Archiwa kategorii: Artykuły

Laura Marks | Logika zapachu

Przełożył: Maciej Topolski

W 2000 roku DigiScents, firma tworząca oprogramowania z siedzibą w Oakland w Kalifornii, przeprowadzała wstępne testy platformy iSmell, mającej zaimplementować zapachy do mediów interaktywnych. DigiScents obiecało deweloperom gier komputerowych, że wyposaży ich gry w zapachy otoczenia, jednostkowe wonne znaki (np. zapach Lary Croft z Tomb Raider), woń wydarzeń (np. smród palonego mięsa, kiedy Duke Nukem wysadza w powietrze wroga), woń nagród (zapach bananów z Super Mario), a nawet „woń strachu”. Te zapachy miały być wydzielane przez aktywowane oprogramowaniem urządzenie rozpylające o nazwie iSmell, które wybiera je specjalnie spośród podstawowych 128 olejków zapachowych i łagodnie roztacza przed graczem tę pobudzającą woń bananów, potu, spalonej gumy i co tam tylko chcesz. Pomijając kalamburowy  PR tej firmy – strona internetowa nazwana Niuchaczem, a oddział naukowy Ol’Factory1– DigiScents nie miało nic wspólnego z żartem: firma otrzymała 20 milionów dolarów od inwestorów i Pacific Century CyberWorks2, które planowało wprowadzić produkt na rynek azjatycki, co więcej zawiązało współpracę z Procter and Gamble, firmą odpowiedzialną za markowe zapachy pasty do zębów Crest, pieluszek Pampers i chipsów Pringles, jak również z RealNetworks, twórcami oprogramowania multimedialnego RealPlayer.

Tak się złożyło, że DigiScents miało trwałość wody różanej. Weszło na giełdę w październiku 1999 roku, a rok później zdobyło nagrodę „Najlepszej nowej technologii” za urządzenie iSmell w konkursie RetailVision. Ale kilka tygodni później, w kwietniu 2001 roku, firma została zamknięta i zwolniono wszystkich siedemdziesięciu pracowników.3 Podniecające zapowiedzi tworzone przez firmę oszołomiły kruchy rynek przedsiębiorstw internetowych, przynajmniej w tamtym czasie. Niemniej jednak, sprawa DigiScents obszernie odpowiada zbiorowemu pragnieniu zabutelkowania lotnego zmysłu powonienia i użycia go do celów marketingowych.

Zapach jest najbardziej bezpośrednim spośród zmysłowych wrażeń. Do niedawna wymykał się lwiej części zabiegów, które miały za zadanie zdyscyplinować go w sferze znaków. Ale jak pokazuje przykład iSmell, zapach może być również wykorzystany instrumentalnie: nie tylko w grach komputerowych, ale i w aromatycznym marketingu sieciowym, do kontroli nastrojów pracowników w biurach oraz w neo-olfaktoramowych filmach4. W poniższym tekście zamierzam wysunąć klarowną tezę: wartość zapachu zawiera się w jego materialności, co czyni go z natury odpornym wobec instrumentalnych użyć takich jak te opisane wcześniej. Tytuł tego tekstu jest grą z Logiką sensu Gillesa Deleuze’a5, gdzie francuski filozof mierzy się ze zmorą idealizacji i upiera się przy szczególnym charakterze fenomenu. Zapach jest zmysłowym wrażeniem, które najsilniej przeciwstawia się idealizacji. Zapach domaga się odczucia w swojej pojedynczości, w spotkaniu pomiędzy dwoma ciałami, chemicznym i ludzkim.

Mam zamiar wskazać środki, z jakich korzysta kino, wykorzystując siłę zapachu i zachowując przy tym jego niepowtarzalność. Zapach jest już filmem, w tym sensie, że stanowi wrażenie, które generuje mentalną narrację dla percypującego zmysłami. Możemy również rozumieć zapach na sposób, w jaki Deleuze rozumie skamieniały obraz, albo jako taki rodzaj obrazu, który zawiera w sobie cielesny ślad przeszłości. Zapach jest istotnym wątkiem, który ustanawia łączność z historiami, jak szlak z okruszków chleba ułożony przez Jasia i Małgosię. Kiedy czujemy zapach, jesteśmy w stanie od-tworzyć to wrażenie przeszłości w naszych ciałach – na szczęście dla nas, ponieważ wspomnienia zapachu często nie mogą być zrozumiane w inny sposób; na nieszczęście dla wspomnień zapachu, które do nas docierają i mogą być przytłaczające. Chciałabym poddać pod dyskusję to, w jaki sposób filmy w swojej normalnej, audiowizualnej formie mogą zachęcać do olfaktorycznej reakcji, oraz wskazać, jak oryginalny sposób tworzenia filmów, olfaktoryczny montaż (w przeciwieństwie do typowego audiowizualnego montażu), jest w stanie ożywić nasze indywidualne skamieniałe obrazy.

Mimo to, jak pokazuje przykład DigiScents, zapach jest również wrażeniowym obrazem podlegającym symbolizacji, a więc i idealizacji. Niedawno zapach został wykorzystany jako narzędzie marketingowe służące do popularyzacji aromaterapii, olfaktorycznych terminali komputerowych i do innych komercyjnych zastosowań, które Constance Classen, David Howes i Anthony Synnott określili „olfaktorycznym zarządzaniem”.6 Według mnie te praktyki eksploatują zapach jako symbol, a nie jako doświadczenie. Igrają raczej z kognitywnymi, kulturowymi asocjacjami zapachowymi, aniżeli z naszymi bogatymi, indywidualnymi, pamięciowymi reakcjami. To zubaża doświadczenie zapachu.

Zapach jest skrajnym przykładem tego, co Deleuze określa afektywnym obrazem [affection-image], obrazem bezpośrednio połączonym z ciałem. Moje rozważania będą oparte na deleuziańskiej filozofii kina, a zarazem na jego poglądach związanych z niepowtarzalnością przedstawionych w Logice sensu.

Na potrzeby tego tekstu definiuję zapach jako to, co jest percypowalne [perceptible]. Kontrowersyjnym tematem w badaniach nad ludzką oflaktoryką są feromony, bezzapachowe hormony. Naukowcy nie są zgodni, czy wszyscy ludzie mają zdolność do przetwarzania feromonów. U innych ssaków te molekuły wskazują płeć, zdolność do rozmnażania oraz status społeczny. Będąc bezwonnymi, nie są percypowane. Ale przemawiają one bezpośrednio do najbardziej prymitywnej części mózgu, podwzgórza lub „mózgu gadziego”, nie wchodząc wcale w kontakt ze świadomością.7 Jeśli jest to prawdą w odniesieniu do ludzi, wówczas percypowalne zapachy wiążą się z feromonami, które do pewnego stopnia predeterminują ich znaczenie. Jakkolwiek, analizowanie olfaktorycznych doświadczeń pozbawionych perceptualnego komponentu jest ćwiczeniem się w paranoi. Poza tym możliwe, że odwodzi nas to od badań nad komunikacją, w których zakłada się, że podmioty postrzegają to, co im się komunikuje.

Zapach jako zmysł mimetyczny

Zakładam istnienie ciągłości pomiędzy tymi rodzajami obrazów, które są symboliczne i tymi, które są mimetyczne. Ze wszystkich zmysłów to zmysł zapachu działa mimetycznie możliwie najintensywniej. Mimesis, z greckiego mimeisthai, „imitować”, sugeruje, że ten, kto reprezentuje coś, odgrywa coś do tego podobnego. Mimesis jest cielesnym sposobem czytania znaków. Dziecko widzi samolot i krąży dookoła z rozłożonymi rękoma (jak w przykładzie z „On the Mimetic Faculty” Waltera Benjamina)8. Błysk ostrza noża w Lulu G.W. Pabsta sprawia, że się wzdrygamy.9 Kiedy uśmiechające się emotikony pojawiają się na ekranie mojego Macintosha, instynktownie reaguję grymasem. Mimesis zakłada ciągłość między rzeczywistością świata i produkcją znaków opisujących świat. Każde odczucie zmysłowe może być mimetyczne. Ale zapach jest najbardziej mimetycznym ze zmysłów, ponieważ oddziałuje na nasze ciała jeszcze zanim to sobie uświadomimy. Zapach domaga się cielesnego kontaktu ze światem, który z kolei jest mediatyzowany w umyśle w wyjątkowo instynktowny sposób.

Semiotyczny system stworzony przez Charlesa Sandersa Peirce’a zakłada istnienie ciągłości między bezpośrednimi znakami, albo znakami, które posiadają to, co określa jako Pierwszość, i bardziej symbolicznym znakami posiadającymi Trzeciość. Pośród znaków mających Pierwszość wymienia zapachy: „woń olejku różanego”; „smród zgniłej kapusty”10; Trzeciość zaś pozostawia dla abstrakcyjnych znaków, co do których zgadzamy się, że ręczą za rzeczy, które reprezentują, jak słowo „kaczka” albo chips ziemniaczany Pringles (który ręczy za ideą chipsa ziemniaczanego w większym stopniu, aniżeli rzeczywiście smakuje jak chips ziemniaczany). Ciągłość pomiędzy Pierwszością i Trzeciością u Peirce’a ściśle odpowiada ciągłości między mimetycznymi i symbolicznymi znakami, ponieważ Pierwszość musi być percypowana przez ciało, zaś Trzeciość jest ogólna i abstrakcyjna.

Zurbanizowane, postindustrialne i zmediatyzowane społeczeństwo jest zdominowane przez znaki symboliczne, znaki Trzeciości, ponieważ kapitalizm korporacyjny potrzebuje znaczeń, które byłyby abstrakcyjne, wymienne i łatwo poddawałyby się konsumpcji. Kapitalizm opiera się na znakach symbolicznych. Kapitalizm poszukuje odcieleśnionego znaczenia, żeby uczynić je podatnym na uogólnienie, znajdującym zbyt i konsumpcyjnym (nie ziemniaczany chips, ale Pringle; nie prawdziwy strach, ale „zapach strachu”). Jednakże to odcieleśnienie odbywa się kosztem zerwania więzi z materialnym światem. Ludzka komunikacja ma początek w materialności: ucieleśnionej, przedkognitywnej i zmysłowej. Sean Cubitt w Digital Aesthetics zauważa, że jednym z najbardziej efektywnych sposobów na zerwanie więzi ze światem materialnym jest reifikacja komunikacji i przemiana jej w informację, i to właśnie korporacyjny kapitalizm stara się uczynić.11

Istnieje jednak wiele sposobów na to, żeby ponownie odczuć materialność i kruchość komunikacji. Zapach jest jednym z nich. Zapach wymusza kontakt między ciałami: chemicznymi ciałami, naszymi własnymi ciałami, które przystępują do siebie ze zrozumieniem, oraz społecznym ciałem, w którym wszyscy mamy udział.

Kino olfaktoryczne

W Skin of the Film zaproponowałam kilka sposobów, w jaki kino, medium audiowizualne, może odwoływać się do zmysłu zapachu bez uciekania się do druku zapachowego typu „potrzyj i powąchaj” lub technologii Smell-o-Rama.12 Pierwszym i najczęściej stosowanym sposobem jest identyfikacja: patrzymy, jak ktoś coś wącha i identyfikujemy się z nim. Na przykład w Pięciu zmysłach (1999) Jeremego Podeswy każda postać jest powiązana ze zmysłowym odczuciem. Robert, „gość od zapachów”, przechodzi kryzys, który próbuje rozwiązać, spotykając się z dawnymi przyjaciółmi i kochankami: wąchając ich, ustala, czy wciąż go kochają. W jednej niezwykłej scenie sięga przez stolik kawiarniany, żeby powąchać zegarek swojego byłego kochanka. To, ile zapachu wydobędziemy z obrazu jest funkcją tego, jak bardzo potrafimy zidentyfikować się z tą postacią. Zbliżenie na pachnący obiekt okazuje się pomocne, po części dlatego, że pozwala utożsamić się z samym obiektem, tak samo jak z osobą wąchającą ten przedmiot.

piec zmyslow

Ilustracja 1: Powiększenie kadru z filmu Pięć zmysłów (1999) w reżyserii Jeremego Podeswy.

Drugim sposobem, w jaki film potrafi powołać oflaktoryczne skojarzenie, jest użycie dźwięku, zwłaszcza w powiązaniu ze zbliżeniem. Dźwięk jest odczuciem zmysłowym „bliższym” ciału niż to, co widziane. Dźwięk pozwala nam zbliżyć się do obrazu, zbliżyć do tego stopnia, że poczujemy zapach. Co ciekawe, dźwięk spoza ekranu podkreśla również zmysłowy wymiar obrazu. Aromatyczny film Tranh Anh Hunga Zapach zielonej papai (1993), korzystając często ze zbliżeń połączonych z nagrywanymi z bliska lub dochodzącymi zza ekranu dźwiękami, ewokuje zmysłową jakość obrazu filmowego. Dzięki zbliżeniu na ciekawski palec Mui poruszający lśniące nasiona papai i stukotowi, który przypomina klocki z drewna, powstaje czasowe zawieszenie, zapraszające widza do pozostania w tej multisensorycznej chwili.13

zapach zielonej papai

Ilustracja 2: Powiększenie kadru z filmu Zapach zielonej papai (1993) w reżyserii
Tranh Anh Hung.

Trzecim sposobem przywołania zmysłu zapachu jest przyciągnięcie nas jeszcze bliżej, przy użyciu tego, co nazywam obrazem haptycznym. W rozdziale „Wideo Haptyczne i Erotyczne” zawartym w tej książce twierdzę, że pewne rodzaje obrazów odnoszą się do zmysłu dotyku w równym stopniu co do wzroku. Stawiając opór kontroli sprawowanej nad wzrokiem, stając się – dla przykładu – niewyraźnym, obraz haptyczny zachęca „widza” do zbliżenia się do obrazu i zbadania go wszystkimi zmysłami, włączając w to dotyk, zapach i smak.

Filmy składają się zazwyczaj z audiowizualnego montażu. Nie tylko z powodu, dla którego widoki i dźwięki mogą być nagrane, ale również dlatego, że wzrok i słuch są najbardziej społecznymi zmysłami. Zgodnie z ciągłością między mimetycznymi i symbolicznymi obrazami, wizualne i dźwiękowe obrazy składają się najczęściej na znaki symboliczne. Kiedy doświadczamy percepcyjnej przenikliwości, bezpośredniości obrazów i dźwięków, zdają się one natychmiast tak rozkładać w naszym umyśle, że kierujemy się w stronę ich symbolicznego, quasi-lingwistycznego znaczenia. Zazwyczaj zgadzamy się z tym, co dany obraz przedstawia – dla przykładu, ta brązowa, krągła forma z dziobem to kaczka; lub co konkretny dźwięk przedstawia – dla przykładu, ten pluszczący, klangorowy dźwięk – to kaczka. Wizualne i dźwiękowe obrazy przywołują, na różnych poziomach, wspólną kulturową symbolikę. I na to twórcy filmów narracyjnych liczą: że widzowie/słuchacze posiadać będą takie wspólne rozumienie wizualnych i dźwiękowych znaków, które umożliwi nam doświadczenie wspólnej opowieści. Jednakże zapach wywołuje również indywidualne opowieści, przywołuje semiotykę, która jest całkowicie jednostkowa.

Jako wyzwalacz indywidualnego wspomnienia zapach działa lepiej niż audiowizualne obrazy. Natomiast jako komunikacja audiowizualna wizja zapachu jest, jak sądzę, w większym stopniu wierniejsza jako reprezentacja niż materialny zapach sam w sobie. Chciałabym wypróbować tę tezę na tobie, czytelniku, tworząc olfaktoryczno-słowny montaż. Ten eksperyment pozwoli skupić uwagę na sposobach, w jaki przetwarzamy różnego rodzaju zmysłowe informacje oraz na różnicy między wspólnymi narracjami a indywidualnymi wspomnieniami. W dalszej części eseju chciałabym podzielić się z tobą niezwykle skromnym, trzyczęściowym filmem zapachowym. Proszę odłóż na chwilę książkę i poproś przyjaciela o zebranie łatwo dostępnych substancji podanych w następnym przypisie. Żeby uniknąć jakichkolwiek symbolicznych uprzedzeń dotyczących znaczenia tych trzech zapachów, nie czytaj tego przypisu. Niech twój przyjaciel umieści te trzy substancje w nieprzezroczystych, ponumerowanych plastikowych torebkach.14

Ok. W konkretnych miejscach eseju poproszę cię, żebyś powąchał jedną z tych substancji. Zwróć uwagę na bezpośrednią emocjonalną reakcję, następnie na jakiekolwiek wspomnienie lub skojarzenie, które się pojawi; możesz zechcieć zanotować je na marginesie.

Powąchaj proszę substancję numer jeden.

Zapach jako zmysł cielesny

Czy zapach może być wykorzystany do wyrażenia wspólnych wspomnień, tak samo jak czynią to językowe i audiowizualne obrazy? Obecne eksperymenty z urządzeniem olfaktorycznym, jakim jest iSmell, opierają się na takim ustaleniu języka zapachu, dzięki któremu powinniśmy potrafić przywoływać wspólne skojarzenia pochodzące od tego samego zapachu. Twierdzę, że takie próby wykorzystania zapachu przyczyniają się do odcieleśnienia naszych indywidualnych olfaktorycznych świadomości na rzecz współdzielonej puli zapachów.

uklad olfaktoryczny

Ilustracja 4: Układ olfaktoryczny u człowieka.

Żeby zgłębić to pytanie, wczujmy się na chwilę w neurofizjologię zapachu. Badania nad olfaktoryką pokazały, że zapach jest przetwarzany inaczej niż wszystkie pozostałe zmysłowe odczucia. Widzenie, słyszenie, dotyk, smak i kinestetyka są przetwarzane u szczytu pnia mózgu we wzgórzu, gdzie sensoryczna informacja jest integrowana, a następnie przekazywana do przedniej kory. Świadome myśli pojawiają się w zwrotnym obiegu między korą, gdzie oddzielone dane sensoryczne są pomieszczone, a wzgórzem. Zapach obiera inną drogę. Niesamowicie czuła i bogata w receptory olfaktoryczna opuszka zaczyna „myśleć” w momencie, gdy zapachy aktywują konkretne receptory. Z olfaktorycznej opuszki niektóre neurony prowadzą do wzgórza, inne natomiast prosto do kory. Mówiąc ściślej, wszystkie kierują się do pierwotnego centrum zwanego korą olfaktoryczną i pokrywającą się z nią strefą określaną systemem limbicznym. Kora olfaktoryczna odpowiada za podejmowanie w sposób niemal instynktowny konkretnego rodzaju bezpośrednich działań. System limbiczny jest odpowiedzialny za emocje i niektóre rodzaje pamięci: wewnątrz niego, dla przykładu, ciało migdałowate wzbudza instynktownie takie reakcje jak strach, zaś hipokamp integruje wspomnienia krótkotrwałe.15 Z tych centrów informacja jest następnie przekazywana do wzgórza i przedniej kory: dopiero potem łączy się z naszymi emocjami i wspomnieniami, łączy z poznaniem. Wszystko to oznacza, że zmysł zapachu posiada uprzywilejowane połączenie z emocjami i pamięcią, którego inne zmysły nie posiadają. Wąchamy, następnie czujemy ukłucie emocjonalnego wspomnienia i dopiero wtedy jesteśmy w stanie nazwać tę substancję: szare mydło. Eksperymenty w dziedzinie pamięci sensorycznej pokazują, że kiedy równie sprawnie przywołujemy wspomnienia obrazu, na który patrzyliśmy oraz zapachu, który wąchaliśmy, to bardziej prawdopodobne jest, że to pamięci zapachowej towarzyszyć będzie wybuch emocji.

Zapach, co niemal pewne, jest medium komunikacyjnym najsilniej powiązanym z pamięcią. W opublikowanym niedawno w „Nature” artykule dotyczącym fizjologii zapachu, Mark Stopfer i Gilles Laurent przedstawiają wyniki swojego eksperymentu z sieciami olfaktorycznymi u szarańczy.16 Odkryli oni, że każdy zapach aktywuje konkretny olfaktoryczny neuron, który przywołując na powrót kontakt z zapachem, reorganizuje neurony szarańczy i tym samym tworzy pamięć. Nowe, niecodzienne zapachy pobudzają strukturę krótkotrwałej pamięci, natomiast te dobrze znane aktywują ustalone obiegi pamięciowe. Innymi słowy, im więcej wąchamy (czy też szarańcza wącha), tym więcej asocjacji się tworzy i w tym większym stopniu kształtowana jest podstawa dla komunikacji. DigiScents opiera się na identycznym procesie budowania pamięciowych skojarzeń zapachowych, mówiąc twórcom gier, że – po wielu godzinach grania – użytkownicy tego software’u nauczą się kojarzyć konkretny zapach wywoływany przez niebezpieczne sytuacje, tworząc „zapach strachu”.17

Wierzę, że istnieje jedna zdolność, która odróżnia nas, wyższe ssaki od szarańczy (i graczy komputerowych, jak wyobraża to sobie DigiScents), mianowicie genetyczna skłonność do tworzenia instynktu, a nie polegania na nim. Źródło ludzkiej kultury stanowi umiejętność zachowywania się w taki sposób, którego nasze geny nie są zdolne antycypować. Raczej nie odpowiadamy instynktownie na konkretne sytuacje, to znaczy nie polegamy na pamięci genetycznej, ale posługujemy się indywidualną i kulturową pamięcią, która kieruje naszymi poczynaniami. Nasze skojarzenia zapachowe są na ogół wysoce zindywidualizowane. Jeżeli nie posiadamy silnych, współdzielonych wspomnień kolektywnych związanych z zapachem, nasze skojarzenia mogą być całkowicie indywidualne. Dlatego też u ludzi pamięć często działa w sprzeczności z komunikacją.

Przechodząc od szarańczy do ludzi, badania nad ludzkimi podmiotami pokazują, że nasze wspomnienia zapachowe są zapamiętywane najlepiej, gdy obecny jest w trakcie wąchania silny ładunek emocjonalny związany z pierwotnym doświadczeniem.18 Powiedzmy, że przygotowujesz jako dziecko swoje pierwsze bożonarodzeniowe pierniczki i twoja mama dała ci klapsa za rozsypanie cynamonu. Po tym wydarzeniu będziesz miał silne i emocjonalnie negatywne wspomnienie cynamonu. Co więcej, będzie ono odmienne od większości emocjonalnych wspomnień tej przyprawy. Twoje skojarzenie z szarym mydłem prawdopodobnie różni się w dużym stopniu od mojego, które wiąże się z bezwzględną babcią (która w wieku 93 lat znacząco złagodniała, niech spoczywa w pokoju). Skojarzenia, jakie posiadamy w związku z zapachami są silnie zindywidualizowane i uzależnione od kontekstu, i pozostaną takie dopóty, dopóki ludzie charakteryzować się będą odmiennymi doświadczeniami życiowymi. Nawet jeśli wspomnienia same w sobie okażą się różne, zapachy zbudują wspólnoty wokół wspomnień. Brytyjski terapeuta zapachowy odkrył, że mieszanina [concoction] zwana „Air Raid Shelter” wyzwoliła strumień reminiscencji u Londyńczyków, którzy przeżyli czas I wojny światowej.19 W istocie moje zainteresowanie pamięcią zapachową zaczęło się od poszukiwań w dziedzinie pamięci kolektywnej, która pozostaje nieosiągalna dla obrazów i słów.

sniff

Ilustracja 3: Fotografia z filmu Sniff (1997) w reżyserii Ming-Yuen S. Ma.

Zapach podąża ścieżką prowadzącą do symbolizacji. Ciekawe, że odróżnianie zapachów uruchamia odpowiednią półkulę stanowiącą ośrodek językowy. Co więcej, kiedy zapytamy kogoś o określenie tego, czy wąchał coś, co jest jadalne, wówczas uruchomiona zostaje część wizualna w korze.20 Mówiąc inaczej, nieznaczne rozróżnienie zapachów wiąże się z przetwarzaniem języka i obrazów. Te odkrycia sugerują, że nasze wspaniale elastyczne mózgi nie tworzą trwałego rozdzielenia [bifurcation] między „niskim” instynktem i emocjami a „wysokim” poznaniem, lecz ustanawiają je w subtelnej ciągłości. Eksperymenty udowadniają również, że lepiej radzimy sobie z zapamiętywaniem zapachów, gdy istnieje lingwistyczny lub symboliczny bodziec powiązany z bodźcem olfaktorycznym. Dla przykładu, badany może powąchać golterię i powiedzieć „Tic Tac”: może to być prawdą, zwłaszcza w kulturze, gdzie nie wącha się regularnie golterii, ale wie się co nieco o miętowych drażach Tic Tac. Jest to przykład „oznakowywania” [branding] skojarzeń olfaktorycznych. Ten rodzaj oznakowywania jest napędzany przez globalizację marketingu produktów. Pomyślmy o tych wszystkich zapachach, które rozpoznajemy po nazwie marki – Starbucks, Nivea, Coca-Cola. Globalizacja zaczyna zastępować tymi nazwami marek ogólne terminy określające kawę, krem i napój. Jeśli ten proces się spotęguje, jest wielce prawdopodobne, że będziemy dysponować wspólnymi językowymi skojarzeniami dotyczącymi zapachów. To pozwoli przetwarzać zapach pod względem poznawczym tak jak język lub odpowiednio skodyfikowane obrazy czy dźwięki. Jednakże, a szczęśliwie dla nas, wciąż będziemy posiadali indywidualne i kontekstowe reakcje emocjonalne, a czasem nawet indywidualne wspomnienia pierwszego razu, kiedy poczuliśmy dany zapach.

Zapach ma sens21

W innym miejscu opisałam, w jaki sposób kino wywołuje przepływ wspomnień u oglądającego.22 Ta pamięć jest ucieleśniona i multisensoryczna, dlatego też oglądanie filmu może wywołać wspomnienia dotyku, zapachu, smaku i innych „bliskich” zmysłów, które nie mogą być reprodukowane tak, jak dźwiękowe i wizualne obrazy. Jako że filmy angażują nasze ucieleśnione wspomnienia, każdy z nas doświadcza filmu w sposób absolutnie pojedynczy. Znaczenie tworzone jest w materialnym połączeniu pomiędzy naszymi ciałami, ciałem filmu i ciałami – zwierząt, roślin i minerałów – zapisanymi w filmie.

Ta absolutna jednostkowość znaczenia jest tym, co Deleuze określa nabieraniem sensu [making sense]. Deleuze uwielbia obraz afektywny w kinie, gdyż jest to moment jednostkowości (Pierwszości), rezonuje on w ciele widza przed nudnym wciągnięciem w akcję (albo zamiast niego). Podobnie, w Logice sensu, Deleuze ceni ten rodzaj znaczenia, który może być doświadczony w teraźniejszości: to znaczenie jest jak żadne inne. Deleuze nie znosi idealizacji, podobnie jak platońskiego pojęcia esencji, ponieważ idealizacja sprawia, że jesteśmy leniwi, robi z nas niewolników abstrakcji. Myślenie powinno zmierzać do zastąpienia wszelkich przejawów idealizmu osobliwością, sensem23. „[O]balenie platonizmu […] wymaga najpierw wywłaszczenia esencji i zastąpienia ich wydarzeniami w postaci rzutów osobliwości.”24

Deleuze twierdzi, że pęknięcie między idealnym a jednostkowym (wirtualnym i realnym) doświadczeniem objawia się w ciele. Poruszająco posługuje się przykładem upicia się. Picie alkoholu jest zarówno doświadczeniem tego pęknięcia i destruktywnego rozciągnięcia go, gdyż będąc pijanymi mamy dokuczliwe poczucie [acute sense] tego, jak percypujemy przepływ czasu.25 Efekt alkoholowy niszczy obraz-ruch, konieczność chronienia się przed doświadczeniem, która skłania nas do tego, żeby się ruszyć i zabrać za to, co trzeba. Upicie zawiesza przepływ czasu w taki sposób, że możemy mu się przypatrzeć i doświadczyć go w pełni, w czasie przeszłym dokonanym złożonym wyrażenia „nakochałem się” etc. Prawdopodobnie doświadczyłeś tego kiedyś – ja doświadczyłam – bycia dotkliwie świadomym obecnej chwili, nawet do momentu, w którym jest się zupełnie unieruchomionym. Jest to doświadczenie nabierania sensu. Deleuze wydaje się sądzić, że to destruktywne doświadczenie jest wartościowe, gdyż chroni chwile jednostkowej egzystencji przed abstrakcją, kodując maszynę symbolicznego.

Poza dziedziną upojenia to estetyka stanowi uprzywilejowane miejsce zetknięcia się idealnego i odczuwalnego. Deleuze pisze:

Estetykę rozdziera pewna dwoistość. Jest ona z jednej strony teorią zmysłowości jako formy możliwego doświadczenia, z drugiej zaś – teorią sztuki jako namysłu nad doświadczeniem rzeczywistym.26

Dzieło sztuki jest rozdarciem między idealną reprezentacją a naszą ucieleśnioną reakcją na tę reprezentację. Podobnie wypełniony logiką sensu zapach, który przeciwstawia się idealizacji, a w jej miejsce zaszczepia dialektykę między chwilą obecną, w której wąchamy, a ucieleśnionymi wspomnieniami wywoływanymi przez zapach. Zapach gra na ostrzu między cielesnym a symbolicznym.

Powąchaj proszę substancję numer dwa.

Zapach, podobnie jak obraz-afekt, jest szczególnym rodzajem tego, co Deleuze określa obrazem-wspomnieniem, obrazem, który koduje pamięć. Kiedy zdołamy uruchomić pamięć zakodowaną w obrazie-wspomnieniu, obraz wytworzy narrację. To dlatego, mówiąc ściśle, skórka pomarańczy lub koszulka ukochanego może być rozpatrywana jako rodzaj filmu. Wąchając, tworzymy opowieść. Jeśli nie uda nam się połączyć obrazu z pamięcią, pozostanie on tym, co Deleuze zwykle określa obrazem-skamieliną; wskazuje on na znaczenie, którego nasze ciała i wspomnienia nie są w stanie przywołać.27 W tym momencie może wywodzisz narrację z zapachu, który ci zaprezentowałam, w tym przypadku będzie on obrazem-wspomnieniem. A jeśli nic takiego się nie dzieje, wówczas jest on obrazem-skamieliną. Twoja narracja prawdopodobnie różni się od historii, jaką sama mu przypisałam: dziecięce wspomnienie buntu.

Symboliczne, symulakryczne zapachy

Zapachy zazwyczaj generują niepowtarzalne historie odwołujące się do idiosynkratycznych sposobów, w jakie nasze ciała je pamiętają. Ale zapachy mogą również przeciwstawiać się swojej ucieleśnionej naturze i stać się symboliczne. Jest rzeczą interesującą, że zapachy wykorzystane z powodzeniem w filmach, takich jak Polyester Johna Watersa (1981), są zapachami syntetycznymi – zapachem nowego samochodu czy odświeżacza powietrza. Te zapachy można rozpatrywać jako zapachy symboliczne na tej samej zasadzie, podług której konkretne dźwięki, na przykład alarm samochodu, są dźwiękami symbolicznymi. W percepcji omijają one pierce’owską Pierwszość – surowe doświadczenie, i Drugość – wstrząs rozpoznania, zanurzając się w Trzeciości – symbolicznym. Doświadczamy ich w sposób konwencjonalny.

polyester

Ilustracja 5: Karta „potrzyj i powąchaj” z filmu Polyester (1981) w reżyserii Johna Watersa. Dzięki uprzejmości AAAtomicBob Greenberg.

DigiScents i inne wirtualno-zapachowe programy mają na celu ujednolicenie doświadczenia zapachowego na wzór doświadczenia wizualnego. Oddział PR tej firmy podawał przykład przygotowywania szarlotki według przepisu; kiedy potrzebny jest cynamon, platforma iSmell wyrzuca strumień zapachu cynamonu. Żeby wszyscy użytkownicy posiadali to samo skojarzenie z cynamonem, iSmell zmuszone jest unieważnić nasze głęboko przechowywane skojarzenia z tą przyprawą – od ogólnie przyjemnych wspomnień lekcji gotowania dawanych przez mamę po kulturowo ukonkretnione – zapach cynamonu w cieście marchewkowym dla przykładu – i indywidualne – kiedy było się bitym w kuchni podczas świąt Bożego Narodzenia. Jest także możliwe, że wąchający był zrywaczem cynamonu i kojarzy ten zapach z godzinami wyczerpującej pracy.

To, na czym polegała działalność firmy DigiScents wiązało się z symbolicznym komponentem zapachu, Trzeciością cynamonu unieważniającą jego Pierwszość. Zapachy są bardziej podległe symbolizacji, gdy nasze najwcześniejsze ich doświadczenie jest symboliczne: ludziom sprzedającym swoje domy radzi się, żeby gotowali w kuchni na wolnym ogniu laski cynamonu w celu zwabienia potencjalnych kupców zapachem wypieków, z tego też powodu pojawiły się odświeżacze powietrza tworzące ten sam efekt. Takie marketingowe strategie mają za zadanie wyposażyć wszystkich nas w identyczne skojarzenia dotyczące zapachu, mówiąc ściśle – podnoszącego na duchu, domowego zapachu pieczenia przepełnionego tęsknotą za czasem, kiedy ludzie naprawdę zajmowali się pieczeniem ciast. Jeśli kiedykolwiek zdarzy się, że wszyscy będziemy posiadać te same skojarzenia z cynamonem, wówczas cynamon jako fizyczny obiekt przestanie istnieć.28 Cynamon stanie się ideałem, słowem, które można powąchać. Utraci on swoją logikę sensu.

Eksperyment w dziedzinie inżynierii olfaktorycznej, „uszyty na miarę” jednostek, stanowi aromatyczna koszula zaprojektowana przez Jenny Tillotson z Imperial College w Londynie. Ta koszula, mająca w podszewce zbiornik perfum, potrafi rozpoznać chemiczne zmiany w ciele noszącego ją i dostarcza dawkę zapachu na kołnierzyk oraz rękawy – kiedy noszący niepokojąco się poci, kojącą wanilię; kiedy zdaje się ospały, pobudzające geranium; kiedy potrzebuje się podniecić, woń feromonów partnera.29 Ta aromatyczna koszula ma być dostosowana do zapachowych skojarzeń danego użytkownika.

Mimo to, aromaterapeutyczne wyobrażenie, wedle którego wszyscy reagujemy w ten sam sposób na geranium, ignoruje dowody na indywidualną pamięć olfaktoryczną. Odwołując się do analizy zapachowej przeprowadzonej w ramach badań Rachel Herz i Trygga Engena, nie istnieje dowód na to, że wybrane zapachy oddziałują same w sobie leczniczo; musimy nauczyć się dobrych lub złych skojarzeń związanych z nimi.30 Wszystkie te przykłady inżynierii olfaktorycznej wykorzystują symboliczny wymiar zapachu kosztem jego wymiaru mimetycznego. Zamieniają Pierwszość zapachu na jego Trzeciość, zastępują zapachową logikę sensu idealizacją, pozbawiają nasze ciała jednego ze źródeł znaczenia, które jest w najwyższym stopniu jednostkowe.

Powąchaj proszę substancję numer trzy.

Strata, jaką ponosimy za sprawą instrumentalizacji zapachu, jak i innych odczuć zmysłowych, jest ogromna.

Mimetyczna i zmysłowa wiedza, w porównaniu ze zubożałą komunikacją, jaką zapewnia informacja, jest niemal nieskończenie bogata w znaczenie. Jak twierdzi duński pisarz Tor Nørretranders:

Pojemność świadomości nie jest szczególnie obszerna jeśli mierzyć ją w bitach, jednostce pomiaru informacji. Świadomość nie zawiera prawie żadnych informacji. Z drugiej strony zmysły przetwarzają masowe ich ilości, z których większości nigdy nie podlega naszej świadomości.31

Nasz nos otrzymuje 100.000 bitów na sekundę informacji zapachowych, z czego nasza świadomość jest świadoma tylko 1 bita na sekundę. Przetwarzanie zmysłowych odczuć w informację, będące celem nowych kodujących zapach praktyk typu aromaterapii czy iSmell, zrywa połączenie między świadomością zmysłową a informacją. Obecnie badania na tym polu doprowadzone zostały do absurdu, na przykład w internetowym sondażu DigiScents: „Jaki jest zapach napięcia [suspense]? Coli, eukaliptusa, dymu, octu, potu, lekarstwa, ozonu, ognia armatniego czy inny?”

Moje skojarzenie z trzecią substancją jest połączeniem poczucia komfortu i erotyzmu. Twoje jest inne?

Na ogół, a mówię to z przyjemnością, wpływ zapachów na jednostki pozostaje przypadkowy i nieprzewidywalny. Bez wątpienia dlatego też, kiedy Marcel Pagnol połączył w 1935 roku premierowy pokaz swojego Angèle z zapachami wypuszczonymi w sali kinowej, na widowni zawrzało. Mam nadzieję, że tak też poczują się klienci DigiScents. I w pewnym sensie wierzyłam, że tak właśnie poczujesz się w trakcie czytania tego tekstu.

Wierzę, że uda nam się odnaleźć sposoby, dzięki którym złożona wiedza na temat odczuć stanie się zrozumiała, nie jako rezultat kontroli, ale jako wynik zwiększania naszej świadomości roli, jaką pełni przedświadomość, mimetyczna wiedza w ludzkim życiu. Zapachowe filmy, w których może dopiero co uczestniczyłeś i które przeniosły cię – mam nadzieję – w twoje własne zapachowe historie, są pierwszą próbą połączenia wszystkich naszych głęboko odczuwanych i indywidualnych zmysłowych wspomnień we wspólną, cielesną sieć komunikacyjną.32

NOTA TŁUMACZA

Najistotniejszym (a więc najbardziej problematycznym) w eseju Laury Marks słowem jest smell. Oznacza ono w języku angielskim zarówno „zapach”, jak i „smród”. Ale odnosi się również do samego „węchu”, zmysłu „powonienia”. Należy jeszcze wspomnieć o znaczeniach czasownikowych „pachnieć” i „śmierdzieć”, „mieć węch” czy „zwietrzyć (niebezpieczeństwo)”. W języku angielskim istnieje słowo odor (w Stanach Zjednoczonych – odour), który oznacza mniej więcej to samo (zapach, smród), ale i odrobinę więcej: body odor (w skrócie BO) to „zapach potu (ludzkiego ciała)”, natomiast the odour of sanctity to już „aura świętości”. Wskazane słowo – smell – przekładam jako „zapach”: raczej neutralny pod względem znaczeniowym. „Zapach” w języku polskim jest nie nieprzyjemny. Różni się on od rzadko używanych we współczesnej polszczyźnie słów „woń”, a zwłaszcza „odór”, który mówi nam wyłącznie o smrodzie, zawężając znaczenia łacińskiego (i angielskiego) odor. Na marginesie należy zadać poniekąd statystyczne pytanie, mianowicie: co uznajemy za fetor, co natomiast za swąd. Podobny problem spotyka tłumacz w przypadku słowa images: przekładam je intuicyjnie jako „obraz”, zdając sobie jednocześnie sprawę z jego wielowymiarowości33. Inny rodzaj „problemu translatorskiego” stanowią produkty (ich nazwy, ale też zapachy), które domagają się przekładu na kulturę, w której szare mydło lub draże Tic Tac są lepiej rozpoznawalne – i percypowalne – niż mydło Ivory czy cukierki Life Savers. Ten rodzaj przekładu sprawia, że możemy wciąż mówić o pewnej lokalności zmysłów, która przeciwstawia się ich globalnemu oznakowaniu.

Kasper Pfeifer | Towarzysze źli: Władysław Broniewski (2)

Sporo wody upłynęło w Wiśle od momentu, gdy przyszło nam rozmawiać o dekomunizacji Brunona Jasieńskiego i związanych z nią protestach symbolicznych. W tym czasie Łódź stała się bogatsza o ulicę Johna Wayne’a 1, a i wiele wskazuje, że i Tychy, wszak zawdzięczają PRLowi wszystko, wzorem katowickiego Placu Szewczyka, w najbliższym czasie staną się Lechami.

W przeciwieństwie do bohatera poprzedniego odcinka Towarzyszy złych, Jasieńskiego, Władysław Broniewski nie daje się ot tak po prostu zdekomunizować. Bo choć komunistą był, co do tego politycy są właściwie zgodni, to przecież strzelał się za Polskę i blizny za ojczyznę mógł nosić, a to w naszych realiach dowód łagodzący w każdej gardłowej sprawie2. Czytaj dalej

Marek Lyszczyna | (Nie)moralne safari („Safari”, reż. Ulrich Seidl)

Ulrich Seidl bez wątpienia należy do grona najciekawszych, a zarazem najodważniejszych współczesnych twórców. Austriacki reżyser prowokuje do myślenia w sposób niezwykle intensywny, a zachodnie społeczeństwo krytykuje w sposób niezwykle bolesny. Jego odwaga przejawia się nie w przekraczaniu kolejnych granic czy epatowaniu szokującą wizualnością na ekranie, ale w odzieraniu ze złudzeń naszych wyobrażeń o nas samych, łącznie z tymi, które dotyczą sfer tabu. Seidl nie ocenia, nie moralizuje; naga prawda pokazanego na ekranie zdarzenia wystarcza zarazem za najmocniejszy komentarz.

Tak było, odkąd pamiętam, odkąd pierwszy raz zetknąłem się z jego twórczością ponad dziesięć lat temu, gdy premierę miał „Import/Export”. Film ten zarysowywał główne tematy, które Seidla nurtują do dziś; kondycja (nie tylko moralna, ale także fizyczna) Europy Zachodniej, kontrasty i położenie tych, którzy do tego świata nie przynależą. Austriacki reżyser krytykuje jednak w stylu godnym Wiednia złotej epoki Herberta von Karajana. W jego filmach nie ma śladu pseudointelektualnego moralizowania typowego dla części środowisk lewicowych. Seidl pokazuje patologie, ale ich nie ocenia, pozostawiając wyciągnięcie wniosków inteligencji widza. „Import/Export” ukazuje dwie historie młodych ludzi: ukraińskiej pielęgniarki, która emigruje zarobkowo do Wiednia, oraz młodego Austriaka, który wraz  z ojcem prowadzi szemrane interesy na Ukrainie. Ukrainka kończy w seks-biznesie, Austriak przeżywa swego rodzaju katharsis. Sceną jak w soczewce ogniskującą filmowy świat Ulricha Seidla jest moment, w którym bohaterka filmu zatrudnia się jako sprzątaczka w domu bogatych Austriaków. Tam za zadanie ma między innymi czyszczenie wypchanych trofeów, nie ma jednak know-how. W świecie ogromnego, postradzieckiego i postapokaliptycznego ukraińskiego blokowiska, z którego pochodzi, to nawet nie fanaberia. To jak inna czasoprzestrzeń. Dziewczyna zostaje szybko skarcona i pouczona, jakimi środkami ma czyścić futro wypchanego zwierzaka, jaką szmatką oczy, jaką szczoteczką zęby. Czyż może być bardziej wymowna scena? Czytaj dalej

Karolina Kostyra | Wszystkie dzieci Spielberga

Od premiery „E.T.” (1982, reż. Steven Spielberg) minęły już przeszło trzy dekady. Dorosły już dzieciaki wychowane na baśni o obcym i latających rowerach. Teraz z kamerą wracają do kosmicznych przeczuć z dzieciństwa.

Popularność „Stranger Things” (2016, Matt Duffer, Ross Duffer) tłumaczy się przeważnie głębokim emocjonalnym zaangażowaniem, jakie serial wywołuje u odbiorców. Strategię obraną przez braci Duffer można nazwać lizusowską i cyniczną albo przepojoną miłością do przeszłości. Jakby nie było, nie ma w niej zbyt wiele miejsca dla subtelności i niedomówień. Syntezatory przywodzą na myśl Johna Carpentera albo co drugi nowofalowy zespół z lat 80. Niespokojne małe miasteczko kojarzy się ze Stephenem Kingiem, zaś konkretne wątki fabularne utkane są ze skrawków popularnych produkcji ery VHS. Sama historia w zasadzie niespecjalnie nas zajmuje. Na pierwszy plan wysuwa się obraz, który przez popkulturową pamięć trafia wprost do serca spragnionych nostalgii widzów. Neonowa czcionka przypomina logo drugoligowej wytwórni filmowej widziane kiedyś na kasetach z wypożyczalni. A to przecież tylko początek. Są jeszcze kadry z dzieciakami na rowerach, tajemnicze wilgotne lasy, pokój rozświetlony lampkami choinkowymi i ta dziewczynka z dziwnym wyrazem twarzy. Czytaj dalej

Dominika Dolata | Figury wobec reguł gry („Na pokuszenie”, reż. Sofia Coppola)

Sofia Coppola przenosi nas w środek XIX wieku, w samo serce wojny secesyjnej, czy może raczej: w jej osierdzie. Chociaż wydarzenia polityczne są jednym z najbardziej znaczących czynników budujących sytuację fabularną, w filmie nie pojawia się ani jedna scena ukazująca działania wojenne. Istota konfliktu Północy z Południem też rysuje się ledwo we wzmiankach na drugim planie; perspektywa skierowana jest bowiem na zupełnie innego rodzaju zmagania.

W rezydencji w środku lasu, niczym w zaczarowanym zamku, wiedzie specyficzny, wyizolowany żywot garstka uczennic i opiekujące się nimi dwie nauczycielki. Internat wyludnił się wskutek toczącej się wojny, a kontynuowanie codziennego, szkolnego trybu zajęć czyni placówkę bardziej oniryczną i absurdalną, niż kiedykolwiek mogłaby być. Obowiązek i repetycja, służące utrzymaniu za wszelką cenę „normalności”, mają daleko większe znaczenie niż refleksja nad patową sytuacją i jej źródłami. Refleksja ta pozostawiona jest odbiorcy, a impulsem do jej podjęcia, intensyfikującym presję napierającą na seminarium, jest pojawienie się w tym świecie mężczyzny. Czytaj dalej

Kasper Pfeifer | Towarzysze źli: Bruno Jasieński (1)

Odkąd zostałem poszukiwaczem Prawdy i zacząłem skrolować internet, pewne fakty nie dają mi spokoju.
Mając na uwadze niedawne protesty przeciwko dekomunizacji Brunona Jasieńskiego 1, trudno nie zgodzić się ze stwierdzeniem, że dążenie do niej to druga, obok robienia pierogów, ważna polska tradycja. Młoda, przyznaję, ale zakorzeniona w praktyce dostatecznie głęboko, by okazjonalnie zdominować zarówno dyskurs medialny, jak i rozmowy przy kotlecie.Można się nawet pośmiać z niektórych jej odsłon, jak na przykład z debaty rozpoczętej przez Adama Kalitę, pracownika IPN-u, na temat dekomunizacji ulicy Dworcowej w Krakowie, a także z ustawy dezubekizacyjnej, za sprawą której odbiera się lwią część rent i emerytur piłkarzom grającym w reprezentacji Kazimierza Górskiego, uznając – całkiem na serio – że, podobnie jak Jasieński, przyłożyli oni rękę do rozwoju totalitaryzmu w okresie PRL. Czytaj dalej

Piotr Jemioło | Wiersze

[Odkąd w kwietniu zatrułem się kebabem]

Odkąd w kwietniu zatrułem się kebabem,
nabrałem podejrzeń do Turków i tureckiej kuchni.
Nie lepiej było zjeść wrocławską knyszę, mamine
klopsiki? Moje życie potoczyłoby się inaczej,

a tak myślę o maczecie w volkswagenie ojca.
Czy mój ojciec wiedzie podwójne życie
i po zmroku wyrzyna Turków
w odwecie za skażone mięso?

Jeśli kocha syna, byłby zdolny do takich czynów.
Jeśli syn kocha ojca, nie myślałby o nim
jako o krwiożerczym popaprańcu.

Mama nie wierzy, że któryś z synów odwiedzi ją
na cmentarzu. Chyba ma o nas niskie mniemanie,
choć ja akurat zawsze chwalę jej przepyszne

klopsiki w sosie koperkowym.

08.09.2017


Czytaj dalej

Marek Lyszczyna | Rehabilitacja Dunkierki („Dunkierka”, reż. Christopher Nolan)

Dunkierka. Piekło na ziemi dla czterystu tysięcy alianckich żołnierzy. Raj – ulga wybawienia dla trzech czwartych z nich. Dunkierka – symbol bohaterstwa, dzięki któremu w ogniu wojennej zawieruchy ocalono wiele ludzkich istnień. Także dzięki poświęceniu zwykłych ludzi. Wreszcie Dunkierka – nudne miasto z czerwonej cegły, po którego pustych ulicach hula wiatr.

Z tym wszystkim zachodniemu światu kojarzyła się przed filmem Christophera Nolana. Filmem oszczędnym, mocnym, wyważonym, konkretnym, pięknym. Już od pierwszej sceny widz spotka się z rzadką dzisiaj, niezwykle uporządkowaną narracją filmową. A także z bardzo oszczędnymi efektami specjalnymi – Nolan wie, że to nie one kierują uwagą widza przez ponad półtorej godziny. Kieruje nią (od początków kina) opowiadana historią. A ta jest w „Dunkierce” podzielona na trzy części: molo (plaża), morze i powietrze.

Na molu widzimy tysiące żołnierzy karnie stojących w szeregu i w beznadziei oczekujących ratunku. Pod jedno jedyne molo podpływają brytyjskie i francuskie statki ratunkowe, niemiłosiernie atakowane przez wrogów (Luftwaffe wraz z Kriegsmarine zatopiło wówczas ponad dwieście brytyjskich i francuskich jednostek). Gdzie indziej poziom wody (odpływ) nie pozwala na zacumowanie większej jednostki, żołnierze nie mają wystarczającej ilości łódek, aby wypłynąć nimi na pełne morze. Czytaj dalej

Kevin Nazencew | Polska szkoła buntu („Nie jestem już psem”, Muzeum Śląskie)

Kontestacja w obszarze działań artystycznych jest zjawiskiem (i nie należy bać się tego określenia) wyeksploatowanym chyba na wszelkie możliwe sposoby. Sztuka alternatywna, jak często eufemistycznie jest określana, zakłada postawę wyzywającą, często w radykalny sposób wymagającą zaangażowania od odbiorcy dzieła. Jeśli zechcieć ją uporządkować, a co więcej, znaleźć wspólny mianownik dla działań twórców ją reprezentujących, z całą pewnością moglibyśmy dojść do wniosku, iż fundamentalnym dla niej pojęciem jest niezgoda, rozumiana w sposób dwojaki: zarówno jako nieprzekraczalny antagonizm pomiędzy jednostką a systemem wiedzy/władzy w ujęciu Foucaulta, jak i jako nie-zgoda, czyli brak akceptacji systemów oraz norm na wszystkich możliwych płaszczyznach (prywatnej, rodzinnej, religijnej, społecznej etc.). W tym świetle poczyniona przez kuratorki Zofię Czartoryską i Katarzynę Karwańską próba zestawienia ze sobą stosunkowo dużej ilości artystów polskiego outsider artu, wywodzących się z tak różnych środowisk twórczych, jest zadaniem trudniejszym, niż mogłoby się pozornie wydawać.

Problem może być widoczny już na etapie promocji wystawy – tytuł „Nie jestem już psem”, zaczerpnięty z dramatu Łukasza Wojtyski o tej samej nazwie, połączony z dosyć już zużytą typografią, przywodzącą na myśl punkową estetykę takich grup muzycznych jak chociażby The Adicts lub The Casualties, każe nam spojrzeć na tematykę wystawy poprzez pewną łatwo rozpoznawalną kliszę (nieprzystosowany abnegat i niezrozumiana przez nikogo sztuka). Całe szczęście, pomimo pewnych wyjątków, obawa ta mija, gdy zwiedzamy ekspozycję.

Czytaj dalej

Paweł Sadowski | Dwa szczyty czy szczyty szczytów? Na marginesie „Miasteczka Twin Peaks” (2017)

Tytuł niniejszego felietonu sugeruje, że możliwe jest wytypowanie tylko jednej z propozycji, bez dodatkowych wariantów. Metoda ta nie odbiega od tabloidowych fantazji, w których każde, nawet najbardziej złożone zjawisko, może być sprowadzone do poziomu dziecięcej wyliczanki. Zastosowany tu dychotomiczny podział jest jednak wyrazem mojego rozdarcia, które odczuwam w zetknięciu z dziełem Marka Frosta i Davida Lyncha. Dziełem telewizyjnym, które niezależnie od tego, jak bardzo podkreślałbym nazwiska obu jego twórców, w całości zostało podporządkowane wyobraźni drugiego z nich.

Mimo 25-letniej przerwy w emisji, powracających pytań o fabułę i możliwość kontynuacji historii, „Miasteczko Twin Peaks” (1990) cały czas towarzyszyło telewizji i społeczności fanów. Urwane wątki i niefortunne rozwiązania fabularne charakterystyczne dla drugiej serii nie przesłoniły licznych zalet serialu, który stał się źródłem inspiracji dla twórców telewizyjnych. Nie przesłoniły też bolesnego i poniekąd wstydliwego dla telewizji faktu, że twórczość nawet najbardziej innowacyjna może ulec zniszczeniu lub ograniczeniu za sprawą schematycznego i bezwzględnego podejścia kręgów decydenckich, których intencję często nie pokrywają się z wizjonerskimi pomysłami kręgów artystycznych. Mowa tu oczywiście o anulowaniu emisji serialu przez amerykańską stację ABC po zakończeniu drugiej serii, mimo faktu, że to właśnie zarząd stacji wymusił na Lynchu objaśnienie kluczowego wątku fabularnego, po którym odnotowano znaczny spadek oglądalności. Budzący wiele kontrowersji serial, choć był początkowo obiektem fascynacji (czy nawet obsesji), padł ostatecznie ofiarą bezpardonowej krytyki. Dotyczyła ona nie tylko braku napięcia w drugiej serii. Fala sprzeciwów nastąpiła po premierze filmu pełnometrażowego „Twin Peaks: Ogniu krocz za mną” (1992), w którym nie dość, że nie zwieńczono serialowej intrygi, to jeszcze skierowano uwagę widza na wątek życia osobistego Laury Palmer. Intymna i skupiona na rozterkach głównej bohaterki narracja kontrastowała z uogólnionym opisem rzeczywistości w serialu, a jednocześnie kładła większy nacisk na dosadność i brutalność historii. Można wstępnie wywnioskować, że kluczem do zrozumienia skrajnych reakcji w odbiorze tego audiowizualnego fenomenu były zatem oczekiwania widowni.

Czytaj dalej