Archiwa kategorii: Recenzje

Marcin Urbański | Tam, gdzie Facebook nie sięga (Patrick The Pan, „…niczym jak liśćmi”)

Internet jest najprawdopodobniej jednym z najbardziej znaczących osiągnięć ludzkości, a twórcy stron internetowych stale prześcigają się w ich urozmaicaniu, aby uczynić nasze wirtualne wędrówki czymś jeszcze bardziej intrygującym. Dzięki temu możemy zaobserwować, jak media społecznościowe urastają do rangi niebywałego wręcz fenomenu. Prawdopodobnie większość z nas korzysta z Facebooka lub Twittera, ponieważ portale te oferują swoim użytkownikom szeroki wachlarz możliwości komunikacyjnych i atrakcyjne sposoby organizacji wolnego czasu czy wreszcie realizacji swoich zainteresowań. Oczywiście istnieje też nieco ciemniejsza, rzadziej eksponowana strona tego medium. To właśnie jej postanowił się przyjrzeć Piotr Madej (w muzycznych kręgach znany jako Patrick The Pan) na swojej drugiej płycie …niczym jak liśćmi.

Ten pochodzący z Krakowa dwudziestosześcioletni artysta swój pseudonim sceniczny wziął od długopisu, który w czasach licealnych nazywał Patrickiem. Całość jest efektem literówki w ostatnim członie tego przydomka. Zamieniła ona występujący w oryginalnym zamyśle wyraz Pen w Pan i tym samym zgodnie z angielskim znaczeniem tej nazwy Patrick z długopisu stał się patelnią. Madej wywarł pozytywne wrażenie już swoim pierwszym albumem, który w całości był efektem jego samodzielnej pracy. Wydany trzy lata temu Something of An End zachwycał nie tylko w Polsce, ale też za granicą, co zaowocowało między innymi dobrze przyjętym występem podczas dwunastej edycji popularnego Open’er Festivalu w Gdyni. W maju tego roku Patrick The Pan powrócił pod szyldem wytwórni Kayax Music (promującej twórczość takich artystów jak Maria Peszek, Kayah, Artur Rojek) z albumem …niczym jak liśćmi i tym samym pokazał, że sukces debiutanckiego krążka nie był czymś przypadkowym. Po kolei jednak.

Album składa się z jedenastu utworów stanowiących razem około pięćdziesięciominutową dawkę świetnie zrealizowanego materiału, a w nagraniu Niedopowieści gościnnie wystąpił Dawid Podsiadło. Na okładce widzimy fotografię zimowego lasu, na której biel śniegu wybornie kontrastuje z czernią wystrzeliwujących spod niego drzew. Na środku umieszczono wygenerowaną komputerowo fioletową mgłę. Jej zadaniem było zakrycie większości obrazu, bo gdy zajrzymy do środka, naszym oczom ukazuje się to samo zdjęcie bez mglistej zasłony i z tekstem pierwszego utworu po prawej stronie: „Zdejmij / wszystkie śmieszne warstwy. / Wyłącz / wszystko co pika i wibruje. / Zobacz / — nie jesteś martwy. / Właśnie ten człowiek mnie interesuje”. Zacytowane słowa pochodzą z otwierającego płytę utworu Zdejmij. Wyłącz. Zobacz — o tyle istotnego, że stanowiącego coś w rodzaju wskazówki, z jakim nastawieniem słuchacz powinien podejść do …niczym jak liśćmi, bo wyciszenie, o którym mowa, bez wątpienia korzystnie wpływa na odbiór całości. Tematem przewodnim płyty, a zarazem wątkiem spajającym poszczególne utwory jest krytyka tego, co wiąże się ze światem wirtualnym, a zarazem jest typowe dla istoty relacji kreowanych za pomocą różnego typu mediów społecznościowych. Doskonałym tego przykładem jest tekst #idiots, który traktuje o takich portalach jak Instagram czy Facebook, o typowym dla nich fotografowaniu wszystkiego, co tylko możliwe, i wrzucaniu tego na popularną „ścianę” czy o prześciganiu się w liczbie zawartych na tych witrynach znajomości: „Frendship is loading / I am lonely no more”. Madej w cierpkich słowach zarzuca użytkownikom portali bezmyślność przy zamieszczaniu kolejnych treści, a czasy nowoczesności nazywa erą gnijących umysłów: „History call it modern times, / I call it the age of putrid minds”. W podobnym tonie utrzymany jest utwór Pikselove, gdzie przedmiotem krytyki stają się z kolei rozmowy prowadzone przy użyciu komunikatorów internetowych. Te dwa utwory znakomicie oddają zwyczaje panujące w internecie, aczkolwiek trzeba też zwrócić uwagę na fakt, że argumenty, do jakich odwołuje się artysta, są doskonale znane.

Na szczęście album …niczym jak liśćmi zawiera nie tylko krytykę wirtualnej rzeczywistości. Patrick The Pan już w pierwszym nagraniu podaje słuchaczowi dłoń i proponuje ucieczkę do miejsca, gdzie będzie wolny od tych realiów, a w tę podróż na dobre wprowadza (nawiązujący do wyprawy kosmicznej Jurija Gagarina) utwór Space, 1961. To wędrówka w poszukiwaniu własnego miejsca, choć u jej kresu dowiadujemy się, że tak naprawdę jesteśmy tylko liśćmi (I Know How Am I Going To End). Mimo że krytyka współczesnego świata jest często podejmowanym tematem w muzyce (np. na tegorocznej płycie Dzieciom zespołu Lao Che), Madej przedstawił ten wątek w zajmujący sposób. Posługuje się ciekawą metaforyką, rytmika tekstów znakomicie współgra z muzyką, a dość oczywiste zarzuty wobec użytkowników internetu zostają uzupełnione interesującymi rozmyślaniami na temat rzeczywistości, w której żyjemy. Co ważne, słowa utworów Patrick The Pan ubrał w nastrojową warstwę muzyczną.

Twórczość krakowskiego artysty można określić mianem rocka awangardowego, który charakteryzują częste zmiany tempa czy nietypowe dla muzyki rockowej instrumenty, kompozycja i rytmika. W tym nurcie częstym zabiegiem jest czerpanie z innych gatunków, stąd w utworach Madeja obecne są również elementy jazzu i bluesa, a sam artysta przyznał, że inspirują go Radiohead, Myslovitz i Artur Rojek. W takim stylu nagrał swój debiut i widać wyraźnie, że drugi album stanowi jego kontynuację. Muzyka na tegorocznej płycie jest bardziej zróżnicowana, z powodzeniem można więc stwierdzić, że od wydania Something of An End Patrick The Pan bardzo poprawił warstwę kompozycyjną swoich utworów. Przy nagraniach …niczym jak liśćmi oprócz gitar i perkusji usłyszymy skrzypce, altówkę, wiolonczelę, trąbkę czy kontrabas, a wszystko to z domieszką tonów wygenerowanych komputerowo. Na krążku przeważają kawałki spokojne, co nadaje mu nieco melancholijny nastrój, ale nie brakuje też dynamiki. Podobnie było w przypadku debiutu, jednak drugi album sprawia wrażenie bardziej rozbudowanego. Warto wspomnieć, że zmiany tempa są bardzo płynne, jednak dźwięki z syntezatora muzycznego niejednokrotnie dezorganizują całość. Moim zdaniem ten zabieg nie wpływa negatywnie na całość, ponieważ uwydatnia, jak „wszystko, co pika i wibruje”, czyni człowieka ślepym na to, co dzieje się wokół niego.

Album …niczym jak liśćmi to wyborna kompozycja muzyczna uzupełniona znakomitymi tekstami i próżno doszukiwać się w niej słabych punktów. Słowa utworów poruszają tematy jak najbardziej aktualne, a ucieczka, jaką proponuje Patrick The Pan, jest świetną okazją do oderwania się na chwilę od otaczającej nas (wirtualnej) rzeczywistości. Myślę, że drugi album krakowskiego artysty aspiruje do tego, by stać się jedną z najlepszych płyt tego roku. Pozostaje mi tylko życzyć Madejowi udanych koncertów i z niecierpliwością wyczekiwać kolejnego krążka.

 

Patrick The Pan, …niczym jak liśćmi, Kayax Music 2015.

Karol Szafraniec | Samotność pętli (CADU, „Zanosi się na deszcz”)

Samotność pętli (5,3)

Wystawa brazylijskiego artysty CADU w nowosądeckim BWA Sokół już ze względu na pojawienie się w tym właśnie miejscu łączy i sugeruje wiele zjawisk pozornie średnio do siebie przystających. To pierwsza indywidualna wystawa tego artysty w Polsce, ale też kolejny projekt nowosądeckiej galerii mający nie tyle przybliżyć, co zintegrować sztukę współczesną z lokalnym odbiorcą i zastanymi kontekstami. Mamy więc z jednej strony element egzotyczny, uniwersalny, „światowy”, z drugiej coś swojskiego, znanego i bliskiego. Egzotyczne są pozbawione dziobów papugi na plakacie i dwujęzyczny tytuł. Domowe, familiarne są zwykłe słoiki, zabawki, instrumenty, głosy dzieci dobiegające z głośników. I właśnie cały potencjał znaczeniowy wystawy powstaje dzięki napięciu między tymi biegunami. W tym połączeniu rodzą się nowe sensy, ale ich kolejnym źródłem są nawiązania do otaczającej galerię przestrzeni i jej lokalnych historii, do których ekspozycja nieustannie odsyła. Dzieje się to w sposób niewymuszony i czasem ledwie zauważalny, dzięki czemu (zgodnie z założeniem kuratorki Anny Smolak) staje się ona rodzajem „analogowego hipertekstu”. CADU (czyli Carlos Eduardo Felix da Costa) to człowiek wielu zawodów i zainteresowań. Był pływakiem, modelem, stolarzem, wreszcie rysownikiem, projektantem logotypów i wykładowcą. A to nie wszystko. Tak szeroki wachlarz zainteresowań w dużym stopniu znajduje odbicie w sztuce — opartej na konceptualnym zamyśle, połączonym zazwyczaj z elementami rzemieślniczymi i delikatną, lecz dającą się zauważyć formą plastyczną wywiedzioną z rysunku. CADU lubi też wyzwania angażujące ciało w podobnym stopniu co umysł, stąd takie przedsięwzięcia jak Estações (2012), w ramach którego zaprojektował drewnianą chatkę, własnoręcznie wykonał ją w środku brazylijskiego lasu, by w końcu na rok samotnie w niej zamieszkać, prowadząc tam eksperymenty artystyczne i poznawcze. Uwydatnia się tutaj obecna w jego twórczości fascynacja naturą, próba — niejako z góry skazana na porażkę — jej poznania i okiełznania. Równie ważnym elementem jego prac jest obserwacja jednostki pozbawionej bodźców kulturowych, powoli synchronizującej się z cyklicznością przyrody.

Osobnym, ale przenikającym całą twórczość Brazylijczyka czynnikiem jest muzyka rozumiana jako zespół surowych dźwięków — naturalnych, pierwotnych, jeszcze niemających swojej struktury. Sytuuje to artystę blisko idei Johna Cage’a, a zwłaszcza wywiedzionej z jego myśli koncepcji music made by non-musicians, którą CADU do pewnego stopnia próbował wprowadzić w życie także w Nowym Sączu.

Niemal każdy z tych elementów był na wystawie mniej lub bardziej widoczny. Wszystkie pozostawały w intrygującej wzajemnej relacji, gdzie na zasadzie pętli odsyłały dalej, by powrócić w znane już miejsce, które nabiera dzięki temu nieco innego charakteru. Pętla zresztą pełni tu funkcję naczelnego symbolu unaoczniającego nie tylko znaczenia kryjące się za poszczególnymi eksponatami, ale też mechanizm działania całości. Tak właśnie działała wystawa — rozmieszczona na dwóch piętrach, składała się z powracających z kondygnacji na kondygnację wątków, niosących coraz to nowe znaczenia.

Tytuł — It’s Gonna Rain — odnosi się do słynnego dzieła Steve’a Reicha, gdzie zapętlona taśma powtarza tytułowe zdanie, wypowiadane przez szalonego kaznodzieję, co powoli przeradza się w transową abstrakcję. Pierwsza pętla, na jaką się natykamy, to dziecięcy pociąg-zabawka, zmodyfikowany jednak w taki sposób, by doczepione do niego przyrządy lekko uderzały w rozstawione obok torów naczynia (szklanki, butelki, słoiki). Ta Partytura sprawia wrażenie czystej zabawy, spontanicznej przypadkowości, której charakter zmienia się w zależności od prędkości jazdy pociągu. Na początku nie da się uchwycić ukrytego rytmu, a dźwięki są tak ciche, że przy sporej liczbie widzów stają się niesłyszalne. Jednak każde uruchomienie uwięzionego w pętli pojazdu tworzy pewien rytm, który od tej pory będzie nam cały czas towarzyszył. Równie subtelnie jest na piętrze, gdzie znajduje się instalacja złożona ze zniszczonych bądź zabawkowych instrumentów oraz oddziałujących na nie zwykłych przedmiotów, poruszanych przez powietrze z obracającego się wiatraka. Instrumenty wydają ciche (czasem ledwo słyszalne) dźwięki. Każdy powstaje wbrew „prawidłowym” sposobom ich użycia. Dodatkowo widzowie mają do dyspozycji przyczepione do instrumentów silniczki, które można do woli uruchamiać, ingerując tym samym w pewien ustalony cykl.

Obie te prace powstawały w ramach warsztatów z dziećmi z nowosądeckiego Pałacu Młodzieży, które tworzyły własne konstrukcje, bawiły się dźwiękami i eksperymentowały z nimi spontanicznie. Zainspirowany tymi działaniami artysta stworzył struktury, które zachowały ducha spontaniczności, a zarazem zyskały subtelny plastyczny charakter, przypominając nieukończoną rzeźbę. Warto w tym momencie wspomnieć, że CADU uważa, iż proces powstawiania obiektu jest równie ważny, jeśli nie ważniejszy, od efektu końcowego. Ma to niebagatelne znaczenie w przypadku kolejnej pracy, zatytułowanej Kloto, stworzonej przy pomocy Ewy Szpili, koronczarki z miejscowości Bobowa, i jej córki. Podczas wernisażu obie kobiety szyły połączone ze sobą rękodzieła, równocześnie prując materiały należące do drugiej. Łącząca je nić, rozciągnięta i przymocowana w różnych miejscach sali, otaczając publiczność, delikatnie, niemal niezauważalnie się przesuwała. Powstała w ten sposób rzeźba performatywna, bazująca na mitologicznych odniesieniach i kontemplująca czas. W miarę oglądania wystawy okazywało się, że CADU chwyta się swoimi pętlami coraz poważniejszych tematów, choć cały czas pozostawaliśmy tak naprawdę w obszarze drobnych zabaw i codziennych czynności.

Drugie piętro kontrastuje z dolnymi partiami wystawy natężeniem dźwięku. Pustynia Gobi to ułożone w okrąg głośniki, z których wydobywa się zapętlony, czytany przez dzieci fragment tekstu Henry’ego Millera z rozdziału Klimatyzowanego koszmaru (The Air-Conditioned Nightmare, 1945) poświęconego kompozytorowi Edgarowi Varèsemu. Początkowe wrażenie przypadkowego hałasu znikało, gdy podchodziło się do któregoś z głośników. Każde dziecko czytało tekst osobno i tak też było nagrywane, co sprawiło, że mieliśmy do czynienia z osobliwym „chórem”, w którym jednak nie zanikały cechy indywidualne czytających. Ze wszystkich prac ta właśnie była najbogatsza w intertekstualne odniesienia. Miller odwołuje się do utopijnej idei stojącej za nigdy niezrealizowaną kompozycją Varèsego Espace. Chodziło tam o równoczesne wykonanie przez chóry w różnych miejscach świata tej samej kompozycji. Efekt owego połączenia miał być słyszany jedynie dzięki transmisji radiowej, czego ze względów technicznych nie można było w pełni zsynchronizować. Kilka pomysłów z Espace kompozytor ostatecznie wykorzystał w utworze Déserts, do czego Miller nawiązuje. Powstaje zatem pustynia dźwięków, zderzających się ze sobą bloków hałasu, z których każdy funkcjonuje osobno, mimo że wszystkie opierają się na tym samym materiale. Pojawia się rodzaj wspólnoty, choć trudno nie ulec wrażeniu, że ostatecznie na pustyni każdy głos pozostaje samotny. Czytany przez dzieci tekst miał charakter społecznościowy i antytotalitarny, wprowadzając na wystawę element polityczny, krytyczny, i nadając nieco odmienną wymowę wcześniej oglądanym pracom. Nie pozostaje również bez znaczenia postać amerykańskiego kompozytora — awangardowego samotnika, walczącego o nowy język muzyki, podobnie jak Cage badającego „pierwotność” dźwięku, muzyczności hałasu, ale i wierzącego w polityczno-transformacyjny wymiar sztuki, co również kierowało interpretację jego prac w stronę odczytań politycznych.

Całość zamykała skromna i do pewnego stopnia tradycyjnie plastyczna praca Półkule, składająca się z dwóch serii „rysunków” wytworzonych w ciągu tygodnia przez promienie słoneczne. Jedna seria powstała w Nowym Sączu, druga na pustyni w Chile. A więc znów mieliśmy do czynienia z zapętleniem, ale tym razem na skalę wręcz kosmiczną. W tym przypadku artysta nie jest nawet inicjatorem niezależnego od niego procesu, a jedynie może go dokumentować, zapisać pewien ślad, stawiając widza przed świadomością nieuchronnego cyklu zjawisk planetarnych i zadając pytanie o różnicę w działaniu zapętlonego pociągu-zabawki.

CADU szuka pęknięć, małych szczelin między tym, co nazwane, uporządkowane, a tym, co jeszcze niesformułowane, pozornie pozbawione wewnętrznego ładu. Fascynacja cyklicznością każe mu szukać podobnych struktur zarówno w wymiarze czasu, jak przestrzeni. W ideach politycznych i dziecięcych zabawach. W tym, co lokalne, i tym co uniwersalne. I nawet jeśli nie jest to zbyt odkrywcze, a niektórym może wydawać się cokolwiek wyświechtane, to jednak siłą wystawy jest jej zaskakująca subtelność, kryjąca się w unikaniu przeciążenia elementami rozmaitych dyskursów (politycznych czy teoretycznych — które przecież w formie odwołań są nienachalnie obecne) i banalnej zwykłości poszczególnych elementów, nabierających znaczenia dopiero w zapętleniu. CADU nie interesuje bycie artystą-demiurgiem ani stawiającym jednoznaczne tezy krytykiem życia społecznego. Raczej kładzie on nacisk na procesualny charakter sztuki, rzeczywistości społecznej i codziennego życia. Uwypukla istnienie niezależnych od nas mechanizmów, podkreślając, a nawet celebrując brak możliwości uzyskania nad nimi kontroli.

 

CADU, Zanosi się na deszcz / It’s Gonna Rain, kuratorka: Anna Smolak, BWA Sokół, Nowy Sącz, 1 maja — 14 czerwca 2015.

Tomasz Rabsztyn | Plemię pełne zła („Plemię”, reż. Mirosław Słaboszpycki)

Pełnometrażowy debiut Mirosława Słaboszpyckiego wchodził do kin z etykietą filmu trudnego, kontrowersyjnego i nietypowego. Rzeczywiście, największym atutem Plemienia pozostaje oryginalne i odważne potraktowanie zarówno samej widowni, jak i osób głuchoniemych, przy czym odbywa się to na dwóch płaszczyznach: jedna dotyczy samej konstrukcji filmu, druga fabuły.

Przede wszystkim reżyser zdecydował się na ryzykowny zabieg formalny, jakim z pewnością jest zrezygnowanie z tłumaczenia oryginalnych, odgrywanych w języku migowym dialogów. Jest to chyba w historii kina rzecz dotychczas niespotykana i w zasadzie niedająca się z niczym porównać. Owszem, zdarzały się już tytuły, których twórcy świadomie wyrzekali się słowa mówionego, jak chociażby Walka o ogień Jeana-Jacques’a Annauda (1981), udanie przenosząca widza w czasy prehistoryczne, czy niedawny Artysta Michela Hazanaviciusa (2011), hołd i zarazem gra z kinem niemym. Wspomniane obrazy, jak zresztą jeszcze kilka podobnych — chociaż z zupełnie innych powodów i na różny sposób — rezygnowały z tradycyjnych dialogów, łączyło je jednak to, że nie wyróżniały przy tym konkretnej grupy odbiorców. Inaczej jest w przypadku Plemienia. Z perspektywy odbioru film Słaboszpyckiego nie pozwala bowiem nawet na proste przeciwstawienie ludzi głuchoniemych słyszącym. Nie istnieje przecież jeden uniwersalny język migowy, dlatego też dla osób głuchoniemych spoza Ukrainy Plemię także nie do końca będzie zrozumiałe. Przez podobną hermetyczność z jednej strony reżyser potencjalnie traci sporą część widowni (zwłaszcza tej mniej wymagającej i nastawionej rozrywkowo), z drugiej — już na wstępie zyskuje rozgłos.

Wyjątkowość samej fabuły Plemienia można natomiast pół żartem, pół serio sprowadzić do stwierdzenia, że film traktuje o ukraińskich młodocianych głuchoniemych alfonsach. W gruncie rzeczy nic w tym oczywiście zabawnego, tyle że takie zestawienie automatycznie nasuwa skojarzenia albo z jakąś niewybredną parodią, albo fabularnym przeszarżowaniem, niepotrzebnym łączeniem paru dramatycznych wątków, którymi można przecież obdzielić kilka filmów. Jednak nic bardziej mylnego — Słaboszpycki w swym zadziwiająco spójnym filmie nie tylko widzów, ale i swoich bohaterów traktuje bez żadnej taryfy ulgowej. Nie rozczula się nad ich ograniczeniami, nie porusza — popularnych ostatnio w dyskursie społecznym, lecz przez kino jeszcze niewyeksploatowanych — takich tematów jak ich trudna sytuacja w społeczeństwie. Jeśli to czyni, to niejako przy okazji — w końcu pewne zagubienie widza czy też jego wzmożony wysiłek, polegający na odczytywaniu intencji bohaterów z samej gestykulacji, mogą odzwierciedlać codzienne problemy osób głuchoniemych, zaś ich odmienność jest w jakimś sensie rezultatem trudnego położenia, ograniczonych możliwości, gorszego „życiowego startu”. Tyle że podobne refleksje, jeśli przychodzą na myśl, to później. Podczas samego seansu większość bohaterów nie budzi w nas współczucia, nastoletni głuchoniemi są bardzo sprawni i świetnie zorganizowani, a ich działania wprawiają raczej w osłupienie i przerażenie.

Bohaterem Plemienia jest niesłyszący Sergij (Grigorij Fesenko), który zaczyna naukę w szkole z internatem. Nastolatek szybko orientuje się, że w nowym miejscu panuje specyficzna hierarchia. Uczniowie zorganizowani są w tytułowe plemię, które posiada znamiona grupy przestępczej. Żeby wyrobić sobie pozycję, trzeba wykazać się siłą, umiejętnością walki, a także chęcią udziału w napadach. Sergij stosunkowo szybko awansuje w grupie, podczas specjalnej „ustawki” wychodzi bowiem na jaw, że chłopak bardzo dobrze radzi sobie w bójce, nie odmawia też udziału w rozbojach i kradzieżach. Wszystko idzie dobrze do momentu, kiedy „zostaje oddelegowany” do roli alfonsa, który — zgodnie z ustalonym wcześniej schematem — ma dostarczać swoje koleżanki ze szkoły kierowcom ciężarówek. Wkrótce Sergij zakochuje się w jednej z nich, Anyi (Yana Novikowa), i nie chce dłużej wywiązywać się ze swoich obowiązków. Taka postawa oczywiście wyklucza go z grupy, chłopak przestaje być chroniony i od tej pory zdany jest tylko na siebie.

Pod pewnymi względami fabuła Plemienia przypomina szwedzkie Zło (2003). Bohaterem głośnego filmu Mikaela Håfströma jest szesnastoletni Erik Ponti (Andreas Wilson), który także trafia do szkoły z internatem, tyle że do szkoły elitarnej. Dla sprawiającego problemy wychowawcze, nieustannie wdającego się w bójki chłopaka nowe miejsce stwarza jedyną szansę na ukończenie gimnazjum i dostanie się do liceum. Krnąbrny uczeń, zgodnie z obietnicą złożoną matce, tym razem nie chce wpaść w tarapaty, okazuje się jednak, że w nowym środowisku jest to niemożliwe. W szkole funkcjonuje bowiem szczególny system kontroli — starsi uczniowie, za zgodą dyrektora i nauczycieli, wyżywają się na młodszych, za najmniejsze przewinienie stosując skrupulatnie opracowane, wymyślne kary. Erik, mimo starań, nie jest w stanie podporządkować się tym zasadom, dlatego też wydaje się, że narastający między nim a starszymi uczniami konflikt musi zakończyć się eskalacją przemocy.

Pozornie szkoły, do których trafiają Sergij oraz Erik, są zupełnie inne — ta ukraińska, jak i zresztą całe otoczenie, w którym przebywa nastolatek — jest na wskroś zaniedbana, brudna, skrywa w sobie mnóstwo patologii, zaś ta w Stjärnsberg — jest ekskluzywna i zapewnia wychowankom wszelkie możliwe formy duchowego i fizycznego rozwoju. Inny jest także oczywiście czas i kontekst społeczny. Film Słaboszpyckiego ukazuje biedę i nędzę części Ukrainy lat 50. Zło przedstawia nastroje społeczne zaraz po drugiej wojnie światowej — w tym ciągle jeszcze widoczną fascynację faszyzmem. Obie historie są jednak na tyle uniwersalne, że zdarzyć mogłyby się właściwie w każdym miejscu i czasie, co więcej — występujące między nimi różnice okazują się powierzchowne, w gruncie rzeczy Plemię stanowi niejako rewers Zła.

Po pierwsze i tutaj, i tutaj rządzą uczniowie, a nauczyciele albo są z boku, albo wręcz wspierają okrutne praktyki swoich podopiecznych. W Złu, jak wszystko inne, odbywa się to w białych rękawiczkach. Część nauczycieli w mniejszym lub większym stopniu propaguje nietolerancyjne zachowania, na przykład pozwalając sobie na rzekomo niewinne i uzasadnione tematem lekcji docinki względem gorzej zbudowanego od innych ucznia, część natomiast zdaje sobie sprawę z problemów swoich podopiecznych i nawet próbuje ich zmobilizować do przeciwstawienia się starszym kolegom, lecz tym samym dodatkowo im szkodzi. Tak jak na przykład nauczyciel wychowania fizycznego, który dostrzega w Eriku wielki talent pływacki i mobilizuje chłopaka, by wygrał zbliżające się zawody, mimo że doskonale wie, iż jego ewentualne zwycięstwo zachwieje ustaloną hierarchią. Obiecuje ochraniać nowego rekordzistę szkoły, ale z danego słowa nie jest w stanie się wywiązać. W Plemieniu postawa nauczycieli jest jeszcze bardziej drastyczna — niektórzy z nich pomagają nawet w stręczycielstwie. Ale też i bardziej drastyczne okażą się konsekwencje, które jeden z wychowawców będzie musiał ponieść.

Po drugie i w Plemieniu, i w Złu sytuację głównego bohatera znacznie pogarsza uczucie do dziewczyny. Siergij wpada w kłopoty przez Anyę, z kolei obiektem westchnień Erika staje się pracownica szkolnej stołówki Marja (Linda Zilliacus). Romans nie jest rzecz jasna akceptowany i w rezultacie to on okaże się piętą achillesową chłopaka w starciu ze starszymi „opiekunami”. Wreszcie w obu filmach mamy do czynienia z protagonistą, który wyraźnie wyróżnia się siłą i umiejętnością walki — i to w miejscu, gdzie gotowość do natychmiastowego stosowania przemocy pozostaje głównym wyznacznikiem wartości danej osoby. Dzieje się tak zarówno wśród brutalnych chłopaków z internatu dla głuchoniemych, jak i elokwentnych, pochodzących z dobrych domów uczniów ze Stjärnsberg. Różnica jest taka, że ci pierwsi wcale swych preferencji nie kryją, drudzy tymczasem przemoc fizyczną teoretycznie stosują jako ostateczność. Mianowicie w przypadku nieposłuszeństwa, „recydywy” czy odmowy przyjęcia innej kary (jak uderzenie łyżeczką w głowę czy zakaz wyjazdu do domu na weekend bądź święta) delikwent wyzywany jest na specyficzny pojedynek, w którym musi stawić czoła dwóm przeciwnikom jednocześnie. Jeśli stchórzy, straci w oczach innych szacunek i nazywany będzie szczurem. O ile zatem w filmie Słaboszpyckiego bójka jest punktem wyjścia, specyficznym „sprawdzianem”, o tyle u Håfströma stanowi coś ostatecznego, ale równie pożądanego. Ściśle ustalony regulamin, jasno sprecyzowane zasady, skomplikowany system kar w Złu, nastrój dzikości, szczególnego rodzaju pierwotności, potęgowany jeszcze przez nietłumaczone dialogi, atawistyczne zachowania, przypominające momentami te z przywoływanej na początku Walki o ogień w Plemieniu to po prostu dwa oblicza tego samego — przemocy, która jest językiem uniwersalnym. I w gruncie rzeczy trudno stwierdzić, które z nich jest bardziej przerażające.

Nie tylko jednak w zestawieniu z innymi tytułami Plemię odsłania swoją złożoność i ambiwalencję. Film Słaboszpyckiego zawiera dwie pamiętne sceny, w których jak w soczewce skupia się cała jego niejednoznaczność i oryginalność, w których mocna, brutalna historia o bezwzględnych młodocianych przestępcach spotyka się jednak niespodziewanie z refleksją nad położeniem osób głuchoniemych. Wstrząsającą scenę finałową z wiadomych względów lepiej tutaj pominąć. Pozostaje więc ta, w której jeden z nastoletnich sutenerów po raz kolejny dostarcza dziewczyny klientom. Jak zwykle wszystko jest dość dobrze zorganizowane — pracujący w szkole kierowca zawozi uczennice na parking, gdzie z kolei chłopak obchodzi tiry, budząc kierowców uderzeniem w szyby i zainteresowanym przedstawiając spisane na kartce warunki. Tym razem także wszystko przebiega zgodnie z planem, młody „kryminalista” odpręża się więc, zapala papierosa i czeka na koleżanki. Ten typowy „gangsterski” obrazek zostaje jednak niespodziewanie zakłócony. Nastolatek nie słyszy bowiem, że kierowca tira cofa pojazd, i dochodzi do tragedii — chłopak ginie pod kołami samochodu, który przecież nie jechał zbyt szybko. W tej scenie jest właściwie wszystko — łobuzerska buta, pewność siebie, okrucieństwo, ale i „zwykły” dramat osoby, która nieustannie musi na siebie uważać, bo czyhają na nią nieznane innym niebezpieczeństwa. Jest w tej scenie także coś bardzo groteskowego, pachnącego czarnym humorem, tyle że wcale — a dotyczy to całego filmu nie chce nam się śmiać. Szybkość i płynność, w jakich kat zamienia się w ofiarę i, na odwrót, w jakich siła, spryt i okrucieństwo spotykają się z bezradnością, stanowią o wyjątkowości tego bezkompromisowego filmu.

 

Plemię (Plemya), scenariusz i reżyseria: Mirosław Słaboszpycki, zdjęcia: Valentyn Vasyanovych, produkcja: Holandia‒Ukraina 2014.

Dariusz Nowacki | Istotność nieistotności (Milan Kundera „Święto nieistotności”)

Marek Bieńczyk w dużym tekście poświęconym tyleż ostatniej powieści Milana Kundery, co całemu dziełu czesko-francuskiego pisarza zapewnia, że „sprzedaż na całym świecie jest ogromna, recenzje entuzjastyczne, jak za czasów Nieznośnej lekkości bytu, nawet we Francji, gdzie krytykowano go najczęściej” (Żart pożegnalny, „Książki. Magazyn do Czytania” 2015, nr 2). Nie wątpię, że to prawdziwe informacje (nie ma powodu wątpić), ale też nie kryję, że jestem zaskoczony. Wszak Święto nieistotności — sam Bieńczyk o tym pisze — to powieściowa fraszka, wyrafinowany figiel literacki, psikus bądź nawet wybryk starego pisarza. Można o tej książce myśleć rozmaicie, przemieszczając się w dół (eksces, dziwactwo) lub w górę (manifestacja absolutnej wolności, na którą może sobie pozwolić wyłącznie ktoś, kto już nie musi niczego udowadniać), jednak bez względu na to, co zrobimy, niepodobna nie zauważyć, że tytułowa nieistotność — poza tym, że jest bezpośrednio tematyzowana w powieści — odnosi się także do gestu pisarskiego; można w niej widzieć coś na kształt zwięzłego, jawnie prowokacyjnego autokomentarza. Trochę na zasadzie: chcieliście, to macie… skumbrie w tomacie. A więc jednak żart…

Być może wcale nie powinienem się dziwić i zarazem wydziwiać. Może jest tak, że zachodnia publiczność, ta elitarna, nastawiona na lekturę dzieł z najwyższej półki, nie mówiąc o najbardziej wybrednych krytykach tam działających, dosyć ma bestsellerów-wydmuszek, o których po pół roku świat zapomina, tych wszystkich głośnych powieści nastawionych na rozgłos? Może woli stracić z Kunderą, niż zyskać — dajmy na to — z Houellebeqiem?

Nie ma co sprawy demonizować, czyli twierdzić, że stustronicowa opowiastka zatytułowana Święto nieistotności piętrzy przed nami Bój wie jakie trudności. Instrukcję obsługi tego typu utworów dostajemy — jeśli mieliśmy szczęście — w ramach edukacji literaturoznawczej na poziomie szkoły średniej. Wiadomo: na dzień dobry trzeba przejść na poziom meta, co oczywiście ma tę wadę, że metakomunikacja bądź meteporozumienie zachodzi ponad tekstem i niejako poza lekturą. W tym układzie tzw. świat przedstawiony i fabuła nie są nam oczywiście do niczego potrzebne. Ponadto krocząc ścieżką „meta”, można zajść naprawdę wysoko — tak wysoko, że ostatnia rzecz Kundery zupełnie zniknie nam z oczu. W jakiejś mierze ów efekt zniknięcia (z pola widzenia), uwolnienia się od własnego dzieła zaplanował sam pisarz, który Świętem nieistotności się z nami żegna. Przywołany przed chwilą Bieńczyk — a komu ufać, jak nie jemu — zaleca, żeby frazę „ostatnia powieść Kundery” traktować poważnie i dosłownie („więcej nie będzie”).

Święto nieistotności to nagłówek siódmej i zarazem ostatniej części utworu. Na prawie przedostatniej stronie, kilka akapitów przed końcem, pojawia się jak gdyby ostateczna definicja nieistotności czy — też zarysowana w kilkunastu zdaniach teoria (teoryjka) tejże nieistotności. Wcześniej również jest o niej mowa (np. w końcówce części pierwszej oznaczonej jako Bohaterowie przedstawiają się). Ta finałowa wykładnia, gdyby przyszło ją zredukować do aforyzm, brzmiałaby: „Nieistotność to sedno egzystencji. Jest z nami wciąż i wszędzie”. Rzecz w tym — czytamy dalej — żeby ją dostrzec, zaakceptować, a nawet „nauczyć się ją kochać”. Wszystko, o czym czytamy wcześniej, nie tyle ilustruje tę puentę, ile pod nią podprowadza, i to na kilka sposobów.

Pierwszy i najprostszy jest taki, że przyglądamy się „czterem kumplom” opowiadacza, czyli Alainowi, Ramonowi, Charles’owi i Kalibanowi; będzie i piąty facet, D’Ardelo, ale to — jak właściwie wszystko w tej powieści — nie ma żadnego znaczenia. Co to za goście? Przeciętni współcześni paryżanie w różnym wieku i różnych profesji. Ponieważ od samego początku opisujący ich „przygody” narrator mówi o nieistotności wszelkich społecznych czy kulturowych parametrów (nieważne, kim są, co robią, jakie mają poglądy itd.), nie warto tych bohaterów szerzej przedstawiać. A ich „przygody”? Same śródtytuły (w obrębie poszczególnych części) o nich powiadamiają: Alain medytuje nad pępkiem, Ramon przechadza się po Ogrodzie Luksemburskim — to pierwsze dwa. I rzeczywiście — Alain zastanawia się, czy aby „ośrodek kobiecego powabu” nie przeniósł się z ud, pośladków i piersi na — coraz popularniejsze i powszechniejsze — odkryte pępki młodych paryżanek. Z kolei Ramon przystaje przed muzeum mieszczącym się na terenie Ogrodu Luksemburskiego i rozważa: z jednej strony chciałby obejrzeć wystawę malarstwa Chagalla, z drugiej zaś strony nie uśmiecha mu się stać w „bezkresnej kolejce” do kasy. Owszem, przy użyciu tej metody (streszczenie, parafraza) można by zinwentaryzować po kolei wszystkie sceny i motywy, ale właściwie po co. A gdybyśmy jednak zapomnieli, że inwentaryzujemy samą błahość, narrator nam o tym przypomni.

Drugi sposób — cały czas mówię o podprowadzaniu pod puentę — jest bardziej wyrafinowany. Otóż Kundera operuje anegdotami, które na pozór mają spory (albo w ogóle jakiś) potencjał paraboliczny bądź metaforyczny. Przykładem anegdota o Stalinie polującym na kuropatwy. Historyjka ta, ponoć znaleziona we Wspomnieniach Chruszczowa, pozwala co najwyżej zastanowić się nad ewolucją, jaką przeszło pojmowanie żartu, ale w żaden sposób nie komentuje i nie interpretuje tego, co zachodzi w świecie powieściowym. Podobny status posiada mikrozdarzenie obecne w rozdziale piątym, zatytułowanym Pod sufitem leci piórko (o wznoszącym się i opadającym piórku mikrofabuła traktuje). A skoro już o tym rozdziale mowa, powiedzmy o trzeciej metodzie. Otóż ów rozdział otwiera powtórzone zdanie wraz z narratorskim komentarzem: „To słowa napisane przeze mnie w ostatnim akapicie poprzedniego zdania”. Chodzi o to, że metatekstowe wtrącenia nie tylko zostały osadzone dokładnie na tym samym poziomie co fabularne mikrozmyślenia, ale przede wszystkim o to, że nie pozwalają się zebrać w jakąkolwiek całość. A zatem żaden to stary, klasyczny autotematyzm, w którym było możliwe, a w zasadzie konieczne, wyodrębnienie głosu wewnątrztekstowego nadawcy, który opisywał swoje posunięcia i rozstrzygnięcia pisarskie. Innymi słowy, opowieść o kumplach opowiadacza jest tak samo nieistotna jak opowieść o opowieści (o kumplach opowiadacza).

Skoro tak się sprawy mają, to co pozostaje? Na przykład uczepić się przesłania zawartego w ostatniej powieści Kundery, zakładając — być może całkiem naiwnie i bezzasadnie — że akurat ta staroświecka kategoria, tak blisko spokrewniona z morałem, jako jedyna nie została tutaj zakwestionowana. Byłoby to przesłanie zaskakujące, gdyż nad wyraz pogodne i — co tu kryć — prostolinijne. Kundera wcale nie upomina się o ważność spraw nieważnych, nie chce rehabilitować błahości, która w pewnych sytuacjach daje się ująć jako swoje przeciwieństwo (mówimy wtedy o rzeczach pozornie błahych) — na to jest zbyt szczwany. Chciałbym tedy finałowy wywód Ramona „o wartości, jaką przedstawia nieistotność” potraktować najzupełniej serio, a nawet wziąć sobie tę naukę do serca. Tak więc powtórzymy: najpierw trzeba ją rozpoznać, potem zgodzić się na nią, i to raczej bezwarunkowo, by ostatecznie „oddychać nieistotnością, która nas otacza” i która „jest kluczem mądrości, jest kluczem do dobrego humoru”. Amen.

 

Milan Kundera, Święto nieistotności, przeł. M. Bieńczyk, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2015.

 

Dawid Kujawa | Młode kwiaty pod ziemią (Rafał Rutkowski, „Chodzę spać do rzeki”)

Zmieniły się w ostatnich latach języki, w jakich pracują najciekawsi debiutanci i młodzi poeci w ogóle: ich idiomy stały się bardziej ekstatyczne, dynamiczne, znacznie mniej wśród nich głosów autystycznych, skupionych na neurozach umieszczonego w centrum świata „ja”, zdecydowanie więcej natomiast tych, które zwracają się ku wszystkiemu, co zewnętrzne wobec podmiotu. Nie ma to oczywiście aż tak wielkiego związku z przemyślanymi decyzjami estetycznymi motywowanymi konsekwentnie realizowanym programem, jak chcielibyśmy czasem myśleć, ale raczej z procesami natury pozaliterackiej, którym elastyczne jeszcze dykcje adeptów zwyczajnie się poddają — nic w tym zresztą złego, to zupełnie naturalne. Wiersz, który „wychodzi z domu i nigdy nie wraca”, nie przestał interesować autorów, polityzacja poezji nie stała się po prostu modna — powiedziałbym raczej, że rzeczywistość wymusiła na poetach przesunięcie akcentów (nikt rozsądny przecież nie kwestionuje faktu separacji słowa i rzeczy, stała się ona zwyczajnie problemem uznawanym za mniej godny uwagi niż dawniej), na czytelnikach zaś — i to być może jeszcze ważniejsza kwestia — dość znaczącą zmianę przyzwyczajeń lekturowych.

Wydawać by się mogło, że w najbliższym czasie nie będziemy mieli do czynienia z debiutami inspirowanymi „czarną żółcią” i przesadnie mocno skoncentrowanymi na skrajnych stanach emocjonalnych oraz somatycznych uciążliwościach podmiotu mówiącego. Tymczasem na horyzoncie pojawia się pierwsza książka poetycka Rafała Rutkowskiego — autora z Lublina, dobrze znanego użytkownikom portalu liternet.pl — którego twórczość wyraźnie wskazuje, że taki sposób pisania, ze wszystkimi dobrymi i złymi cechami, wciąż ma się nieźle i prawdopodobnie co jakiś czas będzie w polskiej poezji wracał, zupełnie niezależnie od tego, czy w danym czasie będzie popularny.

Rutkowskiego, jak sądzę, wyróżnia spośród młodych „melancholików” to, że doskonale wie, w jaką przestrzeń wychyla się jego twórczość, a zatem rejestry depresyjno-fatalistyczne traktuje, jak się wydaje, jako świadomie wybrany punkt odniesienia, a nie „oryginalny” język własnych doświadczeń, co w takich przypadkach niestety często ma miejsce. Już na początku książki dostajemy po oczach frazą: „młode kwiaty zanim wyrosną wiją się pod ziemią” (s. 7), i właściwie na próżno szukać tu jakkolwiek rozumianego dystansu — Rutkowski odnotowuje konieczność poetyckiego startu z neurotycznych pozycji i wykonuje ten gest w sposób wręcz programowy, w penetrowane przez siebie rejony nie wchodzi więc przez przypadek, ale z wyraźnym zamiarem, a to z pewnością jest atutem jego książki i — nie da się ukryć — stanowi jednak o sporej odwadze autora.

Tych, którzy opisane wyżej rejestry uznają za ograne i maksymalnie wyeksploatowane, tom lubelskiego autora zapewne szybko zmęczy, protokoły z mrocznych zakamarków rzeczywistości dostajemy tu bowiem w pełnym pakiecie z obrazkami poety schodzącego w czeluść („będę maczał palec w ciemności / i pisał nim po jasności, Pismo, s. 14), żyjącego w zawieszeniu („jakbym był w innej przestrzeni / żył pomiędzy a żyję w swoich czasach”, Wrażenie, s. 23), widzącego więcej niż inni i cierpiącego na nadmiar wiedzy („Niewiedza jest prostsza i może lepsza / niż wiedza o tysiącach wysp / do których nie dojdę i ty nie dochodź / bo szkoda jest na bezdroża nóg”), myślami powracającego oczywiście raz po raz do utraconej idylli („wyłowiłem zatopiony okręt po dzieciństwie / […] Jestem spuszczonym ludzikiem z klocków lego”, Odyseja, s. 45).

Najważniejsze inspiracje Rutkowskiego odnotowuje „na skrzydełku” Karol Maliszewski (Sted, Dycio, Honet) — i trafia w sedno: odwołania do tych autorów często mają dość bezpośredni charakter, bo choć na przykład cmentarze Rutkowskiego nie są miejscami tak bezpiecznymi jak w twórczości autora Dziejów rodzin polskich, to nie sposób chyba nie usłyszeć zmanierowanego głosu Tkaczyszyna-Dyckiego w takich wersach jak otwierające utwór Ławica: „Śmierć w młodości nie biegała wśród trumien / nosiła długie blond włosy i lubiła chłopców” (s. 34).

Spory problem stanowi dla mnie nadmiar takiego właśnie tanatycznego oprzyrządowania, które, choć czasem sytuowane w nowym kontekście lub czynione elementem ciekawej jukstapozycji, rzadko jest tu odświeżane czy przedstawiane z niespotykanej dotychczas perspektywy — wystarczy spojrzeć na zakończenie wiersza Ludzik: „Czasem wstaję sam wieczorem / otwieram wtedy wielkie parterowe okna / i patrzę kto przyszedł na cmentarz / może ktoś znajomy” (s. 10); Dawid Jung w posłowiu do tomu określa wygłos cytowanego utworu jako ironiczny, wręcz sarkastyczny — ja niestety cienia sarkazmu tu nie widzę; swoją drogą to dość zabawne, że Rutkowski wpada dokładnie w taką samą pułapkę (choć z punktu widzenia Junga to ja w nią wpadam), którą w przewrotny sposób zastawił sam na siebie Szymek Szwarc w wierszu Wstyd: „Wstyd we współczesnym wierszu / przyznać, że za oknem / jest cmentarz, a do tego, co jakiś czas, / mgła, w której brakuje chyba tylko / ryb”).

Momentami jednak poeta podchodzi do swoich pomysłów z większą swobodą, celowo, jak mniemam, balansując na granicy kiczu i romansując nieco z czarnym humorem, co pozwala mu w jakiś sposób przełamać dominujący katastroficzny (bo i tu należałoby chyba szukać interesującej Rutkowskiego tradycji) ton utworów i nieco odczarować agonalną, być może w swej ironiczności dla mnie niedostępną sztampę — wtedy robi się znacznie ciekawiej: „Zacząłem ciągnąć za dłoń wystającą z ziemi / był środek wiosny, miałem sporo siły” (Motyki, s. 12).

Od innych tego rodzaju dykcji język Rutkowskiego odróżnia zdecydowanie bardziej surrealny sznyt i to on jest w moim przekonaniu szczególnie wart uwagi w tej książce — poecie nie wystarczą „mgła i ryby” ani inne rozmokłe tropy, praca onirycznej inwencji nawet u Romana Honeta — to kolejne silne źródło inspiracji Lublinianina wskazane przez Maliszewskiego — nie funkcjonuje na tak wysokich obrotach. Dotyczy to nie tylko oryginalnego, nieprzewidywalnego sposobu łączenia niektórych elementów wierszy, ale przede wszystkim wielopiętrowego nawarstwiania metafor i katachrez, upchanych zwykle w rozwlekłych, przerzutniami pociętych na wiele wersów zdaniach: „Nocą mącić wodę w swoich ustach / tańczącym nożykiem przy żarówce / nacinać w rzeczywistości jaskółki / gdyż to zwykła płachta zwisająca z obcej drukarki jaka ciągle pracuje” (Kotara, s. 22). Taka metoda obrazowania zyskuje jeszcze więcej dzięki — prawdopodobnie najbardziej tu zaskakującym —  nieustannym powrotom określeń rozmaitych sprzętów elektronicznych. Dla łóżek-grobów, cmentarzy i trupów przeciwwagę stanowić będą zatem „telewizorek”, „wariograf”, „słuchawki”, „drukarka” itd. — atmosferę tę w perfekcyjny sposób oddaje okładka książki (jej autorem jest Miron Tee, znany głównie ze współpracy z Rozdzielczością Chleba).

Chodzę spać do rzeki to tom specyficzny: choć Rutkowskiego daje się czytać w kontekście pewnych do niedawna dominujących u nas poetyk, jednocześnie widocznie przełamuje ich ograniczenia i otwiera nowe przestrzenie — żargon, który długo wydawał mi się nieznośnie irytujący, jest nie tylko „do uratowania”, ale często okazuje się tu fascynujący.

 

Rafał Rutkowski, Chodzę spać do rzeki, Zeszyty Poetyckie, Gniezno 2015.

 

Marcin Gacek | Klerkowie. Mityczne czy wymarłe plemię? (Julien Benda, „Zdrada klerków”)

André Lwoff w przedmowie do książki Juliena Benda Zdrada klerków pisze patetycznie: „Świat nowoczesny bardzo potrzebuje klerków, ludzi oddających się czystym spekulacjom, którzy zachowują ideał w jego absolucie”. Przyjmując to kryterium, można się zastanawiać, czy istniał ktoś oprócz Buddy, Chrystusa lub Mahometa, kto był w stanie sprostać temu wymaganiu. Któż inny może powiedzieć o sobie, że zbliżył się do ideału i zachował go w jego absolucie. W takim wymiarze Zdrada klerków wydaje się dziełem zupełnie niepotrzebnym. Za kalifem Omarem można bowiem powiedzieć, że albo różni się od pism uznawanych przez religię za święte i w związku z tym jest szkodliwe, albo je kopiuje, więc jest zbędne. Samo pojęcie „klerk” jest w tym kontekście mityczne lub raczej utopijne.

Sam Benda określa klerków w sposób mniej wzniosły i bardziej przyziemny. Klerkowie to „[…] klasa ludzi, których działania nie podążają za praktycznym celem i którzy znajdują przyjemność w uprawianiu sztuk, nauk albo spekulacji metafizycznych, jednym słowem w posiadaniu dóbr innych niż doczesne”. Sokrates, Platon powiedzieliby — filozof. Zatem klerkowie to gatunek wymarły, bo w świecie naukowej grantozy i punktozy, poszukiwania newsa lub „przebojasa” nie ma miejsca dla „miłośników mądrości i piękna”. Idąc jednak śladem aksjologii klerkowskiej, można inaczej zdefiniować pojęcie „klerka”. Takie wartości jak sprawiedliwość, prawda i rozum, jeśli nie prowadzą do praktycznego celu, stają się wartościami klerykalnymi. Klerka najlepiej opisuje bezwzględny przymus głoszenia prawdy i obalania fałszu oraz stoicka powściągliwość. Zatem klerykatura to ideał, do którego współczesny intelektualista ma się zbliżać i zakładać, że go nie osiągnie.

Dzieło Bendy wydaje się faktycznie dziełem ponadczasowym. Do tego osądu nie tylko namawia w przemowie do wydania z 1946 roku samochwałka autora (raczej zraża), który przekonuje, że jego dzieło nie straciło nic na „swej słuszności”(sic!). Przede wszystkim jednak świadczy o tym profetyczny charakter tej książki — pisanej w latach 20. poprzedniego stulecia. Benda przewidział zdradę klerków porzucających — pochopnie definiowaną jako słabość — wrażliwość na prawdę na rzecz łatwej i nęcącej pokusy hobbesowkiego ujarzmienia zwierzęcych słabości człowieka przez dyktaturę — tak często myloną z siłą. Dla intelektualisty to moment, w którym do historii przechodzi się na kolanach lub po sokratejsku.

Realpolitik — przypisana politykom — dla klerków jest anihilacją ich istnienia. W swoim pamflecie na intelektualistów (choć sam uważał tę nazwę za herezję) Benda dokonuje subtelnego rozróżnienia pomiędzy realizmem politycznym a permisywizmem moralnym. Polityk musi poświęcić czasem moralność w imię skuteczności. Warto tutaj odwołać się do samego Bendy: „Niegdyś przywódcy państw praktykowali realizm, lecz nie darzyli go szacunkiem. Ludwik XI, Karol V, Richelieu, Ludwik XIV nie rościli sobie pretensji, by ich działania uznano za moralne. Znali moralność taką, jakiej nauczała Ewangelia, i nie zamierzali zmieniać jej rozumienia tylko dlatego, że jej nie stosowali. Łamali normy etyczne, ale koncepcje moralne pozostawały w stanie nienaruszonym — dlatego też mimo wszystkich popełnianych przez siebie aktów przemocy w niczym nie naruszali fundamentów cywilizacji”.

Realizm polityczny, wymagający działań amoralnych, zostaje tu sprowadzony do adekwatnego wymiaru skutecznej konieczności. Niezbędnej, ale nieusprawiedliwionej „koniecznością dziejową”. Realizm polityczny jest dla władzy tak samo przydatny jak system kanalizacji odprowadzającej ścieki. Nie ma to nic wspólnego z estetycznym ideałem, natomiast jest nieodzowne w codziennym życiu. W dzisiejszym świecie demokratycznie wybrani przedstawiciele ludu dążą do tego, by zawartość kanalizacji przewartościować pod hasłem „Nic, co ludzkie, nie jest nam obce”. Ale to już było. Platon wspomina o tendencji do przewartościowywania zasad u schyłku demokracji. Odwaga to głupota, tchórzostwo staje się synonimem rozsądku itd.

Sam Benda starał się sprostać kodeksowi klerka. Choć powodowało to nieprzyjemne dla niego konsekwencje. Krytykując zarówno prawicowych, chrześcijańskich, jak i lewicowych intelektualistów poświęcających wartości klerkowskie w imię tej lub innej ideologii, podpadał wszystkim. Jak pisze René Etiemble, Benda napiętnował klerków, którzy zdradzili. Zatem narobił sobie wielu wrogów. „I to jakich wrogów! Ludzi pióra, prasy, radia i bywających na salonach, wszystkich tych, którzy potrafią w ciągu kilku tygodni z nieszkodliwego durnia zrobić gwiazdę, zaś w ciągu pięćdziesięciu lat miotania kalumnii zdegradować znamienitą osobowość do poziomu wściekłego, fanatycznego i odrażającego człowieka”.

Nic dodać, nic ująć. Nic się nie zmieniło prócz narzędzi: telewizji, internetu.

Już z tych powodów warto polecić lekturę Zdrady klerków. Ile uniknęlibyśmy głupstw, gdyby współcześni klerkowie (mniejsza z tym, czy zdradzili, czy nie) czytali dzieła klasyków. Dzisiejszym piewcom kształcenia praktycznego, zgodnego z duchem czasów, i okrajania programów szkolnych na rzecz zabawy i dobrego samopoczucia uczniów w szkole trzeba polecić fragment (choć pewnie i tak go nie zrozumieją) przedmowy z 1946 roku pióra Bendy: „’Nie należy, głosił archont z Mein Kampf, przeciążać młodych mózgów bezużytecznym bagażem’. W związku z czym za egzamin z gimnastyki dostawało się pięćdziesiąt procent wymaganych na maturze punktów, zaś młody Niemiec nie mógł przejść z trzeciej do czwartej klasy, jeśli nie był w stanie pływać bez przerwy przez trzy kwadranse. W tym samym duchu minister edukacji narodowej rządu Vichy Abel Bonnard — nieodżałowanej pamięci dla wielu naszych miłośników porządku — nakazywał, by uczyć dzieci niewielu rzeczy i by w wystawianych im przez nauczycieli ocenach brać pod uwagę ich dyspozycje fizyczne w co najmniej tym samym stopniu co zdolności intelektualne”.

Cytat ten wymaga pewnego uzupełnienia. Młodzi Niemcy nie potrzebowali myśleć samodzielnie, ale mieli zostać wzorowymi żołnierzami. Była wojna i takie były potrzeby — nazwijmy to — „rynku pracy”. Francuzi mieli za zadanie albo pracować w rolniczym kraju Vichy produkującym żywność dla nazistowskiej Europy, albo zasilać doborowe francuskie legiony Waffen SS.

Czy zdradzili wszyscy? Nie. Tony Judt w swojej Historii niedokończonej pisze o Aronie jako o przynależnym do mniejszości, która natychmiast zrozumiała naturę nazizmu. Amerykańsko-brytyjski historyk idei zwraca uwagę na to, że Aron dostrzegł wymóg bezwzględnego przeciwstawienia się totalitarystycznym i ludobójczym zapędom Hitlera. Tym, którzy tę bezkompromisowość łączyliby z żydowskim pochodzeniem Arona, Judt przeciwstawia przypadek pół-Żyda Bertnarda de Jouvenela, przyjaciela Bluma, który w 1936 roku został „członkiem neofaszystowskiej Francuskiej Partii Ludowej […] i uległ pragnieniu porządku i stabilizacji”. Aron był jednym z niewielu nieskażonych zdradą klerków — szczególnie że stając się antynazistą, nie stał się stalinistą. Warto tutaj zwrócić uwagę na podobieństwo Bendy i Arona. Julien Benda nienawidził intelektualnych klik. Aron zawsze pozostał wierny sobie i wyraźnie przeciwstawiał się głównemu nurtowi francuskiego opiumowego intelektualizmu. Aron był socjologiem, historykiem idei, komentatorem. Judt opisuje go w następujący sposób: „[…] Raymond Aron, który często gości na tych stronach, przywoływany jest z uwagi na swoje wnikliwe komentarze o poglądach swoich współczesnych, a nie ze względu na swój wkład w teorię socjologiczną czy idee polityczne”. Z kolei André Lwoff pisze: „Podziwiamy u Juliena Bendy erudycję historyka, socjologa, polityka i filozofa”.

W Polsce mianem klerka można by określić Herberta i Kisiela. Obaj odporni byli na nęcący czar ugody społecznej pod parasolem Moskwy. Z tym że Herbert — jako jeden z niewielu — już w 1956 roku dostrzegł fasadowość gomułkowskiego przepoczwarzenia się PZPR. W drugim numerze „Opcji” z 2008 roku Krzysztof Łęcki w felietonie Klerk opisuje Łagowskiego jako komentatora należącego do ścisłej czołówki tych, „którzy mają coś ciekawego do powiedzenia na prawie każdy temat”. Można by polemizować z taką definicją klerka, gdyby nie to, że profesor Łagowski pisze nie tylko oryginalnie i mądrze, ale również soczyście. Zresztą sam zauważa, że są tacy, którzy jego felietony uważają za coś więcej niż publicystykę. Jest to akademicki wykład utrzymany w lekkiej formie. I tu należy się zgodzić z Krzysztofem Łęckim, że w tym konkretnym przypadku „taka czy inna forma klasyfikacji nie ma większego znaczenia”. Klerkiem nie zostaje się ze względu na to, jaki rodzaj komunikacji się wybierze, by zostać człowiekiem pióra, ale to, co i jak się pisze.

 

Julien Benda, Zdrada klerków, przeł. M.J. Mosakowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014.

Marta Bryś | 50. edycja Festiwalu Kontrapunkt w Szczecinie

Tegorocznej — jubileuszowej — edycji „Kontrapunktu” towarzyszyła konferencja przygotowana przez prof. Dariusza Kosińskiego, poświęcona festiwalom teatralnym. W gronie zaproszonych gości znaleźli się zarówno organizatorzy festiwali, jak i ich komentatorzy. Zderzenie tych dwóch perspektyw odsłoniło różne napięcia, związane z nie zawsze jasnym przekazem wysyłanym przez organizatorów: nielogiczny układ spektakli, enigmatyczna narracja festiwalu, niejasna myśl przewodnia etc. Wieczorne panele dyskusyjne koncentrowały się natomiast na kwestiach związanych z finansowaniem festiwali. Europejski boom festiwalowy w drugiej połowie XX wieku związany był z doświadczeniem wojny i stanowił próbę odbudowania poczucia wspólnoty i wypracowania mechanizmów promujących udział w życiu publicznym. Na szczecińskiej konferencji wielokrotnie powracała zaś kategoria „festiwalozy” — choroby, która toczy polskie życie kulturalne, a polega na nadmiarze festiwali i „drastycznym” poszerzeniu ich definicji (przykładem chociażby krakowskie festiwale zupy i pierogów). I choć wydaje się, że teza ta jest zbyt ogólna (w niektórych miastach festiwal to dla mieszkańców jedyna szansa na kontakt z dziełami znanymi i ambitnymi), to sprowokowała ona liczne dyskusje na temat charakteru, dramaturgii i sensu organizowania festiwali w Polsce.

Kontrapunkt to festiwal teatru „małej formy” ze specyficzną strukturą — obok konkursu, który wieńczy przyznanie kilku nagród przez międzynarodowe jury i publiczność, znajdują się tzw. pokazy mistrzowskie, prezentacje spektakli lokalnych teatrów, a w tym roku program uzupełniła jeszcze uliczna parada Firebirds Theater Titanick. Szczególną atrakcją Kontrapunktu jest dzień, w którym widzowie oglądają w Berlinie wybrane spektakle z polskimi napisami, tym razem były to Die Schönheit von Ost-Berlin (Piękno Berlina Wschodniego) w reżyserii Bastiana Kreffta w Deutsches Theater oraz najnowsza premiera Renégo Pollescha Von einem der auszog, weil er sich die Miete nicht mehr leisten konnte (O jednym takim, co się wyprowadził, bo już nie było go stać na czynsz) w Volksbühne. Wśród zaproszonych spektakli znalazły się dzieła uznane i szeroko komentowane, takie jak The HIDEOUT/Kryjówka Pawła Passiniego, Szapocznikow. Stan nieważkości/No Gravity Barbary Wysockiej czy Koncert życzeń Felice Ross, ale też drezdeński Caspar David Friedrich czy eksperymentujący z przestrzenią Distant Voices. Grand Prix, którą w drodze głosowania przyznają widzowie, przypadła spektaklowi Pawła Passiniego, natomiast międzynarodowe jury nagrodziło belgijski Mystery Magnet w reżyserii Miet Warlop.

Spektakl Warlop to opowieść o sztuce, iluzji i deziluzji, zaprezentowana w brawurowy sposób, z wykorzystaniem gadżetów rodem z nieograniczonej dziecięcej wyobraźni. Podczas nocnego dyżuru w muzeum ochroniarzowi ukazują się dziwaczne postaci — pary ogromnych nóg czy ludzie z wielkimi różnokolorowymi perukami, z których leje się farba i którymi uderzają o białą ścianę, zostawiając na niej quasi-pollockowskie ślady. Zabawa Miet Warlop stopniowo ogarnia całą przestrzeń, chwilami wydaje się też podszyta przemocą — postaci w perukach przebijają głowami ścianę (za każdym ruchem sypie się za nimi kolorowy „tynk”), podłogę zamiast krwi zalewają kolorowe płyny, zza ściany wypadają na proscenium różnobarwne spinki, które wbijają się w podłogę obok ochroniarza, jedna z postaci zostaje przybita do ściany. Warlop prowadzi też grę z percepcją widza — na przykład kiedy kobieta w długiej sukni siada na plecach pochylonego mężczyzny — on ma odsłonięte nogi, buty na obcasach i pas, do którego przyczepiony jest długi ogon; wspólnie tworzą figurę kobiety siedzącej na koniu. Złudzenie jest tym silniejsze, że obraz powstaje na oczach widza, jakby Warlop chciała w subtelny i niezobowiązujący sposób odsłonić strategię „tworzenia”, kreowania iluzji przez artystów. Absurdalne poczucie humoru łączy się tutaj z głębszymi diagnozami dotyczącymi sztuki współczesnej.

René Pollesch wraz z Dirkiem von Lowtzowem stworzył porywającą operę, w której aktorzy z zapałem dyskutują o dyskursie, w którym można ująć doświadczenie pożądania, rozwarstwienie ekonomiczne, znaczenie realnego i nierealnego. Pollesch tak żongluje filozoficznymi konceptami, że widzowi chwilami trudno za nimi nadążyć. Drwi z niekończących się sporów „gadających głów”. Długie sceny dialogów przerywane są muzyką wykonywaną przez aktorów wraz z grającą na żywo ogromną orkiestrą. Okrągła scena otoczona jest błyszczącym czarnym materiałem, na środku znajduje się ogromna kałuża, a na linie zwisa olbrzymi drewniany rekin, we wnętrzu którego rozgrywa się spora część akcji spektaklu, wyświetlana na ekranie. Aktorzy (Franz Beil, Lilith Stangenberg, Martin Wuttke) doskonale balansują między ironicznym poczuciem humoru Pollescha (Wuttke przebrany w strój żaby, bawiący się klejącą mazią, która wypłynęła z paszczy rekina), momentami wzniosłości (w pewnym momencie na scenę wbiega gromadka dzieci, które wraz z aktorką śpiewają piosenkę), a nawet scenicznej naiwności (kiedy Beil zostaje przyczepiony do linii i jest unoszony nad sceną, jakby „pływał” wraz z rybą w powietrzu). Doskonałym uzupełnieniem narracji są piosenki, a ich absurdalna treść, zderzona z powagą wykonania, na długo pozostaje w pamięci (Ciebie trzymam się / Jak farba / Na ścianie / Jak nalepka / Na chrzanie / Ciebie trzymam się / Jak tłusty kleszcz / Na chudym psie).

Doceniony przez jury spektakl Distant voices to eksperyment z przestrzenią i formą. Spektakl odbył się w opuszczonej galerii handlowej, w której zostały tylko puste ściany, betonowa podłoga i jarzeniówki. Kilkoro aktorów gra, wykorzystując sporych rozmiarów sześciany, które przesuwają, przenoszą, podnoszą. Tworzone przez nich figury (na przykład wysoka ściana) powstają niemal niespodziewanie, niezauważenie, pozorny chaos i przypadkowość ruchów są tutaj opracowane do perfekcji. Pod koniec spektaklu aktorzy wyciągają z zakamarków małe litery i rozkładają je na sześcianach. Początkowo wydaje się, że ich układ jest przypadkowy, szybko jednak powstają z słowa, zdania, komunikaty do widowni („będziemy grać tak długo, jak długo w pomieszczeniu są ludzie”). Jednak mimo intrygującego pomysłu i imponującej precyzji działania aktorów spektakl staje się przewidywalny, a brak dramaturgii sprawia, że tworzenie kolejnych figur zaczyna tracić sens.

W tegorocznej propozycji Kontrapunktu nie znalazły się spektakle prowokacyjne czy kontrowersyjne — krępującym filtrem nałożonym na komisję rekrutującą przedstawienia okazały się „małej formy”, co wykluczyło z udziału w festiwalu wiele propozycji teatralnych. Trudno jednak zrozumieć decyzję organizatorów, którzy w ramach pokazów mistrzowskich obok Wycinki Krystiana Lupy zaprezentowali Sex, drugs i Rock & Roll w reżyserii Jacka Orłowskiego. W monodramie z 1997 roku (!) Bronisław Wrocławski wciela się w różnych typów — od bogacza pławiącego się w fortunie po dzielnicowego zbira. W swoim tekście Bogosian przyglądał się amerykańskiemu społeczeństwu z różnych perspektyw, opisywał ekonomiczne rozwarstwienie i różnice klasowe. W wykonaniu Wrocławskiego tekst ten staje się jednak przeglądem stereotypów, odegranych w dodatku z nieznośną nadekspresyjną manierą, co sprawia, że spektakl Orłowskiego to niezobowiązująca (wątpliwa) rozrywka, wypełniona gagami i dowcipami nie najwyższych lotów. Tym bardziej dziwi, że to właśnie ten spektakl oficjalnie otwierał Festiwal (obok wręczania jubileuszowych odznaczeń, odczytania listu Minister Kultury itd.), który podkreśla swoje artystyczne ambicje. W kontekście nadania tak wysokiej rangi monodramowi Wrocławskiego symboliczny gest wykluczenia Wycinki, prezentowanej pierwszego dnia festiwalu, przed oficjalnym otwarciem, wydaje się co najmniej niezrozumiały.

 

Kontrapunkt. 50 Przegląd Teatrów Małych Form, Szczecin, 17–26 kwietnia 2015.

Kuba Wojtaszczyk | Morderstwo o smaku chrupek (Łukasz Orbitowski, „Inna dusza”)

Czekałem na taką książkę. Na powieść, która zabierze mnie z powrotem do lat 90. i przypomni mi, jak to wszystko wtedy leciało, jak wyglądało, jak smakowało. Mówię o kolorycie tamtych lat, które jakimś cudem zostały w mojej pamięci odbarwione, zredukowane do kilku modnych wtedy przedmiotów. Łukasz Orbitowski w „Innej duszy” przypomina tę dekadę z wielką dokładnością – czytając, przywołać można z pamięci specyficzny zapach warzywniaka, smak chrupek z gratisem w postaci kartonowego krążka tazo, podniecenie wywołane pierwszą grą komputerową czy muzykę z tamtych lat (przy lekturze namiętnie słuchałem Varius Manx i reszty). Orbitowski podał mi te wspomnienia na tacy. Już wiem, dlaczego wyparłem lata 90., całą ich brzydotę, swoje ówczesne zachłanne pragnienie „nowego”, obraz rodziców starających się odnaleźć (bądź nie) w nowej rzeczywistości dostatku. Niedawny sentyment odleciał w dal i pewnie już nie powróci. Na szczęście „Inna dusza” oferuje nam coś jeszcze – morderstwa i związaną z nimi gęsią skórkę. Choć to nie zbrodnie szokują tu najbardziej. Czytaj dalej

Aleksandra Byrska | Ugorek

Ugorek. Ugór. Co za dziwna nazwa dla miejskiej ulicy. Tata pamięta ją jeszcze jako osiedle wśród łąk. A to przecież wcale nie jakieś obrzeża, tylko piętnaście minut tramwajem od ścisłego centrum Krakowa Miasta Królów Polskich. Dwa razy w życiu mieszkałam na krakowskim ugorze – kiedyś łące, dziś typowym osiedlu geriatrycznym. Z dzieciństwa pamiętam jakieś pozostałości – resztki żółtej trawy, ułamki ziemi. Kiedy mnie chrzczono, nie było jeszcze w tym miejscu monumentalnego kościoła z czerwonej cegły. Urodzoną w mieście, ochrzczono mnie na łąkach. Czytaj dalej