Archiwa kategorii: Literatura

Agnieszka Niewdana | Boje Boya o biografię i prawdę

Ponad sto lat temu książki biograficzne nie były ani popularne, ani tym bardziej poważane. Traktowane były jako zbiór anegdot i plotek, które z prawdą czy rzetelną pracą historyczną, dziennikarską, naukową nie miały nic wspólnego. Jednak  z czasem to myślenie zaczęło się zmieniać m.in. za sprawą Tadeusza Boya Żeleńskiego. Na początku należy wyjaśnić skąd wzięło się u Żeleńskiego zainteresowanie tego typu literaturą. Otóż dostrzegł ją na rynku francuskim i jej brak w polskich księgarniach, recenzjach, analizach:

U nas ten dział krytyki [związany z żywotem pisarza – A.M.] nie mógł, powtarzam, rozwinąć się pełno. Może to jest właściwością naszej rasy, że nie ma w niej owego ciekawego, niepohamowanego dążenia do prawdy, do przejrzenia mechanizmu duszy ludzkiej, jakie cechuje np. literaturę francuską […]. U nas zawsze był w tym dydaktyzm, nieśmiałość, ciasne względy moralne. Wszystko to parło do przysłaniania rzeczywistości. Nawet chwalebne skądinąd pobudki (Boy Żeleński 1984: 463) 1

Traktowanie historii literatury jako zbioru dokonań wielkich indywidualności pióra jest dostrzegalne u Boya i podkreślane przez wielu badaczy jego twórczości. Początki kształtowania się takiego podejścia względem problemu biografii i pytania: pisać o życiu czy tylko o twórczości, można poniekąd datować na rok 1928, kiedy to Żeleński otrzymuje od Manfreda Kridla2 propozycję Czytaj dalej

Dariusz Nowacki | Istotność nieistotności (Milan Kundera „Święto nieistotności”)

Marek Bieńczyk w dużym tekście poświęconym tyleż ostatniej powieści Milana Kundery, co całemu dziełu czesko-francuskiego pisarza zapewnia, że „sprzedaż na całym świecie jest ogromna, recenzje entuzjastyczne, jak za czasów Nieznośnej lekkości bytu, nawet we Francji, gdzie krytykowano go najczęściej” (Żart pożegnalny, „Książki. Magazyn do Czytania” 2015, nr 2). Nie wątpię, że to prawdziwe informacje (nie ma powodu wątpić), ale też nie kryję, że jestem zaskoczony. Wszak Święto nieistotności — sam Bieńczyk o tym pisze — to powieściowa fraszka, wyrafinowany figiel literacki, psikus bądź nawet wybryk starego pisarza. Można o tej książce myśleć rozmaicie, przemieszczając się w dół (eksces, dziwactwo) lub w górę (manifestacja absolutnej wolności, na którą może sobie pozwolić wyłącznie ktoś, kto już nie musi niczego udowadniać), jednak bez względu na to, co zrobimy, niepodobna nie zauważyć, że tytułowa nieistotność — poza tym, że jest bezpośrednio tematyzowana w powieści — odnosi się także do gestu pisarskiego; można w niej widzieć coś na kształt zwięzłego, jawnie prowokacyjnego autokomentarza. Trochę na zasadzie: chcieliście, to macie… skumbrie w tomacie. A więc jednak żart…

Być może wcale nie powinienem się dziwić i zarazem wydziwiać. Może jest tak, że zachodnia publiczność, ta elitarna, nastawiona na lekturę dzieł z najwyższej półki, nie mówiąc o najbardziej wybrednych krytykach tam działających, dosyć ma bestsellerów-wydmuszek, o których po pół roku świat zapomina, tych wszystkich głośnych powieści nastawionych na rozgłos? Może woli stracić z Kunderą, niż zyskać — dajmy na to — z Houellebeqiem?

Nie ma co sprawy demonizować, czyli twierdzić, że stustronicowa opowiastka zatytułowana Święto nieistotności piętrzy przed nami Bój wie jakie trudności. Instrukcję obsługi tego typu utworów dostajemy — jeśli mieliśmy szczęście — w ramach edukacji literaturoznawczej na poziomie szkoły średniej. Wiadomo: na dzień dobry trzeba przejść na poziom meta, co oczywiście ma tę wadę, że metakomunikacja bądź meteporozumienie zachodzi ponad tekstem i niejako poza lekturą. W tym układzie tzw. świat przedstawiony i fabuła nie są nam oczywiście do niczego potrzebne. Ponadto krocząc ścieżką „meta”, można zajść naprawdę wysoko — tak wysoko, że ostatnia rzecz Kundery zupełnie zniknie nam z oczu. W jakiejś mierze ów efekt zniknięcia (z pola widzenia), uwolnienia się od własnego dzieła zaplanował sam pisarz, który Świętem nieistotności się z nami żegna. Przywołany przed chwilą Bieńczyk — a komu ufać, jak nie jemu — zaleca, żeby frazę „ostatnia powieść Kundery” traktować poważnie i dosłownie („więcej nie będzie”).

Święto nieistotności to nagłówek siódmej i zarazem ostatniej części utworu. Na prawie przedostatniej stronie, kilka akapitów przed końcem, pojawia się jak gdyby ostateczna definicja nieistotności czy — też zarysowana w kilkunastu zdaniach teoria (teoryjka) tejże nieistotności. Wcześniej również jest o niej mowa (np. w końcówce części pierwszej oznaczonej jako Bohaterowie przedstawiają się). Ta finałowa wykładnia, gdyby przyszło ją zredukować do aforyzm, brzmiałaby: „Nieistotność to sedno egzystencji. Jest z nami wciąż i wszędzie”. Rzecz w tym — czytamy dalej — żeby ją dostrzec, zaakceptować, a nawet „nauczyć się ją kochać”. Wszystko, o czym czytamy wcześniej, nie tyle ilustruje tę puentę, ile pod nią podprowadza, i to na kilka sposobów.

Pierwszy i najprostszy jest taki, że przyglądamy się „czterem kumplom” opowiadacza, czyli Alainowi, Ramonowi, Charles’owi i Kalibanowi; będzie i piąty facet, D’Ardelo, ale to — jak właściwie wszystko w tej powieści — nie ma żadnego znaczenia. Co to za goście? Przeciętni współcześni paryżanie w różnym wieku i różnych profesji. Ponieważ od samego początku opisujący ich „przygody” narrator mówi o nieistotności wszelkich społecznych czy kulturowych parametrów (nieważne, kim są, co robią, jakie mają poglądy itd.), nie warto tych bohaterów szerzej przedstawiać. A ich „przygody”? Same śródtytuły (w obrębie poszczególnych części) o nich powiadamiają: Alain medytuje nad pępkiem, Ramon przechadza się po Ogrodzie Luksemburskim — to pierwsze dwa. I rzeczywiście — Alain zastanawia się, czy aby „ośrodek kobiecego powabu” nie przeniósł się z ud, pośladków i piersi na — coraz popularniejsze i powszechniejsze — odkryte pępki młodych paryżanek. Z kolei Ramon przystaje przed muzeum mieszczącym się na terenie Ogrodu Luksemburskiego i rozważa: z jednej strony chciałby obejrzeć wystawę malarstwa Chagalla, z drugiej zaś strony nie uśmiecha mu się stać w „bezkresnej kolejce” do kasy. Owszem, przy użyciu tej metody (streszczenie, parafraza) można by zinwentaryzować po kolei wszystkie sceny i motywy, ale właściwie po co. A gdybyśmy jednak zapomnieli, że inwentaryzujemy samą błahość, narrator nam o tym przypomni.

Drugi sposób — cały czas mówię o podprowadzaniu pod puentę — jest bardziej wyrafinowany. Otóż Kundera operuje anegdotami, które na pozór mają spory (albo w ogóle jakiś) potencjał paraboliczny bądź metaforyczny. Przykładem anegdota o Stalinie polującym na kuropatwy. Historyjka ta, ponoć znaleziona we Wspomnieniach Chruszczowa, pozwala co najwyżej zastanowić się nad ewolucją, jaką przeszło pojmowanie żartu, ale w żaden sposób nie komentuje i nie interpretuje tego, co zachodzi w świecie powieściowym. Podobny status posiada mikrozdarzenie obecne w rozdziale piątym, zatytułowanym Pod sufitem leci piórko (o wznoszącym się i opadającym piórku mikrofabuła traktuje). A skoro już o tym rozdziale mowa, powiedzmy o trzeciej metodzie. Otóż ów rozdział otwiera powtórzone zdanie wraz z narratorskim komentarzem: „To słowa napisane przeze mnie w ostatnim akapicie poprzedniego zdania”. Chodzi o to, że metatekstowe wtrącenia nie tylko zostały osadzone dokładnie na tym samym poziomie co fabularne mikrozmyślenia, ale przede wszystkim o to, że nie pozwalają się zebrać w jakąkolwiek całość. A zatem żaden to stary, klasyczny autotematyzm, w którym było możliwe, a w zasadzie konieczne, wyodrębnienie głosu wewnątrztekstowego nadawcy, który opisywał swoje posunięcia i rozstrzygnięcia pisarskie. Innymi słowy, opowieść o kumplach opowiadacza jest tak samo nieistotna jak opowieść o opowieści (o kumplach opowiadacza).

Skoro tak się sprawy mają, to co pozostaje? Na przykład uczepić się przesłania zawartego w ostatniej powieści Kundery, zakładając — być może całkiem naiwnie i bezzasadnie — że akurat ta staroświecka kategoria, tak blisko spokrewniona z morałem, jako jedyna nie została tutaj zakwestionowana. Byłoby to przesłanie zaskakujące, gdyż nad wyraz pogodne i — co tu kryć — prostolinijne. Kundera wcale nie upomina się o ważność spraw nieważnych, nie chce rehabilitować błahości, która w pewnych sytuacjach daje się ująć jako swoje przeciwieństwo (mówimy wtedy o rzeczach pozornie błahych) — na to jest zbyt szczwany. Chciałbym tedy finałowy wywód Ramona „o wartości, jaką przedstawia nieistotność” potraktować najzupełniej serio, a nawet wziąć sobie tę naukę do serca. Tak więc powtórzymy: najpierw trzeba ją rozpoznać, potem zgodzić się na nią, i to raczej bezwarunkowo, by ostatecznie „oddychać nieistotnością, która nas otacza” i która „jest kluczem mądrości, jest kluczem do dobrego humoru”. Amen.

 

Milan Kundera, Święto nieistotności, przeł. M. Bieńczyk, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2015.

 

Dawid Kujawa | Młode kwiaty pod ziemią (Rafał Rutkowski, „Chodzę spać do rzeki”)

Zmieniły się w ostatnich latach języki, w jakich pracują najciekawsi debiutanci i młodzi poeci w ogóle: ich idiomy stały się bardziej ekstatyczne, dynamiczne, znacznie mniej wśród nich głosów autystycznych, skupionych na neurozach umieszczonego w centrum świata „ja”, zdecydowanie więcej natomiast tych, które zwracają się ku wszystkiemu, co zewnętrzne wobec podmiotu. Nie ma to oczywiście aż tak wielkiego związku z przemyślanymi decyzjami estetycznymi motywowanymi konsekwentnie realizowanym programem, jak chcielibyśmy czasem myśleć, ale raczej z procesami natury pozaliterackiej, którym elastyczne jeszcze dykcje adeptów zwyczajnie się poddają — nic w tym zresztą złego, to zupełnie naturalne. Wiersz, który „wychodzi z domu i nigdy nie wraca”, nie przestał interesować autorów, polityzacja poezji nie stała się po prostu modna — powiedziałbym raczej, że rzeczywistość wymusiła na poetach przesunięcie akcentów (nikt rozsądny przecież nie kwestionuje faktu separacji słowa i rzeczy, stała się ona zwyczajnie problemem uznawanym za mniej godny uwagi niż dawniej), na czytelnikach zaś — i to być może jeszcze ważniejsza kwestia — dość znaczącą zmianę przyzwyczajeń lekturowych.

Wydawać by się mogło, że w najbliższym czasie nie będziemy mieli do czynienia z debiutami inspirowanymi „czarną żółcią” i przesadnie mocno skoncentrowanymi na skrajnych stanach emocjonalnych oraz somatycznych uciążliwościach podmiotu mówiącego. Tymczasem na horyzoncie pojawia się pierwsza książka poetycka Rafała Rutkowskiego — autora z Lublina, dobrze znanego użytkownikom portalu liternet.pl — którego twórczość wyraźnie wskazuje, że taki sposób pisania, ze wszystkimi dobrymi i złymi cechami, wciąż ma się nieźle i prawdopodobnie co jakiś czas będzie w polskiej poezji wracał, zupełnie niezależnie od tego, czy w danym czasie będzie popularny.

Rutkowskiego, jak sądzę, wyróżnia spośród młodych „melancholików” to, że doskonale wie, w jaką przestrzeń wychyla się jego twórczość, a zatem rejestry depresyjno-fatalistyczne traktuje, jak się wydaje, jako świadomie wybrany punkt odniesienia, a nie „oryginalny” język własnych doświadczeń, co w takich przypadkach niestety często ma miejsce. Już na początku książki dostajemy po oczach frazą: „młode kwiaty zanim wyrosną wiją się pod ziemią” (s. 7), i właściwie na próżno szukać tu jakkolwiek rozumianego dystansu — Rutkowski odnotowuje konieczność poetyckiego startu z neurotycznych pozycji i wykonuje ten gest w sposób wręcz programowy, w penetrowane przez siebie rejony nie wchodzi więc przez przypadek, ale z wyraźnym zamiarem, a to z pewnością jest atutem jego książki i — nie da się ukryć — stanowi jednak o sporej odwadze autora.

Tych, którzy opisane wyżej rejestry uznają za ograne i maksymalnie wyeksploatowane, tom lubelskiego autora zapewne szybko zmęczy, protokoły z mrocznych zakamarków rzeczywistości dostajemy tu bowiem w pełnym pakiecie z obrazkami poety schodzącego w czeluść („będę maczał palec w ciemności / i pisał nim po jasności, Pismo, s. 14), żyjącego w zawieszeniu („jakbym był w innej przestrzeni / żył pomiędzy a żyję w swoich czasach”, Wrażenie, s. 23), widzącego więcej niż inni i cierpiącego na nadmiar wiedzy („Niewiedza jest prostsza i może lepsza / niż wiedza o tysiącach wysp / do których nie dojdę i ty nie dochodź / bo szkoda jest na bezdroża nóg”), myślami powracającego oczywiście raz po raz do utraconej idylli („wyłowiłem zatopiony okręt po dzieciństwie / […] Jestem spuszczonym ludzikiem z klocków lego”, Odyseja, s. 45).

Najważniejsze inspiracje Rutkowskiego odnotowuje „na skrzydełku” Karol Maliszewski (Sted, Dycio, Honet) — i trafia w sedno: odwołania do tych autorów często mają dość bezpośredni charakter, bo choć na przykład cmentarze Rutkowskiego nie są miejscami tak bezpiecznymi jak w twórczości autora Dziejów rodzin polskich, to nie sposób chyba nie usłyszeć zmanierowanego głosu Tkaczyszyna-Dyckiego w takich wersach jak otwierające utwór Ławica: „Śmierć w młodości nie biegała wśród trumien / nosiła długie blond włosy i lubiła chłopców” (s. 34).

Spory problem stanowi dla mnie nadmiar takiego właśnie tanatycznego oprzyrządowania, które, choć czasem sytuowane w nowym kontekście lub czynione elementem ciekawej jukstapozycji, rzadko jest tu odświeżane czy przedstawiane z niespotykanej dotychczas perspektywy — wystarczy spojrzeć na zakończenie wiersza Ludzik: „Czasem wstaję sam wieczorem / otwieram wtedy wielkie parterowe okna / i patrzę kto przyszedł na cmentarz / może ktoś znajomy” (s. 10); Dawid Jung w posłowiu do tomu określa wygłos cytowanego utworu jako ironiczny, wręcz sarkastyczny — ja niestety cienia sarkazmu tu nie widzę; swoją drogą to dość zabawne, że Rutkowski wpada dokładnie w taką samą pułapkę (choć z punktu widzenia Junga to ja w nią wpadam), którą w przewrotny sposób zastawił sam na siebie Szymek Szwarc w wierszu Wstyd: „Wstyd we współczesnym wierszu / przyznać, że za oknem / jest cmentarz, a do tego, co jakiś czas, / mgła, w której brakuje chyba tylko / ryb”).

Momentami jednak poeta podchodzi do swoich pomysłów z większą swobodą, celowo, jak mniemam, balansując na granicy kiczu i romansując nieco z czarnym humorem, co pozwala mu w jakiś sposób przełamać dominujący katastroficzny (bo i tu należałoby chyba szukać interesującej Rutkowskiego tradycji) ton utworów i nieco odczarować agonalną, być może w swej ironiczności dla mnie niedostępną sztampę — wtedy robi się znacznie ciekawiej: „Zacząłem ciągnąć za dłoń wystającą z ziemi / był środek wiosny, miałem sporo siły” (Motyki, s. 12).

Od innych tego rodzaju dykcji język Rutkowskiego odróżnia zdecydowanie bardziej surrealny sznyt i to on jest w moim przekonaniu szczególnie wart uwagi w tej książce — poecie nie wystarczą „mgła i ryby” ani inne rozmokłe tropy, praca onirycznej inwencji nawet u Romana Honeta — to kolejne silne źródło inspiracji Lublinianina wskazane przez Maliszewskiego — nie funkcjonuje na tak wysokich obrotach. Dotyczy to nie tylko oryginalnego, nieprzewidywalnego sposobu łączenia niektórych elementów wierszy, ale przede wszystkim wielopiętrowego nawarstwiania metafor i katachrez, upchanych zwykle w rozwlekłych, przerzutniami pociętych na wiele wersów zdaniach: „Nocą mącić wodę w swoich ustach / tańczącym nożykiem przy żarówce / nacinać w rzeczywistości jaskółki / gdyż to zwykła płachta zwisająca z obcej drukarki jaka ciągle pracuje” (Kotara, s. 22). Taka metoda obrazowania zyskuje jeszcze więcej dzięki — prawdopodobnie najbardziej tu zaskakującym —  nieustannym powrotom określeń rozmaitych sprzętów elektronicznych. Dla łóżek-grobów, cmentarzy i trupów przeciwwagę stanowić będą zatem „telewizorek”, „wariograf”, „słuchawki”, „drukarka” itd. — atmosferę tę w perfekcyjny sposób oddaje okładka książki (jej autorem jest Miron Tee, znany głównie ze współpracy z Rozdzielczością Chleba).

Chodzę spać do rzeki to tom specyficzny: choć Rutkowskiego daje się czytać w kontekście pewnych do niedawna dominujących u nas poetyk, jednocześnie widocznie przełamuje ich ograniczenia i otwiera nowe przestrzenie — żargon, który długo wydawał mi się nieznośnie irytujący, jest nie tylko „do uratowania”, ale często okazuje się tu fascynujący.

 

Rafał Rutkowski, Chodzę spać do rzeki, Zeszyty Poetyckie, Gniezno 2015.

 

Piotr Fast | Dwie linijki w podręczniku historii (Swietłana Aleksijewicz, „Czasy secondhand. Koniec czerwonego człowieka”)

Swietłany Aleksijewicz przedstawiać polskiemu czytelnikowi nie trzeba. „Krzyk Czarnobyla” (przekł. polski 2000), „Wojna nie ma w sobie nic z kobiety” (przekł. polski 2010), „Ostatni świadkowie: utwory solowe na głos dziecięcy” (przekład polski 2013) czy wreszcie ostatnio „Czasy secondhand: koniec czerwonego człowieka” (przekł. polski 2014) to utwory, które stanowią dla Polaka niemal kanoniczne źródło wiedzy o ostatnich dziesięcioleciach Związku Radzieckiego i Rosji oraz powstałych po jej rozpadzie państw. Ostatnia z tych książek, konsekwentnie realizująca charakterystyczną dla pisarki formę zapisu z natury, to rzecz — nie waham się tak tego nazwać — epokowa. Czytaj dalej

Jakub Skurtys | Luźne związki

Dywan (2010) rozpoczynał wiersz datowany na 31 grudnia 2006 roku, a postępującą chronologicznie podróż kończyliśmy w roku 2008, 29 września. Najnowszy tomik Adama Wiedemanna Z ruchem zaczynamy 7 sierpnia 2011 roku utworem Początki, a kończymy Labradorem 21 marca 2014. Nigdy nie zwracałem uwagi na daty w książkach autora Pensum, nie rozpatrywałem jego tekstów jako dziennika, ale może warto spojrzeć i tak? Odczytać je jako zapis pewnej „drogi życiowej”, którą przemierza podmiot wbrew sobie, jako niechętny spacerowicz pośród codziennych uniesień, nieustannie wyruszający w drogę: na zakupy, na dworzec i „z banku do banku” (s. 24). Czytaj dalej

Katarzyna Niesporek | Niekończąca się (autotematyczna) opowieść

 

„nie spałam / wiersze wskrzeszałam / z martwych / co czwarty / grzechu warty / reszta bękarty”. Bodaj w taki właśnie sposób Eda Ostrowska powinna szczerze, przyglądając się krytycznie i z dystansu własnym utworom, podsumować swoją dotychczasową twórczość. Wersy te pochodzą jednak z jej najnowszej książki poetyckiej Ptak w tak-taku, która w zamierzeniu — jak sugeruje podtytuł tomu — miała stanowić widowisko poetycko-muzyczne. Zamierzenie to niezupełnie się udało. Książka właściwie widowiskiem nie jest, a jedynie (a może: aż?) kolejną autotematyczną opowieścią, powielaniem wierszy, których główną bohaterką jest sama Eda Ostrowska. Czytaj dalej

Dariusz Nowacki | Sosnowiec jest jak… | Zbigniew Białas „Puder i pył”

Kulturalnym mieszkańcom Zagłębia nie ma potrzeby przypominać, czym stał się wydany przed dwoma laty Korzeniec Zbigniewa Białasa, a także zrealizowana rok później wersja teatralna tej opowieści; niezorientowani niechaj zerkną do Wikipedii, gdzie znajdą obszerne hasło opatrzone 57 przypisami (stan na koniec września br.). Czym zatem? Gigantycznym sukcesem — tak późno debiutującego autora, jak i prowincjonalnego Teatru Zagłębie, a może przede wszystkim samego Sosnowca, miasta, które — jak każda, nawet najbardziej zapyziała mieścina — chce być dumne, lecz żadnych powodów do dumy nie ma i, obiektywnie rzecz biorąc, mieć nie może. Może ostrożniej — istnieje wyraźny powód, tyle że dziś wydaje się tyleż niewygodny, co niecenzuralny. Do tej konstatacji za chwilę nawiążę.

Czytaj dalej

Marek Olszewski | Error 404 | Tomasz Pułka „Cennik”

Śmierć Tomasza Pułki w lipcu 2012 roku spowodowała nagłe i wzmożone zainteresowanie jego twórczością. Do tego pierwszego zdania można by dopisać wielostronicowy komentarz, traktujący o mrocznych prawidłach rządzących rynkiem, ale nie miejsce na to. Nie sądzę, by wyprzedany nakład książek poety wpłynął na cokolwiek więcej niż umocnienie jego legendy biograficznej. Do kliszowych przyporządkowań miał zresztą autor Cennika wyjątkowe nieszczęście — za życia Rimbaud (zaskakująco dobre i warsztatowo świadome wiersze pisał jeszcze jako uczeń liceum, debiutując tomem Rewers w wieku 18 lat), po śmierci Wojaczek (polonistyka na UJ, szpitale psychiatryczne, śmierć we Wrocławiu).

Czytaj dalej

Agnieszka Wojtowicz | Szopka literacka | Sławomir Shuty „Jaszczur”

Jaszczur Sławomira Shutego to — czytamy w nocie umieszczonej na czwartej stronie okładki — „pierwsza polska powieść gonzo”. Pisarz bardzo lubi eksperymentować z nowymi formami — uchodzi za autora pierwszej polskiej powieści hipertekstowej (Blok, 2002), dresiarskiej (Bełkot, 2001) oraz antykorporacyjnej (Zwał, 2004). Tym razem proponuje połączenie reportażu z beletrystyką, autentyku z fikcją, a całość ma być „radykalną relacją ze świata wydawniczych korporacji, kupujących i bezkompromisowo promujących autorów”. Autor „obnaża reguły rządzące mediami” oraz „wynosi i ujawnia wiedzę o funkcjonowaniu warszawskich domów wydawniczych”. Po tych zapowiedziach (przepisanych z okładki) spodziewać się można co najmniej literackiego śledztwa, ujawnienia skrywanej przed czytelnikami prawdy oraz szokujących spraw. Czy tak jest w istocie? Czytaj dalej