisząc swoją malutką książeczkę „Pochwała cienia”, bez wątpienia wolał życie z dala od światła. Jasność była dla niego zbyt dosłowna, zbyt oślepiająca, umykało przez nią wiele interesujących szczegółów, dostrzegalnych dopiero wtedy, kiedy jego oko uspokajało się pod wpływem melancholijnego zmroku. Czytaj dalej

Agnieszka Karpiel | Pomiędzy słowem a obrazem (Krzysztof Szlapa „W zasięgu wzroku”)

Trzymać w dłoniach negatyw, to jak dotknąć dwoistości istnienia, której przewrotność ukryta jest w odwróceniu stron, tonów i świateł. Trzeba ów negatyw przechylić, spojrzeć pod światło, aby dojrzeć właściwą stronę. Spoczywającej na błyszczącym podłożu matowej emulsji nie dotykamy palcami, aby jej nie uszkodzić, nie zostawić odcisków palców. Zanurzone w niej halogenki srebra, poprzez działanie światła, stworzyły kopię świata, który objawił się przed obiektywem aparatu. Ten wycinek rzeczywistości, krótka chwila – być może wybrana przez przypadek, a może z pełną świadomością – mieni się teraz na celulozowym fragmencie kliszy i kusi nas swoją tajemnicą oraz niejasnością przedstawienia. Nie do końca wiemy przecież, co na obrazie będzie jasne, a co stanie się ciemne. Negatyw wymaga od nas przełączenia się na inny tryb patrzenia. Ukrył w sobie klucz do widzialności. Czytaj dalej

Hanna Kocur | Życie ukryte w słowach (Grzegorz Bogdał, „Floryda”)

Na początku tego roku do księgarń trafiła debiutancka książka Grzegorza Bogdała zatytułowana „Floryda” – pozycja sprawiająca wrażenie literackiego eksperymentu, w którym autor zdaje się badać możliwości formalne, jakie oferuje mu proza. W każdej z pięciu opowieści testuje on inną formę nadawczą, bawiąc się językiem i tradycją literacką. Pojawia się zatem list adresowany do papieża, monolog skierowany do ptaka i stenograf rozmowy, w której odnotowane są tylko wypowiedzi jednej strony. Ta polifoniczna forma, miejscami dodatkowo podwojona przez zastosowanie mowy pozornie zależnej, sprawia wrażenie kakofonii, w której nie wiemy dokładnie kto mówi i do kogo, ale mimo wszystko czytamy i dajemy się ponieść temu potokowi nieskrepowanych monologów.  Czytaj dalej

Kasper Pfeifer | Wiersze

pasowanie

ile twarzy skruszeje nad obrysem morowego powietrza
gdy entuzjazm zmarnieje kosztem obcego języka
zamiast kochać typa ujdzie bujać się w rogach
stereotypu wyjmując przed nawias miernotę
więc może przyjdzie wreszcie
skończyć na stałości mając w pamięci piąstkę
zaś że umowa bez miecza to słowo
wróć z następnym wersem ciszy i nie myśl
czy możliwa jest reakcja zanim wolność zamknie się
na znaki zapytania bo choć logo nie padło
to miauczy twoja ulubiona słodycz Czytaj dalej

Janusz Musiał | („Teoria i estetyka fotografii cyfrowej – antologia”, red. Piotr Zawojski)

Na długo przed powstaniem języka słów człowiek jaskiniowy komunikował się za pomocą obrazów. Dzięki wynalazkowi fotografii komunikacja wizualna otrzymała swój najprostszy, najbardziej bezpośredni i najbardziej uniwersalny język.

Edward Steichen

Fotografia zrodziła się z pragnienia pochwycenia, zdjęcia i utrwalenia obrazu świata, by przenosić go w miejscu i w czasie. Stworzyła bogaty i różnorodny arsenał technicznych i technologicznych możliwości opowiadania. Fotografia to medium wrażliwe na światło obrazów, fenomenów zjawisk fizycznych, procesów fizykochemicznych oraz cyfrowych operacji. To uniwersum naszych pragnień pochwyconych w sieć, śladów świata realnego lub wizualizacja przestrzeni wyobraźni.

Jako rezultat mechaniczno-optycznej rejestracji wybranych fragmentów rzeczywistości, fotografia łączy w sobie naturalne procesy automatycznego odwzorowywania świata rzeczy oraz nadawania im trwałej formy w oparciu o aktualny poziom techniki i technologii. Stanowi medium, które było prekursorem i inspiratorem mediów obrazowania technicznego (kina i telewizji), co na trwale ukształtowało modele kreacji i recepcji przekazów wizualnych, w zdecydowany sposób stanowiąc o obliczu kultury wizualnej XX wieku. Czytaj dalej

marzec-kwiecień 2017 (21-22)

LITERATURA

Robert Rybicki | Kapryśną konstrukcją jest język (Cezary Domarus, „cargo, fracht”)

Jakub Skurtys | Życie ze szmat (Edward Pasewicz, „Miejsce”)

FILM I MULTIMEDIA 

Michał Ryszka | Kulturowe dziedzictwo technologii VHS

Bartosz Sitek | Filmem w deficyt – terapia z wykorzystaniem kinematografii jako krok ku pełniejszemu funkcjonowaniu społecznemu (Małgorzata Kozubek, „Filmoterapia. Teoria i praktyka”)

SZTUKA

Magdalena Lara | Muzealny speed dating

Agata Stronciwilk | Materia i pustka (Anish Kapoor)

Magdalena Zięba | Paul Bik. Pastelowe warstwy znaczeń

Prawdziwy Wszechświat Lema

Opowieści o pilocie Pirxie a realna eksploracja Układu Słonecznego 1959–1971

 Jak wiadomo, akcja większości powieści Stanisława Lema toczy się na fantastycznych globach — Edenie, Solaris, Regis III, Encji, Kwincie — gdzie ludzkość próbuje nawiązać kontakt z Obcością — i w tych próbach zawodzi. Pełne fantastycznych globów są też Dzienniki gwiazdowe czy nawet Bajki robotówCyberiada. Na tym tle wyjątkowość opowieści o perypetiach pilota Pirxa rysuje się w dwójnasób: nie tylko rozgrywają się one w Kosmosie obcych inteligencji pozbawionym, ale i w jego fragmencie najbliższym Ziemi, częściowo znanym już — w Układzie Słonecznym (wyjątek stanowi tu Wypadek, jako jedyny tekst o Pirxie osadzony poza Układem Słonecznym). Publikowane w latach 1959–1971 (nie licząc dodanego później Fiaska), teksty te towarzyszyły niejako realnemu wyścigowi księżycowemu, zapoczątkowanemu lotem Sputnika 1 w 1957 roku i zwieńczonemu dwanaście lat później misją Apollo 11. Wkrótce po tej ostatniej kryzys ekonomiczny zmusił Moskwę i Waszyngton do rezygnacji z załogowych misji na inne ciała niebieskie — trwała jednak ich bezzałogowa eksploracja, której pierwsze sukcesy także zbiegły się w czasie z publikacją opowiadań o przygodach Pirxa. Czy teksty te oddawały w jakiś sposób te wydarzenia? A jeśli tak, to jaką rolę odegrały w powstaniu przygód dzielnego pilota?

Na pytanie to można szukać odpowiedzi na różne sposoby. W listopadzie 2016 roku podczas wrocławskiego Kongresu Lemologicznego Mirosław Hermaszewski, zapytany o akuratność Lemowych wizji lotów kosmicznych, odparł, że technicznie rzecz biorąc, nie wszystkie pomysły pisarza były fortunne (co nie dziwi, zważywszy na nieinformowanie opinii publicznej o strategicznie istotnych detalach), ale potrafił on wyobrazić sobie człowieka w kontakcie z Kosmosem. Diagnozę tę łatwo poprzeć szeregiem przykładów. Pomijając tu kwestię ludzkiej omylności, która funduje katastrofę niemal w każdym tekście o Pirxie (zob. Dajnowski 2010: 102) i zaowocowała wieloma realnymi tragediami, Lem przeczuwał, że w erze kosmicznej ludzie pozostaną irracjonalni, jak straszący się duchami koledzy Pirxa (zob. Lem 1995c: 121) — i chociaż Gagarin deklarował ideologicznie poprawny materializm (zob. Daniłkin 2015: 183), już radzieccy inżynierowie kosmiczni potwierdzali Lemowe diagnozy (zob. Hermaszewski 2013: 139). Pisarz przeczuwał też choćby to, że statki kosmiczne nie będą wcale wyglądać „przepisowo”: zamiast much, które przeszkadzają Pirxowi w Teście (Lem 1995a: 25) czy młodemu Corneliusowi w Ananke (Lem 1995h: 368), Hermaszewski znajdzie w kokpicie Sojuza 30 zagadkowy opiłek metalu, który „zgubi”, żeby zaoszczędzić kłopotów winowajcy (zob. Hermaszewski 2013: 151). Wreszcie, pisarz słusznie uważał, że sterylnych statków nie będą chcieć sami kosmonauci. Przeszmuglowany na pokład AMU przez Pirxa „domek z prosiaczkami” (Lem 1995b: 37) czy ukryte zapasy alkoholu jego telegrafisty na Perle Nocy w Opowiadaniu Pirxa (Lem 1995f: 236) trafnie wyprzedziły tu realne praktyki wożenia na orbitę tego, co niekonieczne — od maskotek po przemycony przez polskiego kosmonautę koniak, pity później na stacjach Salut również w ilościach, o jakich mowa w opowiadaniu (zob. Hermaszewski 2013: 188). Czy jednak płaszczyzna ludzka jest jedyną, w której Pirxiada odpowiada rzeczywistości, skoro nie jest nią technika?

Inną z dobrze odzwierciedlonych w opowiadaniach o pilocie Pirxie przestrzenią jest Układ Słoneczny — odkrywany w kolejnych kosmicznych misjach; nowych informacji o nim nie trzeba było utajniać, przeciwnie: oba supermocarstwa ostentacyjnie dzieliły się nimi nie tylko z własnymi społeczeństwami, ale nawet z przeciwnikiem w zimnowojennym wyścigu eksploracyjnym, dla podkreślenia własnej sprawności badawczej. Właśnie te odkrycia legły u podstaw części opowiadań o Pirxie, które — choć w osi fabuły mając z reguły samą kosmolocję — nie zawsze toczą się na pokładach statków kosmicznych. Choć połowa z opowiadań jest typowo „żeglarska” (Test, Patrol, Albatros, Terminus, Opowiadanie Pirxa), druga połowa odwołuje się już do miejsc rzeczywistych i odległych: Księżyca (Odruch warunkowy, Polowanie), Marsa (Ananke) czy systemu Saturna (Rozprawa oraz Las Birnam, włączony do Fiaska). Czy jednak cokolwiek wiąże te teksty z rzeczywistą eksploracją Kosmosu?

Tamta strona. Test, Odruch warunkowy Polowanie wobec realnej eksploracji Księżyca

Księżyc nie tylko jest pierwszym ciałem niebieskim, które zaczęto eksplorować, ale i pierwszym, które pojawia się w przygodach Pirxa. Jest to pierwsze ciało niebieskie, o którego zdobyciu pisarz w ogóle pisze, idąc śladem Verne’a i trylogii Jerzego Żuławskiego — jeszcze w Astronautach, zanim przejdzie do opisu lotu na Wenus, prorokując (z perspektywy 1950 roku):

Początkowo budowano rakiety dwustopniowe, później […] konstruowano ogromne „pociągi stratosferyczne”. Największym tego rodzaju statkiem był Biały Meteor […] wystrzelony w przestrzeń w roku 1970, miał okrążyć Księżyc, dokonując zdjęć filmowych jego niewidzialnej z Ziemi półkuli, i powrócić […]. Ten pierwszy prawdziwy lot międzyplanetarny, choć dokonany przez pocisk, na którego pokładzie nie było żywej istoty, wzbudził powszechne zainteresowanie (Lem 2004: 57–58).

Predykcja okazała się zasadniczo uzasadniona, chociaż realne wypadki zaszły w innej sekwencji. Rakiety wielostopniowe, wieszczone przez Konstantina Ciołkowskiego i Hermanna Obertha, których pisarz w powieści wymienia (Lem 2004: 54), istotnie pozwoliły na pionierski lot, który wzbudził „powszechne zainteresowanie”. Okazało się nim wyorbitowanie Sputnika, sześć lat zaledwie po publikacji Astronautów, lecz żywa istota — Łajka — znalazła się w przestrzeni na pokładzie Sputnika 2, zanim jeszcze jakakolwiek sonda zdołała zbliżyć się do Księżyca, jak czyni to Biały Meteor. Była to jednak kwestia zaledwie kilku lat różnicy.

Kiedy Lem dwa lata po Astronautach opublikował pierwszą triadę opowiadań o Pirxie w zbiorze Inwazja z Aldebarana, Księżyc wciąż pozostawał poza zasięgiem ziemskich sond. Nawet Pirx podczas swojego „egzaminu” ogląda go w Teście jedynie z wnętrza symulatora:

Przedni ekran ukazywał wielką na pół nieba tarczę księżycową. […] Usiłował znaleźć Lunę Główną na zewnętrznym stoku Archimedesa. Była słabo widoczna, bo prawie cała zaryta w skałach, można było dojrzeć tylko wygładzony wierzch lądowiska ze światłami sygnałowymi, naturalnie kiedy leżała w strefie nocy, ale teraz świeciło tam słońce. […] Księżyc wyglądał, jakby na nim nigdy ludzka noga nie stanęła — od księżycowych Alp kładły się długie cienie na równinę Morza Deszczów. […] Tarcza puchła powoli na ekranach — niedługo wyprze resztki czarnego nieba poza obręb przedniego (Lem 1995a: 24).

Samo nasycenie relacji toponimami przypomina tu powieści podróżnicze, dostarczające często wzorców wczesnej literaturze sf. Nie może być jeszcze mowy o inspiracji wydarzeniami realnymi, bo gdy Lem pisał te słowa, ludzka noga istotnie nie stanęła nie tylko na Księżycu, ale nawet na pokładzie statku kosmicznego. Dopiero dwa lata później w przestrzeń polecieć mieli pierwsi astronauci obu supermocarstw, Jurij Gagarin i Alan Sheppard, na jednoosobowych statkach podobnych do AMU, stworzonych w toku programów Wostok Mercury. Wcześniej pierwsze sondy dotkną Księżyca: w styczniu 1959 roku — czyli w roku ukazania się Testu — Łuna 1 dokona pionierskiego przelotu nad globem, zaś w grudniu Łuna 2 jako pierwsza uderzy w jego powierzchnię. Tak jak w finale Testu czyni to Boerst, oblewając egzamin.

W rezultacie obraz Księżyca w Pirxiadzie szybko ulega rewizji. Na początku lat 60. do cyklu dołączają TerminusOdruch warunkowy, gdzie Pirx rozwiązuje zagadkę dziwnych zaginięć na kanadyjsko-brytyjskiej stacji badawczej, ulokowanej w kraterze Mendelejew na niewidocznej stronie Księżyca. Pirx ze stacji Luna, którą oglądał już w Teście na stokach Archimedesa, nie leci  tam jednak bezpośrednio, lecz z przesiadką w bazie radzieckiej — ulokowanej w Ciołowskim, innym kraterze na „tamtej” stronie globu. Początkowy odcinek trasy biegnie ponad „tą” stroną, oferując krajobrazy podobne do tych z Testu:

Lecieli nad Morzem Chmur, krater Bullialdusa został w tyle, na południowym wschodzie leżał Tycho, w aureoli swych lśniących promieni, które przechodziły, poprzez biegun, aż na „tamtą stronę”; jak zwykle ze znacznej wysokości dominowało wrażenie […] nadrzędnej regularności, która ukształtowała tę czaszę skalną. Wypełniony słonecznym światłem Tycho był jakby środkiem konstrukcji, białawymi swymi ramionami obejmował i przerzynał Mare Humorum i Mare Nubium, a jego wybieg północny, największy, zniknął gdzieś aż za horyzontem, w stronę Mare Serenitatis […] pozostawiwszy na wschodzie Cyrk Claviusa, zaczęli się zniżać nad biegunem (Lem 1995c: 134).

Baraż toponimów, jakim zostaje zarzucony czytelnik, nie budzi sprzeciwów merytorycznych. Inaczej jest jednak ze znacznie surowszym pejzażem niewidocznej strony globu, jaki Pirx ogląda później:

Już po „tamtej stronie” lecieli nad Morzem Marzenia, w miarę obniżania się rakiety złudzenie ładu nikło, pozornie gładka, ciemna powierzchnia „morza” ukazywała swoje pęknięcia i szczeliny. Na północo-wschodzie zajaśniał piłą grani Verne. Wciąż tracili wysokość i teraz Księżyc z bliska wyjawiał, czym był naprawdę — płaskowyże, równiny, cyrki kraterów i gór pierścieniowych były zryte lejami kosmicznego bombardowania, kręgi szczątków skalnych i lawiny zachodziły na siebie, przenikały się, jakby tych, co prowadzili ów ostrzał, wciąż jeszcze nie zadowalało wywołane zniszczenie. Nim Pirx zdążył dostrzec masyw Ciołkowskiego, rakieta, pchnięta krótkim włączeniem silników, ustawiła się pionowo, tak że ostatnią rzeczą, którą zobaczył, był ocean ciemności pochłaniającej całą półkulę zachodnią; już spoza linii terminatora sterczał, płonąc samym wierzchołkiem, szczyt Łobaczewskiego (Lem 1995c: 134–135).

W przytoczonym fragmencie nie zgadza się kilka rzeczy naraz. Po pierwsze, coś jest nie tak z samą przesiadką. Jeśli spojrzeć na księżycowe mapy, dystanse oddzielające Mendelejewa i Ciołkowskiego od Luny Głównej są zbliżone do siebie — oba kratery oddziela jednak osiemset kilometrów, które trzeba nadłożyć, na co zresztą narzeka sam Pirx (Lem 1995c: 133). Dlaczego Lem porozrzucał księżycowe bazy tak daleko od siebie? Po drugie, część wyliczonych miejsc nie zgadza się z dzisiejszymi mapami lunarnymi: brak na nich Morza Marzenia, zaś Ciołkowski jest kraterem, a nie górą. Po trzecie, wątpliwości budzi przebieg trasy lotu. Najkrótsza droga z Archimedesa do Ciołkowskiego nie wiedzie wcale na południe, ale na południowy wschód, ku Mare Crisium — wtedy jednak Pirx na niewidoczną półkulę wleciałby, przecinając równik ponad Morzem Smytha, nie zaś ponad lunarnym biegunem, na czym Lemowi widać zależało. Co gorsza, nawet „polarna” trasa lotu nie tworzy prostego odcinka (choć powinna, skoro rakieta leci po krzywej balistycznej). Linia, jaką wyznaczają na mapie kratery Bullialdus, Tycho i Clavius, faktycznie biegnie od Archimedesa i przecina południk zerowy w pobliżu księżycowego bieguna, ale przedłużenie jej na lunarnym globusie na „tamtą stronę” ujawnia, że wcale nie wiedzie do Ciołkowskiego! Pirx trafiłby raczej ponad Mare Ingenii, odległe od Mendelejewa o tysiąc kilometrów. A rakieta musiałaby nadłożyć dwa razy tyle czasu (wobec trasy równikowej, czyli najkrótszej), aby dotrzeć do celu, gdyby nawet zakręciła nad biegunem. Lem każe więc Pirxowi przelecieć sześć tysięcy kilometrów zamiast czterech! Dlaczego?

Wszystkie te pytania posiadają wspólną odpowiedź, związaną z genezą tekstu. Cała zagadka, jaką Pirx próbuje rozwikłać, ufundowana jest na „alpinistycznych” dekoracjach — bez nich rezydenci stacji nie mogliby ginąć w skalnym labiryncie, szukając siebie nawzajem. Dziki i nieprzyjazny pejzaż „tamtej strony” wywiódł Lem z jej pierwszych zdjęć, jakich dostarczyła Łuna 3 w 1959 roku (wypełniając przepowiednię z Astronautów). Niska jakość tych fotografii sprawiła, że Międzynarodowa Unia Astronomiczna zaakceptowała tylko osiemnaście obiektów na całej „tamtej stronie”, jakie rok po misji Łuny 3 umieszczono na kartach pionierskiego atlasu Lipskiego (zob. Whitaker 1999: 232). Fakt, że pisarz korzysta z tych nazw, dowodzi niezbicie, że widział albo ów atlas, albo przedruk schematu „tamtej strony” z tą właśnie osiemnastką. Jeżeli bazował na oddzielnych mapach obu półkul (nie dysponując lunarnym globusem), jest rzeczą zrozumiałą, że problem sprawiało mu wyznaczenie optymalnej trasy z Archimedesa (pośrodku mapy „tej strony”) do Ciołkowskiego (pośrodku mapy „tamtej”), nie dziwi też, że nieświadomie zakrzywił trasę przelotu ponad biegunem (czyli: przechodząc z jednej mapy na drugą).

Hipoteza o użyciu map Lipskiego rozwiązuje też pozostałe zagadki. Tylko siódemka miejsc z radzieckiej osiemnastki leżała na wschodniej półkuli, jak Mendelejew — dlatego Lem, chcąc zapewnić Pirxowi przesiadkę, musiał umieścić sowiecką bazę w tak wielkiej odległości od brytyjskiej, nie dysponując bliższymi lokalizacjami (konkurencję dla Ciołkowskiego mogło stanowić tylko Mare Moscoviensis, od Mendelejewa równie odległe!). Co więcej, identyfikacja w kilku przypadkach okazała się błędna. W 1971 roku, dzięki fotografiom z Zond 3 i serii sond Lunar Orbiter, zrewidowano wcześniejsze ustalenia — Lem myli Łobaczewskiego z górą dlatego zapewne, że na mapie Lipskiego sąsiadował z nieistniejącymi Górami Sowietów, ale te okazały się błędnie zinterpretowanym układem cieni na fotografiach z Łuny 3 (zob. Shevchenko, Rodionova, Michael 2016: 82). Podobny los spotkał Mare Ingenii, które ostatecznie „przesunięto” (co tylko potwierdza, że trasa Pirxa nie mogła wieść tam celowo), zniknęło też Mare Desiderium, które Lem w tekście tak eksponuje, być może z uwagi na etymologię — upamiętać miało sondę Łuna 1, przez Siergieja Korolowa nazwaną Mieczta (zob. D’Antonio 2012: 322). Cały krajobraz „tamtej strony” z Odruchu warunkowego okazuje się zatem wiernym odbiciem nie tyle realnej geografii księżycowej, co jej wyobrażenia, obowiązującego zaledwie przez dekadę (1960–1971).

Trzecim i ostatnim tekstem w cyklu, w którym Pirx powraca na Księżyc, jest opublikowane w 1965 roku Polowanie. Pilot bierze udział w obławie na oszalałego robota górniczego Setaura, rozprogramowanego w skutek zniszczenia magazynu, gdzie przebywał, przez rój meteorów. Krajobrazy Mare Tranquilitatis (więc: z powrotem „tej strony”) przypominają te znane z Testu:

Jakoż flotylla księżycowa […] od rana patrolowała Morze Spokoju i przesyłała nieustannie meldunki […] Nie było rzeczą łatwą dostrzec Setaura, okruch metalu w olbrzymiej skalnej pustyni, rojącej się od piargowych pól, pęknięć i na wpół zasypanych szczelin, całej pokrytej nadto ospą miniaturowych kraterów. Gdybyż więc te meldunki były przynajmniej negatywne! Ale patrolujące załogi wielokrotnie już alarmowały personel ziemny doniesieniami o dostrzeżeniu „szalonego”, po czym okazywało się, że był to jakiś szczególnej formy głaz albo i kawał lawy, iskrzący się w promieniach słońca, i nawet zastosowanie radaru […] niewiele pomagało, ponieważ po dawniejszych akcjach eksploracyjnych z pierwszego okres opanowywania Księżyca na jego skalistych pustyniach pozostało całe mnóstwo metalowych pojemników […] i najrozmaitszego blaszanego rupiecia, które co jakiś czas stawało się przyczyną nowych alarmów (Lem 1995d: 189).

Enigmatyczna wzmianka o „pierwszym okresie eksploracji” sugeruje, że Lem miał na myśli rupiecie zupełnie konkretne — ale jakie? I czy miejsce akcji tekstu jest przypadkowe?

Na pierwsze pytanie łatwiej odpowiedzieć. Do końca 1964 roku, czyli domniemanego czasu powstania Polowania, tylko czterem ludzkim artefaktom udało się dotknąć powierzchni Księżyca: Łunie 2 w 1959 roku, a po niej amerykańskim sondom Ranger 4 (trzy lata później), Ranger 6 i Ranger 7 (po kolejnych dwóch latach). Przedostatnia z nich spadła właśnie na Morze Spokoju, co warto skonfrontować z miejscem akcji, w którym toczy się opowiadanie. Setaur pomagać miał w budowie Luny 2, zlokalizowanej pomiędzy kraterami Hypatia i Torricelli (zob. Lem 1995d: 176). Oba kratery leżą w jednej linii ze zbombardowanym magazynem, położonym między Hypatią i Alfraganusem (zob. Lem 1995d: 180). Setaur zostaje później dostrzeżony w rejonie krateru Arago (zob. Lem 1995d: 180), toteż miejscem obławy musi być trójkąt o boku zaledwie trzystu kilometrów, jaki tworzą Torricelli, Alfraganus i Arago na księżycowym równiku. Miejsce upadku Rangera 6 leży mniej niż sto kilometrów na północ od najbliższego wierzchołka tego trójkąta — zbyt mało, aby uznać zbieżność za przypadek! Lądowanie Rangera 6 było twarde — wszystkie cztery wyliczone sondy miały o grunt jedynie uderzyć; pierwsze miękkie lądowanie na Księżycu wykonać miała Łuna 9, rok po publikacji Polowania. Ziemskie sondy, bombardujące lunarne pustkowia, mogły więc nie tylko podsunąć Lemowi miejsce obławy, ale i samą ideę wypadku, który dał jej początek.

Martwa pustynia. Pesymizm Ananke wobec marsjańskich misji programu Mariner

Naturalną koleją rzeczy, celem realnych programów kosmicznych stały się po Księżycu inne planety wewnętrzne: Wenus i Mars, a później Merkury. O ile ten ostatni jako zbyt gorący nie stanowił dla dzieł sf obiecującej przestrzeni i w Pirxiadzie pojawia się tylko na marginesach (zob. Lem 1995f: 235), dwa globy najbliższe Ziemi w prozie autora Solaris obecne były od początku.

Aż do lat 90. miano pierwszej planety w dziełach Lema należało się w powszechnej opinii Wenus jako miejscu akcji Astronautów. Obserwowana z pokładu Kosmokratora, planeta ta jawi się jeszcze realistycznie, osnuta nieprzeniknionym całunem białych obłoków (zob. Lem 2004: 177). Gdy jednak tytułowi astronauci zstępują pod chmury, Lem maluje przed nimi krajobraz zupełnie już fantastyczny, uzupełniając go reliktami rozumnej cywilizacji, która sama zgładziła się w bratobójczej wojnie atomowej wskutek nieprawości wenusjańskiego kapitalizmu. Już po dekadzie obrazu tego zreplikować w Pirxiadzie się nie dało. Dane z Marinera 2 — zebrane w toku pierwszej wyprawy międzyplanetarnej w historii — już w 1962 roku skłaniały do uznania Wenus za gorące piekło, niezdolne do utrzymania życia (zob. Sagan 1996: 235). Potwierdziła to po pięciu latach penetracja wenusjańskiej atmosfery przez Wenerę 4, a później pierwsze zdjęcia z powierzchni globu, wykonane przez lądowniki Wenera 9 i 10 już w latach70. (zob. Sagan 1996: 236–237). Lem nie mógł więc posyłać Pirxa na Wenus bez utraty wiarygodności.

Inaczej z Marsem. Czerwona Planeta w rzeczywistości była pierwszym obcym globem, jaki w ogóle pojawia się w Lemowej prozie — już w Człowieku z Marsa, napisanym jeszcze w okupowanym Lwowie i publikowanym w odcinkach w 1946 roku. Historia o gościu z gwiazd, utrzymana w duchu Wojny światów (zob. Jarzębski 1995: 133), powiela wiele klisz gatunkowych, w tym „klasyczny” obraz Marsa z jego kanałami, jaki na przełomie wieków stworzyli Giovanni Schiaparelli i Percival Llowell (zob. Hoskin 2013: 243–244) i jaki spopularyzowali w literaturze sf Edgar Rice Burroughs i właśnie H.G. Wells (zob. Clarke 1994: 18). Kopanie takiego kanału ogląda protagonista Człowieka z Marsa w wizji Czerwonej Planety (zob. Lem 1995h: 103–104). Oczywiście taki jej obraz również przetrwać do czasów Pirxiady nie zdołał.

W 1971 roku cykl o Pirxie zostaje — do czasu Fiaska — zamknięty addycją Ananke. Pilot rozwiązuje zagadkę katastrofy gargantuicznego statku Ariel podczas nieudanego lądowania na Marsie, lecz tekst otwiera lament Pirxa nad banałem i prozą krajobrazów Czerwonej Planety, rażących przez kontrast z romantycznymi wizjami, współczesnymi raczej autorowi:

Mars — to było uosobienie utraconych złudzeń, wyszydzonych, wyśmianych — ale drogich. […] O, Mars oszukał wszystkich — więcej: oszukiwał od stu kilkudziesięciu lat. Kanały. Jedna z najpiękniejszych, najbardziej niesamowitych przygód całej astronomii. Planeta rdzawa: pustynna. Białe czapki polarnych śniegów: ostatnie rezerwy wody. Jak w szkle zarysowana siatka geometrii — od biegunów ku równikowi: świadectwo walki rozumu z zagładą, potężny system irygacyjny […]. Co za bzdury! Kanałów nie było nawet śladu. Roślinność? […] Czapy śniegowe? Zwykły zestalony CO2. Ani wody, ani tlenu, ani życia — poszarpane kratery, przeżarte zamieciami pyłowymi skały-świadki, nudne równiny, martwy, płaski, bury krajobraz z bladym, szarordzawym niebem […]. Mars jest świnią (Lem 1995i: 328–329).

Warto zauważyć, że bzdurami nazywa Lem ustami Pirxa nie tylko wizje Wellsa i Burroughsa, ale i swoje własne — te z Człowieka z Marsa, gdzie sam przypisuje kanałom rolę nawadniającą (zob. Lem 1995i: 114). Skąd jednak zainteresowanie Lema tematem kanałów, który powraca jeszcze w tekście kilkakrotnie? Skąd potrzeba samobiczowania się za naiwność młodzieńczej prozy — skoro współcześnie przecież spekuluje się wciąż na temat istnienia na Marsie wody czy życia bakteryjnego? Jeszcze więcej zagadek dostarcza dalsza część rozmyślań Pirxa, który przy goleniu spogląda przez okno kopuły mieszkalnej na rozczarowująco nijaką okolicę:

Ci astronomowie-obserwatorzy byli to jednak ludzie o bujnej fantazji. Schiaparelli chociażby. Niesłychane nazwy, jakimi ochrzcił […] to, czego nie widział, co mu się tylko zdawało. Chociażby okolicę, w której budował się Projekt: Agathodemon. […] Oczyścił maszynkę pod oknem i chowając ją do futerału, raz jeszcze spojrzał, już z nie ukrywaną niechęcią, na ów zagadkowy „kanał”, który był nudnym płaskim terenem z nielicznymi rumowiskami w zamglonym horyzoncie. Wporównaniu z Marsem Księżyc był po prostu przytulny […] Wysoka próżnia, spokojna, to nie był przypadek, że łatwiej było nadawać telewizyjne lądowanie, pierwszy krok projektu Apollo […] O tym, czym jest dla człowieka wiatr, który nigdy nie ustaje, można się bez reszty przekonać dopiero na Marsie (Lem 1995g: 329–330).

Do dwóch zadanych już pytań dodać trzeba nowe: o lokalizację Projektu (skoro Agathodaemon to kanał, zaś kanałów nie ma, to gdzie właściwie leży?) i o przyczynę częstych porównań Marsa z Księżycem, jak powyższe (powracają one w tekście niczym refren — dlaczego?).

Najprostsza wydaje się odpowiedź na ostatnie pytanie — nasuwają się słowa Neila Armstronga: Ananke jest swego rodzaju komentarzem do lądowania na Księżycu, i pyta równocześnie o sens dalszej kolonizacji obcych globów. Związek tekstu z misją Apollo 11 podkreśla wzmianka, że baza należy do Projektu Mars (zob. Lem 1995g: 327), autentycznego amerykańskiego projektu Wernhera von Brauna, opracowanego dla NASA jako kolejny krok w podboju Kosmosu, kiedy krok pierwszy został już postawiony (zob. Zubrin, Wagner 1997: 79). Lem wcale nie ukrywa inspiracji tym programem: gdy Pirx pogrąża się w lekturze marsjańskiej klasyki, Die Marsprojekt pióra konstruktora V-2 pojawia się na jego półce obok dzieł Llowella czy Schiaparellego (Zob. Lem 1995g: 349). Czy jest to jednak jedyny powód tak częstych porównań Marsa i Księżyca w tekście?

Wskazówki, że tak nie jest, dostarcza pierwszy z przytoczonych fragmentów. Dowodów na nieistnienie marsjańskich kanałów i roślinności dostarczyły zdjęcia z Marinera 4, który jako pierwszy zbliżył się do planety w 1964 roku (zob. Salmon, Shayler, Shayler 1997: 22). Pięć lat później kolejne sondy tego programu, Mariner 6 i 7, przyniosły dalsze rozczarowania: ustalono temperaturę gruntu w rejonach polarnych Marsa i zdemaskowano czapy lodowe jako dwutlenek węgla (zob. Murray 1997: 39). Skoro Lem wszystkie te fakty wylicza — ustalenia Marinerów musiał znać; a że przesłane przez trzy sondy fotografie ukazywały przy tym rozczarowujące, pustynne krajobrazy, porównywane często do księżycowych (zob. Clarke 1994: 20), wyjaśnia to jednocześnie nadnaturalną częstość porównań obu globów, co w Ananke musi dzisiaj razić. Sfotografowane przez wczesne Marinery rejony globu okazały się bowiem niereprezentatywne dla jego całości, a wyciągnięte na podstawie ich zdjęć wnioski — zbyt daleko idące.

Gdy powstała Ananke, dokładne zdjęcia pochodziły wyłącznie z południowej półkuli Marsa, jak się okazało: o radykalnie odmiennej rzeźbie od niezbadanej wciąż dokładniej półkuli północnej (zob. Morton 2002: 97). Ciężar przesłanek świadczących o nieistnieniu marsjańskiego życia podówczas wydawał się niepodważalny (zob. Goldsmith 2000: 30), ale zmalał po 1971 roku, gdy Mariner 9 sfotografował z bliska inne obszary Czerwonej Planety, ciekawsze od „nudnych” pejzaży z Ananke  (m.in. gargantuiczny wulkan tarczowy Olypmus Mons), przywracając do życia niektóre z pochopnie zarzuconych już teorii (zob. Zubrin, Wagner 1997: 56). Arthur C. Clarke stwierdza, że pod wpływem misji pierwszych Marinerów „wahadło pchnięto zbyt daleko od beznadziejnie romantycznych wizji Marsa” i że na kilka lat (od 1965 do 1972 roku) uznano glob za „kosmiczną skamieniałość”, biegunowo odległą od wizji Lowella i Burroughsa (Clarke 1994: 21). W żadnym innym czasie Ananke w takim kształcie nie mogłaby zatem powstać.

Z sensacjami Marinera 9 wiąże się odpowiedź na ostatnie z postawionych wyżej pytań: o lokalizację Projektu. W momencie dotarcia Marinera 4 w rejon Marsa Międzynarodowa Unia Astronomiczna już od trzech lat używała zunifikowanej nomenklatury w większości przejętej od Schiaparellego (zob. Morton 2002: 21). Zarówno informacja, że baza leży na antypodach głównej marsjańskiej kolonii w Wielkiej Syrcie (Lem 1995g: 330), jak i sugestia o bliskości na starych mapach z Lacus Solis i Margaritifer Sinus (Lem 1995g: 349) nie pozostawiają wątpliwości, że w Ananke idzie o rejon Tharsis, gdzie Schiaparelli widział kanał o tej nazwie: Agathodaemon. Mowa tu o rejonie, którego nie sfotografowały z bliska pierwsze Marinery i gdy powstawała Ananke, jego prawdziwy kształt wciąż pozostawał nieznany — Lem musiał więc „pożyczyć” pejzaż pustynny ze zdjęć, które znał. Posiadał jednak ogólne informacje. Wczesne Marinery sfotografowały z daleka całość globu, ujawniając to, na co Pirx tak narzeka: że obserwowane z Ziemi zacienienia powierzchni często nie korespondują z realną rzeźbą terenu (zob. Covington 2002: 49). Kanałów oczywiście nie było, ale w niektórych przypadkach dostrzeżono wąwozy o podobnej lokalizacji; jak w przypadku innych obiektów, starano się nazwać je na pamiątkę miraży, jakie wcześniej w tych miejscach widziano (zob. Morton 2002: 96). Tak stało się z Agathodaemonem, który — pod nową nazwą: Coprates (zob. Ridpath 1997: 99) — utożsamiono z wąwozem nazwanym Coprates Chasma, będącym segmentem gigantycznego labiryntu Valles Marineris (zob. Grego 2012: 142; Toon 1997: 52). Ten ostatni zyskał nazwę po Marinerze 9, który ów twór sfotografował w roku publikacji Ananke. Gdyby scena z Pirxem golącym się przy oknie powstała zatem choć rok później — pilot zobaczyłby zupełnie inny krajobraz! Cały Mars Pirxa odzwierciedla poznawczą efemerydę — jak „tamta strona” w Odruchu warunkowego — odbijając wyobrażenie globu obowiązujące w siedmioletnim zaledwie okresie. Cały pesymizm tekstu wywodzi się wprost z tego wyobrażenia, przez przypadek odbijając niepokoje właściwe tylko epizodowi w długiej historii odkrywania Czerwonej Planety.

 Zakończenie. Owad w bursztynie

Jak starałem się wykazać, Lem w toku tworzenia opowieści o przygodach Pirxa nie tylko świadom był rezultatów bezzałogowych misji eksploracyjnych w obrębie Układu Słonecznego — pierwszych wypraw na Księżyc, Marsa czy Wenus — ale i obficie korzystał z najświeższych dostępnych ustaleń, starając się stworzyć najbardziej wiarygodny obraz opisywanych globów, jak tylko to było możliwe. Rola realnych odkryć dla kształtu Pirxiady nie ogranicza się jednak do sfery wystroju — właśnie one podsuwały Lemowi pomysły na całe opowiadania. Nie byłoby skalnych labiryntów okolic Mendelejewa, gdyby nie zdjęcia z Łuny 3; nie byłoby pesymizmu Ananke bez rozczarowań wynikłych z niefortunnych fotografii z Marinerów 6 i 7 — a to są jedynie przykłady, bo w podobny sposób można dowieść, że nie byłoby Rozprawy bez obserwacji Saturna czy Lasu Birnam bez misji obu sond Voyager, które jako pierwsze dotarły do zewnętrznych planet. Przywiązany początkowo do twardego realizmu, Lem w latach 60. był jednym z tych twórców fantastyki naukowej, których nauka naprawdę obchodziła. W takim ujęciu Pirxiada jawi się swego rodzaju pomnikiem naukowych odkryć, których rola z czasem przebrzmiała, a których ustalenia — później sfalsyfikowane — zastygły w tekstach o przygodach dzielnego pilota jak prastare owady w bursztynie, dziś z perspektywy czasu często niedostrzegalne już przez swoją nieczytelność. Wydaje się, że wiele jeszcze można zrobić, aby wydobyć te i podobne relacje na światło dzienne, aby określić, jak głęboko sięgają korzenie, które proza autora Solaris zapuściła w glebę realnej nauki.


Artykuł ten stanowi część projektu sfinansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC–2013/11/N/HS2/03365.


LITERATURA

M. Covington, Practical Amateur Astronomy. Celestial Objects for Modern Telescopes, Cambridge 2002.
M. Dajnowski, Pejzażysta Lem. Szkice z motywiki, Gdańsk 2010.
M. D’Antonio, Wyścig na orbitę, przeł. M. Krośniak, Warszawa 2012.
L. Daniłkin, Gagarin, przeł. G. Palacz, Warszawa 2015.
P. Goldsmith, W poszukiwaniu życia na Marsie, przeł. K. Bełczyński, Warszawa 2000.
P. Grego, Mars and How to Observe It, New York 2012.
M. Hermaszewski, Ciężar nieważkości. Opowieść pilota-kosmonauty, Kraków 2013.
M. Hoskin, Historia astronomii, przeł. J. Włodarczyk, Warszawa 2013.
J. Jarzębski, Golem z Marsa, w: S. Lem, Człowiek z Marsa, Warszawa 1995.
S. Lem, Test, w: tegoż, Opowieści o pilocie Pirxie, Łódź 1995 (1995a).
S. Lem, Patrol, w: tegoż, Opowieści o pilocie Pirxie… (1995b).
S. Lem, Odruch warunkowy, w: tegoż, Opowieści o pilocie Pirxie… (1995c).
S. Lem, Polowanie, w: tegoż, Opowieści o pilocie Pirxie… (1995d).
S. Lem, Wypadek, w: tegoż, Opowieści o pilocie Pirxie… (1995e).
S. Lem, Opowiadanie Pirxa, w: tegoż, Opowieści o pilocie Pirxie… (1995f).
S. Lem, Ananke, w: tegoż, Opowieści o pilocie Pirxie… (1995g).
S. Lem, Człowiek z Marsa, Warszawa 1995 (1995h).
S. Lem, Astronauci, Kraków 2004.
O. Morton, Mapping Mars. Science, Imagination, and Beyond the Birth of a World, New York 2002.
B. Murray, From the Eyepiece to the Footpad, w: Carl Sagan’s Universe, red. Y. Terzian, E. Bilson, Cambridge 1997.
I. Ridpath, Oxford Dictionary for Astronomy, Oxford 1997.
V. Shevchenko, Z  Rodionova, G. Michael, Lunar and Planetary Cartography in Russia, Heidelberg 2016.
O. Toon, Environments of Earth and Other Worlds, w: Carl Sagan’s Universe, red. Y. Terzian, E. Bilson, Cambridge 1997.
E. Whitaker, Mapping and naming of the Moon: a history of lunar cartography and nomenclature, Cambridge 1999.
R. Zubrin, R. Wagner, Czas Marsa. Dlaczego i w jaki sposób musimy skolonizować Czerwoną Planetę, Warszawa 1997.
D. Shayler, A. Salmon, M. Shayler, Marswalk One: First Steps on a New Planet, Berlin 2005.


REAL COSMOS OF LEM. TALES OF PIRX THE PILOT AS A REFLECTION OF REAL EXPLORATION OF THE SOLAR SYSTEM 1959–1971.

The article discusses how real-life breakthroughs in unmanned exploration of Solar System contributed to the basic concepts and various details of several Stanislaw Lem’s Tales of Pirx the Pilot. In particular, the depiction of the far side of the Moon in The Conditioned Reflex is argued to be a direct result of early real-life interpretations of Luna 3 photos of that hemisphere, The Hunt is linked to early Ranger and Luna impactor probes, and the depiction of Mars in Ananke as a lifeless Moon-like desert is proven to originate from premature conclusions based on data gathered by early Martian probes of the Mariner program.


SZYMON PIOTR KUKULAK — ur. w 1983 r., doktorant literaturoznawstwa na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, absolwent filologii polskiej i fizyki na tej uczelni, licencjat astronomii. Zajmuje się współczesnymi i historycznymi związkami popkultury (szczególnie fantastyki naukowej) z realną strefą naukowo-techniczną w obszarze literaturoznawstwa i game studies. Publikował m.in. w „Wielogłosie”, „Homo Ludens”, „Ex Nihilo”, „Ha!arcie” i „Res Publice Nowej”.

 

Pustki w przekroju

Na rynku muzycznym dzieje się wystarczająco dużo, by przegapić kilka ciekawych i mniej lub bardziej „nowych” produkcji. Niektórym z nich zdecydowanie warto się znów przyjrzeć, nawet jeśli od premiery minął już pewien czas. Taką płytą bez wątpienia jest Wydawało się podwarszawskiej grupy Pustki, przy słuchaniu której w głowie na nowo rozbrzmiewają słowa starej piosenki, przypomnianej na tym albumie: „Nie zgubię się w tłumie”. I faktycznie, choć utwór ten pochodzi z siedem lat wcześniej wydanego albumu (Koniec kryzysu), to z pewnością można stwierdzić, że grupa ta ze swoją składanką (bo właśnie tym jest ostatnia produkcja) nie zgubi się w tłumie, a przynajmniej — zgubić się nie powinna.

Nie można powiedzieć, że przez ponad piętnaście lat swojej obecności na scenie muzycznej Pustki próżnowały. Dotychczas wydały sześć płyt (ostatnia z 2014 roku), jeden album koncertowy (Najmniejszy koncert świata) i kompilację stanowiącą podsumowanie ich dotychczasowej kariery. Kompilację konieczną, bo jak mówią sami muzycy w jednym z wywiadów: „[…] sporo ludzi przychodzących na nasze koncerty myśli, że jesteśmy zespołem, który nagrał tylko dwie płyty”. Wydawnictwo staje się więc pretekstem do muzycznej podróży (i to niemalże do samych początków tej grupy), poza tym płytę wzbogacono o dwa nowe, wcześniej niepublikowane utwory, rozpoczynające ścieżkę dźwiękową — avantpopowy singel O krok i mający wiele wspólnego z balladą Liczę do dwóch, zaśpiewany delikatnym głosem, ciekawie akcentującym słowa. Oba utwory zostały wykonane przez Barbarę Wrońską, która w ostatnich latach stała się w zespole postacią wiodącą. Po tych utworach następuje chronologicznie ustawiona podróż przez kawałki znane z wcześniejszych płyt, od Tyle z życia (Safari) i Się wydawało (Safari) po produkcje z krążka Kalambury, wydanego w 2009 roku, jednak można tu też natrafić na ciekawostkę. Na płycie bowiem słyszymy wiersz Władysława Broniewskiego w wykonaniu Muńka Staszczyka (Kalambury), co można traktować jako chęć odświeżenia zarówno samego numeru, jak i całej płyty. Nie zabrakło tu również kultowego utworu Lugola czy też Wesoły jestem — tekst tego ostatniego utworu zaczerpnięto z wiersza Stanisława Wyspiańskiego. Muzyczna podróż do początków twórczości Pustek obejmuje i pozostałe albumy, kolejno: Koniec kryzysu (2008), Do Mi No (2006), 8 Ohm (2004) oraz Studio Pustki (2001). Zadziwiający jest fakt, że pomimo upływu (niekiedy wielu) lat wybrane na składankę utwory wciąż brzmią świeżo, a nawet zaskakują.

Wraz z czasem skład formacji ulegał zmianom, co nie pozostaje bez znaczenia w przypadku tej kompilacji i zastosowanej tu chronologii (od najnowszych utworów po te najstarsze, z wokalem Janka Piętki), pozwalającej na obserwowanie zmian oraz kierunku, w jakim podąża zespół. Składanka ta stanowi prawdziwe podsumowanie muzycznej działalności grupy, począwszy od garażowego grania na płycie Studio Pustki, przez postrockowe brzmienia z późniejszego albumu, po ich „poważniejsze” płyty i radiowe hity. Warto dodać, że ich dorobek przetrwał próbę czasu pomimo fali indie rocka czy też kryzysu w muzyce polskiego popu. Ich twórczość zdołała oprzeć się też spadkowi zainteresowania muzyką alternatywną i nie została zepchnięta na bok, biorąc pod uwagę wzrost zainteresowania, jaki zaserwowały nam Domowe melodie. To pokazuje, że jednak nie jest tak łatwo zgubić się w tłumie, gdy ma się coś do powiedzenia — choć wcześniejszy dorobek był ciekawy, to jednak nie do końca przekonywał słuchaczy. Tak dobrze przemyślany dobór utworów sprawia, że to wydanie Pustek przyjmuje się w całości, choć mocno wyselekcjonowanej. Płyta zawiera bowiem piętnaście utworów, z czego trzynaście to „przejazd” po sześciu krążkach — wybrano z nich jednak to, co najlepsze, choć każdy z fanów zespołu zapewne dodałby jeszcze „swoje” utwory, których zabrakło. Niespójność płyty, związana z takim a nie innym pomysłem na całość, nie jest minusem, nieźle oddaje to, czym przez lata stawały się Pustki, wciąż „rwące do przodu”. Taki układ powinien przekonać zarówno tych fanów, dla których zespół istnieje do 2004 roku, jak i tych, dla których ich działalność zaczęła się po 2006.


Pustki, Wydawało się, Agora 2015.

Kosmiczna zgaga

Kto ogląda sitcom Teoria Wielkiego Wybuchu, ten wie, że Howard to chuderlawy i tchórzliwy, aczkolwiek utalentowany inżynier, który przypadkiem zaprojektował nowatorską kosmiczną toaletę — a teraz musi zostać wystrzelony na Międzynarodową Stację Kosmiczną jako jej (owej toalety) serwisant. A więc przygoda! Kanalizacyjna, ale jednak; marzenie każdego naukowca! Dotarłszy na stację, szczęśliwy Howard dzwoni przez do żony i kolegów i opowiada: o przekraczającym ludzką wyobraźnię pięknie kosmosu, o cudownym widoku, jakim jest błękitna Ziemia. Następny telefon: piękno kosmosu, widok Ziemi, och i ach. Po kilku tygodniach żona znów pyta go: jak się masz dzisiaj, kochanie? „OK, OK — wznosi oczy do góry Howard — Kosmos jest przepiękny, Ziemia jest przepiękna, bla bla, ciągle to samo”. Czy coś jest nie tak? No, nie wszystko jest w porządku. Inni astronauci są dla niego niemili i przezywają go; w nocy przylepili mu straszną maskę kosmity do bulaja. Coś jeszcze? Owszem, nieważkość powoduje straszną zgagę i kończy się mu Peptobismol.

Ha ha, niby kosmos, „niewiadomoco”, a tu taki zwykły refluks. Ale zgaga Howarda nie jest zwykłym gagiem, tylko kosmicznym znakiem czasu, symbolem ważnej zmiany perspektywy. Bo gwiazdy, proszę państwa, dekretem popkultury, stały się dziś oficjalnie nudne: równie niezwykłe jak przejażdżka autobusem linii 187 na warszawskie Bemowo i równie wzniosłe jak książka Paulo Coelho.

To rzecz zgoła nowa. Przecież jeszcze niedawno kosmos był miejscem, w którym Luke Skywalker wysadzał w powietrze Gwiazdę Śmierci. Nieopodal nieustraszony kapitan Jean-Luc Picard prowadził majestatyczny statek Enterprise, by ludzkość mogła, jak brzmi kultowe motto Star Treka, „odkrywać nieznane planety, szukać nowych form życia i cywilizacji, iść odważnie tam, gdzie nie dotarł jeszcze nikt”. W innym wymiarze Bruce Willis robił odwierty w zmierzającej ku Ziemi asteroidzie i wysadzał ją w powietrze, by zapobiec Armagedonowi, a w kinie klasy C prezydent Stanów Zjednoczonych walczył z wrogami z innych planet. A dziś? Dziś w kosmosie łyka się Peptobismol.

Robi się też inne rzeczy. Na przykład lezie się przez korytarze kosmicznych promów donikąd, potem się wraca. Odpakowuje się ze sreberek suszone astronauckie obiady i śniadania, codziennie tak samo nienęcące. Patrzy się przez okno, wzdycha się, dłubie w uchu. Monotonia i nieznośna codzienność podróży kosmicznych wysforowały się przed gwiezdne wojny, naukowe triumfy, pościgi za kosmitami i przygody godne kowbojów z Dzikiego Zachodu. Jeśli wierzyć filmom, to największym wyzwaniem astronauty nie jest już odkrywanie nowych cywilizacji, ratowanie ludzkości czy przekraczanie Ostatecznej Granicy, ale właśnie nuda. Nuda mordercza, niewyobrażalna codzienność rozciągnięta jak flegma Anglika, której nieznośność podkreśla wieczna czerń otaczającej podróżników pustki. I nawet jeśli dane dzieło o kosmicznej tematyce decyduje się na jakieś wielkie „bum” (uszkodzenie statku, kosmita znienacka, mniej lub bardziej czarna dziura, wróg), to wedle obowiązującego obecnie decorum owo bum można wprowadzić tylko po dobitnym zaznaczeniu dominującej roli nudy i  podkreśleniu zasadniczej zwykłości całej sprawy.

Kto lubi oglądać czynności życia codziennego w kosmosie, ma więc dziś duży wybór. Można mu polecić na przykład Marsjanina Ridleya Scotta: o ile, sądząc z przesyłanych zdjęć, sonda Curiosity ma, jak się wydaje, na Marsie fun stulecia, o tyle człek tam pozostawiony (tu: Matt Damon) — nie. Matt liczy zapasy pożywienia, gapi się na siebie w lustrze i słucha bez końca głupawych piosenek, co jakiś czas tylko walcząc na śmierć i życie z czerwonoplanetarnym żywiołem. Film Pasażerowie słusznie zakłada, że przetrwać podróż międzygwiezdną można jedynie, będąc zamrożonym w tymczasowej trumnie. Chris Pratt jednak przypadkiem rozmraża się na całe 90 lat przed dotarciem do kosmicznej kolonii — i co robi? Nudzi się. Łazi po statku, je, siedzi, znowu je. Gada z androidem. Owa nuda i beznadzieja życia codziennego w kosmosie każą mu w końcu, po kilku miesiącach, „przypadkiem” obudzić inną zamrożoną, graną przez piękną Jennifer Lawrence. Wielkie bum się w końcu pojawia, ale dziarskie momenty muszą być okupione obsesyjnymi opisami pustej monotonii. Współczesna wersja serialu Battlestar Galactica też porzuciła dziarskość oryginału i skupiła się na tym, jak bohaterowie przeżywają swoją codzienność na uciekającym z planety statku — dużo pili i często wpadali w straceńczy cug. Nawet trzymająca w napięciu Grawitacja z Sandrą Bullock rozpoczyna się pokazem monotonii kosmicznych zadań naukowców. U astronauty bowiem jest jak w każdej pracy, głosi film, nuda jak szlag, tyle że rutynę swą musi taki przeżywać w ubraniu Sigmy i Pi.

Ktoś może zaprotestować: żadna nowość z tą nudą — w kosmosie było na nią miejsce od zawsze. Wystarczy spojrzeć na Odyseję kosmiczną 2001 Kubricka — czyż Kubrick nie epatuje nudą? Ale tam rutyna nieskończonej podróży była artystycznym kontrapunktem dla wieczności; dziś jest zwykłym przeniesieniem kuchennej scenerii w krainę asteroidów. Nuda Kubricka była mdłością ludzkiego głodu ekspansji, u Howarda jest czkawką zwykłej zgagi. Gwiazdy po prostu straciły splendor i magię i niezauważalnie z marzenia ludzkości stały się emocjonalnym ekwiwalentem zamiatania ulic.

Skąd ta zmiana? Czemu pozbawiono gwiazdy ich prestiżu i wielkości? Pierwsze, co chciałoby się powiedzieć, to: takie czasy. Obalać, negować, pokazywać brudny brzuch — to zarazem imperatyw doprowadzonej ad absurdum krytyczności i najskuteczniejszy sposób autoreklamy przez pozorowanie wyrafinowania. Nienasycona potrzeba dekonstrukcji wielkich idei wyciągnęła już swoje łapy po nietykalną (dotąd) demokrację liberalną, nic dziwnego więc, że i gwiazdy z Wielkiego Wyzwania Ludzkości chce się sprowadzić do gapienia się w bulaj.

Ale prawda jest taka, że chodzi tu o prawdę.

Bo nuda kosmosu jest coraz bardziej widoczna i coraz bardziej prawdziwa. Nie tak dawno NASA zamknęła grupę ludzi w szczelnym pojemniku na Hawajach, żeby sprawdzić, jak im będzie później w kosmosie. Wszystko było w najlepszym porządku — tylko kandydaci na podróżników umierali z nudów; umierali, krwawiąc z wszystkich bezczynnych neuronów, umierali w męczarniach, agonii i mękach, błagając o litość. O tym mówił Scott Kelly — astronauta, który spędził rok 2015 w Międzynarodowej Stacji Kosmicznej: „Nieważne, jak ekscytujące są takie rzeczy, nieważne, jak piękna jest Ziemia, kiedy robisz to przez rok, najtrudniej pozostać zaangażowanym i zainteresowanym”. A co jeśli robisz to siedem lat, bo lecisz nie na orbitę, ale na Marsa? Im bliżej faktycznej podróży w inny świat, tym mniej wzniosłości, a coraz więcej więzienia o zaostrzonym rygorze, gdzie reglamentują książki i telewizor.

W tej sytuacji prawdziwym prorokiem science-fiction okazuje się nie Philip K. Dick z jego onirycznymi wizjami, nie Isaac Asimov i jego kosmiczny scjentyzm tudzież awanturniczy poszukiwacze przygód, ale Stanisław Lem. Kiedy Ijon Tichy przygotowuje się do wyjazdu na planetę Enteropię, najpierw odwiedza warsztat, gdzie maluje rakietę i wykonuje drobne naprawy. Kierownik warsztatu pokazuje mu też podręczny mózg. „Rzeczywiście przyzwoity, z baterią dowcipów na pięć lat — mówi zachęcony Tichy. — Podobno rozwiązuje to problem nudy kosmicznej”. Kierownik reklamuje ochoczo: „Prześmieje pan najdłuższą podróż”.

Mózg oczywiście nie daje rady z generowaniem dowcipów i pada przed końcem podróży. A my, jeśli nie pojedziemy na Marsa, to wyłącznie dlatego, że nie wiemy, jak stworzyć mózg, który podciągnie atrakcyjność podróży międzyplanetarnych do poziomu codzienności samotnego księgowego w depresji. I podbój nowych światów może się niestety okazać dla nas zbyt nudny. Lepiej obejrzeć jakiś film o tym, jak kosmonauci rozpakowują kolejne saszety flaków z olejem.

Awantura o Stasia

Ojciec autora omawianej poniżej książki — Stanisław Lem — napisał dzieł literackich znacznie więcej od swego syna, od razu klasycznych, mimo że tego początkowo nie wiedział. W tym celu używał maszyny do pisania. Miałem podobną, chociaż oczywiście znacznie podlejszego gatunku i pisarskiego formatu. Wkręcało się na wałek dwie kartki papieru, przedzielone czarną lub fioletową kalką. Najlepiej, najskuteczniej, aby druga kartka, odbijająca, była odpowiednio lekka i cienka, w gramaturze papieru tzw. przebitkowego.

Technologia wkręcania papieru do owego urządzenia była demokratyczna, gdyż identycznym czynnościom sprostać musiał zarówno wyborny pisarz, jak i literacka miernota. W jednej ze znanych mi redakcji czasopisma kulturalnego z minionej epoki grafomanów, stałych prenumeratorów nadziei na drukowanie, rozróżniano już po pierwszym wzrokowym kontakcie z maszynopisem, po odcieniach, jakie pozostawiała kalka. W pewnym sensie wkręcanie papieru mogło zatem wkręcić do pisania. Tomasz Lem wyznał, że i jego — we wczesnym dzieciństwie — wkręcało: „[…] wystukiwałem opowiadania o krulachkrulewnach, na których cześć dobosze uderzali w bębę”. Później już nie wkręcało, przynajmniej do oryginalnego, a nie przekładanego z cudzego pisania, ale od skomponowania biografii ojca się nie wykręcił.

W tym celu spotkał się zapewne z klawiaturą i spojrzał na ekran, który można rozświetlić jednym dotknięciem któregoś z palców środkowych. Od razu mu się rozjaśniło, mimo że tak naprawdę rozjaśniło się dopiero później, kiedy przybyło znaków — jak, nie przymierzając, mrówek na torcie, który Barbara Lem upiekła kiedyś na okoliczność znamienitą. Matka twórcy narracji biograficznej użyła do uporządkowania relacji z mrówkami, to znaczy do ich wygnania, włączonego na cały regulator kuchennego miksera. Było to podczas pomieszkiwania Lemów w mieście Wiedeń, a więc wyrok banicji na insekty wydała osoba sama odbywająca czasowe wygnanie. Z perspektywy wartości dzieła biograficznego ważne jest jednak, że czynu tego dokonała żona pisarza Stanisława — i nic dziwnego, gdyż na niej wielokrotnie spoczywał obowiązek nie tyle nawiązywania, ile rozwiązywania relacji z nieproszonymi gośćmi.

Ale to ledwie dygresja, bo nie ekran Tomaszowego komputera nas intryguje, a wałek Stanisławowej maszyny. Zgodnie ze świadectwem syna: „Ojciec codziennie wstawał około czwartej rano, niekiedy nawet wcześniej”, a więc o bladym świcie. W trakcie przechodzenia od wstawania do wypowiadania pisarzowi chodziły po głowie myśli o pisaniu. Te najgłówniejsze, kluczowe, miały własne głowy — nie życzliwe główki, ale łepetyny pokraczne i nieforemne. Trzeba było wziąć się z takimi myślami za łby i solidnie nimi walnąć o biurko. Wtedy pisanie otwierało się na wszystkie najdalsze gwiazdy i kosmosy. Wałek maszyny był jeszcze czarny, ale już nie ciemny, a jakiś świetlany, i wszystko, co trzeba było powiedzieć, stawało się jasne i niemal niebiańskie.

Ojciec autora Awantury na tle powszechnego ciążenia, literat Stanisław Lem, „[…] wszelkiego rodzaju kronikarsko-pamiętnikarskie zabiegi wokół własnej osoby uważał za zbyteczne […]”. Na pewno doceniłby jednak troski kompozycyjne potomka i zapewne by przyklasnął krojeniu swego nieistniejącego już życia na zwyczajną miarę — tak jakby się jeszcze nie skończyło. Istniejąc w realu, wybrałby jednak krojenie tortu, skórek pomarańczowych, tureckiej chałwy lub marcepanu. I pewno nadal by kupował latawce, kolejki elektryczne z wagonikami, semafory nieduże i lilipucie szyny, a ponadto nie za duże, nie za małe parowe maszyny.

W zapiskach synów lub późnych wnuków zmaganie się z czyimś wybitnym życiem niekiedy rymuje się z wyciem, a najbardziej niewinne wspominki robią za docinki, przypinki albo spinki — koniecznie z kryształu, ładne i czyste do bólu. Z ulgą zatem — i z należytym dla życiorysu Stanisława Lema uznaniem — wypada przyjąć nie tylko nadany mu przez żonę przydomek „opiekuna słodyczy”, ale również skłonności pisarza do noszenia się luźno, w swetrach i spodniach podtrzymywanych staroświecko przez szelki, a nade wszystko ignorowanie plam po masie czekoladowej, musztardzie francuskiej, krymskiej albo oferowanej w Berlinie, po zupach smakowitych i gęstych, soczystych sosach. Zawszeć to bowiem miło, gdy życie klasyka mija na pisaniu i plamieniu co najwyżej przyodziewku, a nie sumienia, które gdy poplamione, już na wieki nie pierwszej, a drugiej moralnej świeżości.

Niewielu pisarskich synów, nie mówiąc o męskich potomkach inżynierów oraz ojców inaczej wykonywanych profesji, bywało obdarzanych projektami wyprzedzających epokę wynalazków, które mogły zmienić bieg historii motoryzacji. Tomaszowi tata „zaprojektował pojazd napędzany psami i kotami (zamiast silnikiem)”. Pomijając nawet to, że „[…] najbardziej zaawansowany model wyposażył w dodatkowego psa i kota biegu wstecznego”, zasłużył się Stanisław Lem jako wizjoner, ale i człek praktyczny, bo zdolny rozwiązać problem wykorzystania siły roboczej kotów i psów, nie w tym celu przecież karmionych, a w uzasadnionych przypadkach dopuszczanych nawet do stołu.

Pamiętając jednakże o uściśleniu, co w przedmiocie biografii Lema odsłonił pamiętnik syna, jak ojcowiznę przypomniał i chętnym przybliżył, trzeba wskazać na znaczenie w życiu pisarza przedmiotów jako takich, a nie wyłącznie wyobrażonych. Oprócz wspominanych już wcześniej zabawek, w tym samochodzików poręcznych, nie należy pomijać również monumentalnego agregatu na prąd tudzież bardziej kameralnego zegara z kukułką, muchy nieodwołalnie sztucznej, baloników doprowadzanych do pisku lub radzieckiego pomysłu zapalniczki na benzynę, odtwarzającej popularną swego czasu piosenkę o tym, że zawsze będzie słońce, że będę ja — i mamy także nie zabraknie.

Kiedy — starszy o dekadę od Tomka Lema — słuchałem przywołanego wyżej utworu w jego brzmieniu oryginalnym, byłem przekonany, że rosyjskie „pust’” oznacza „puść” i stanowi aluzję do tego, że trzeba odpuścić jeżeli nie słońcu, to na pewno mamie i mnie. Mniej nieporozumień łączy mnie ze wspólnotą pamięci o telewizorze marki Rubin, froterce z NRD, a także o płynie do przepierki marki Kokosal. Tego ostatniego używałem, z niełatwą dla otoczenia zawziętością, analogicznie do autora recenzowanej książki, w celach wątpliwie kulinarnych. Przytaczanie opowieści o rzeczach z domostwa Lemów — a nie fragmentów bezsprzecznie intrygującej i po wieki wieków cennej spuścizny literackiej Stanisława L. — wydaje mi się wystarczająco nowatorskie, a przy tym Awantury… Tomasza L. znacząco zyskują na odtwarzaniu stylu zaprzeszłej epoki, w której tak istotne były w trudzie i znoju zdobywane dobra konsumpcyjne.

Pełen solidarności z Tomasza Lema nostalgią za telewizorem marki Rubin, muszę tu jednak dodać akcent polemiczny. Według młodszego Lema ekscytujący magazyn wojskowy „Poligon” ozdabiała „dziarska piosenka wojsko, wojsko, marsz, marsz”, tymczasem jestem pewien, że chór wojaków, kroczących zawsze galowo w czołówce programu, śpiewał — „maszeruje wojsko, marsz, marsz, marsz”. Nie zamierzam jednak wszczynać burdy o drobiazgi, bo niejednemu z nas, urodzonemu w drugiej połowie ubiegłego stulecia, marsze pamięci mylą się i plączą, a tylko poranki grudniowe kojarzyć się mogą bez pudła z internowaniem Teleranka.

Wszystkich, którzy obawiają się sięgnąć po zrecenzowaną przeze mnie książkę, kierując się obawą, że tytułowe awantury doprowadzą do permanentnego molestowania intelektualnego, zapewniam, iż powstało dzieło, które — z uwagi na liczne odniesienia do nietypowych, aczkolwiek skutecznych metod wychowawczych — niezwykle oryginalnie wyjaśnia, dlaczego cała Polska powinna dzieciom czytać Lema.


Tomasz Lem, Awantury na tle powszechnego ciążenia, Wydawnictwo Literack