Archiwa kategorii: Opcje 1.1

listopad – grudzień 2017 (29-30)

LITERATURA LITERATURA
Krzysztof Sztafa | Walka trwa (IV: see u tomorrow guys)
Agnieszka Tarnowska | Wiersze
Kasper Pfeifer | Towarzysze źli: Władysław Broniewski (2)

FILM I MULTIMEDIA

Paweł Sadowski | Dualności świata Davida Lyncha i Marka Frosta („Miasteczko Twin Peaks”)
Katarzyna Warmuz | Gry miejskie klasy średniej („Pewnego razu w listopadzie”, reż. Andrzej Jakimowski)

SZTUKA
Zuzanna Sokołowska | Odkrywanie Japonii („Japońska układanka”)

ESEJ
Laura Marks | Logika zapachu

Przejdź do poprzedniego numeru

Michał Bednarczyk | „W kręgu neoawangardy. Warsztat Formy Filmowej”, red. Marzena Bomanowska, Alicja Cichowicz

Zeszłoroczna publikacja pt. „W kręgu neoawangardy. Warsztat Formy Filmowej”, wydana przez Muzeum Kinematografii w Łodzi, to opatrzona przedmową Andy Rottenberg pozycja skonstruowana z szeregu monologów i rozmów przeprowadzonych z osobami bezpośrednio lub pośrednio zaangażowanymi w tytułowy projekt. Józef Robakowski, Zbigniew Rybczyński, Janusz Połom, Andrzej Barański, Marek Koterski, Grzegorz Królikiewicz, Ryszard Lenczewski i Zbigniew Wichłacz wyrażają swoje opinie na temat przedsięwzięcia, w ramach którego skrzyżowały się ich twórcze drogi przeszło cztery dekady temu. Ponadto fenomen tej wyjątkowej formacji przybliżają wyczerpujące rozdziały teoretyczne, które w połączeniu z perspektywą samych artystów tworzą wielowymiarowy i rzetelny obraz opisywanego zjawiska.

Warto zwrócić uwagę na fakt, iż opisywana pozycja jest publikacją dwujęzyczną. Po każdym kolejnym rozdziale następuje jest jego tłumaczenie w języku angielskim, co niewątpliwie wpływa korzystnie na atrakcyjność tego wydania. Tekst został ponadto urozmaicony o interesujące fotografie prezentujące dokonania członków Warsztatu Formy Filmowej. Są to zarówno kadry z wybranych filmów, fotoobiekty, zdjęcia z wystaw i innych inicjatyw artystycznych, jak i fotografie (czy fotomontaże) obrazujące członków grupy w latach jej funkcjonowania. Schludne, przejrzyste i wieloaspektowe wydanie z pewnością zachęca do sięgnięcia po tę interesującą pozycję. Dodatkowym atrybutem jest załączona płyta dvd, dzięki której uzyskujemy możliwość zapoznania się z wybranymi pracami WFF.

Warsztat Formy Filmowej to inicjatywa podjęta na początku lat siedemdziesiątych XX wieku przez grupę studentów i absolwentów łódzkiej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej. Zrzeszała młodych ludzi, których połączyła idea twórczej niezależności, wspólny światopogląd i zapatrywania na kwestie związane z rolą artysty. Formacja kojarzona jest z szeroko pojmowanym nurtem sztuki konceptualnej. W jej skład wchodzili przedstawiciele wszelkich dziedzin sztuki – filmowcy, muzycy, plastycy, poeci, osoby zajmujące się fotografią i teatrem.

Funkcjonująca w ramach Koła Naukowego grupa sprzeciwiała się akademickiemu stylowi nauczania i postulowała uprawianie twórczości wolnej od komercyjnych ograniczeń. Swoim nowatorskim i nieskrępowanym podejściem do sztuki studenci wyrażali bunt przeciwko skostniałym formom wypowiedzi. W świecie Warsztat zasłynął jednak głównie jako awangardowa formacja filmowa, na co zwraca uwagę Ryszard W. Kluszczyński. Dzieła grupy manifestowały sprzeciw wobec przejrzystej, linearnej narracji i kwestionowały tendencję odwoływania się do konwencji literackich. Stąd zainteresowanie tzw. „czystym kinem”, które wolne byłoby od struktur narracyjnych i poetyki właściwej słowu pisanemu oraz chęć zgłębienia praw jakimi rządzi się film pozaliteracki. Ponadto tradycyjnie pojmowana sztuka zdefiniowana została przez formację jako niosąca groźbę sprzyjania dydaktyzmowi, moralizatorstwu, rozrywce, politykowaniu, subiektywizacji, nadmiernemu estetyzowaniu czy przemycaniu ideologii, a więc w tym sensie musi zostać zanegowana. Odrzucono twórczość Beksińskiego, Szajny, Grochowiaka, Kantora, Konwickiego, Hanuszkiewicza, Pendereckiego i wielu innych. „Postulaty” Wojciecha Bruszewskiego nakłaniały do „nie oglądania” filmów Wajdy, Majewskiego, Hasa, Zanussiego i „nie czytania” Kałużyńskiego, Mętraka, Płażewskiego. Między innymi, rzecz jasna. A wszystko opatrzone jednoznacznym komentarzem: „NIE CHODŹ DO KINA. ZATKAJ USZY. ZAMKNIJ OCZY”.

Celem Warsztatowców było poszerzanie możliwości percepcyjnych odbiorcy, zaangażowanie go w wydarzenia artystyczne do tego stopnia, by stał się ich aktywnym uczestnikiem, a także zwracanie uwagi na umowność i relatywizm form komunikacyjnych. W pracach WFF ważne było unaocznienie zachwianej relacji między rzeczywistością a jej audiowizualnym odwzorowaniem. Warto przy tej okazji zaznaczyć, iż media obnażone zostały przez członków grupy jako narzędzia posiadające zdolność manipulacyjną (weźmy chociażby wideoinstalacje Antoniego Mikołajczyka z 1976 roku). Natomiast film, tak ważny dla Warsztatowców, posiada w ich opinii swój autonomiczny, nie dający się przetłumaczyć język, który będąc swoistym kodem czyni zeń osobną formę wyrazu, niezależną od literackiego wzorca, od którego członkowie ruchu tak ochoczo się odżegnywali.

Z kolejnych wypowiedzi stopniowo wyłania się obraz nieformalnego lidera grupy w postaci Józefa Robakowskiego, który funkcjonuje we wspomnieniach kolegów jako osoba najbardziej świadoma swoich artystycznych poczynań, stanowiąc dla reszty pewien wyznacznik wrażliwości estetycznej, czy wręcz wzór do naśladowania. Jak wspomina Zbigniew Wichłacz:

Warsztat Formy Filmowej zawsze będzie kojarzyć mi się z postacią Józefa Robakowskiego. Oczywiście byli też inni, jak Wojciech Bruszewski czy Ryszard Waśko, ale to Józef Robakowski był koryfeuszem, człowiekiem najbardziej wibrującym, autorytatywnym. Jego twórczość była mi najbliższa, a jego konkretne filmy najbardziej do mnie przemawiały, gdyż były artystycznie trafione i zawsze zawierały jakiś rdzeń głębszej myśli wyrażony w nowatorskiej formie. Robakowski miał już wtedy, i ma obecnie, tę tak trudną do zdefiniowania cechę, jaką jest charyzma, i dzięki niej jest po prostu osobowością bezdyskusyjnie najsilniejszą.

W poszczególnych wypowiedziach członków formacji wyczuwalny jest pewien elitaryzm. Artyści związani z WFF podkreślają wagę przedsięwzięcia, w które się zaangażowali, a także ideologiczną spójność ruchu. Słowa takie jak „sztuka” czy „awangarda” odmieniane są tutaj przez wszystkie przypadki, a Andrzej Barański stwierdza wprost, że Warsztat demonstracyjnie odcinał się od filmu fabularnego i jego twórców, wobec których zdarzały się nawet pewne złośliwości. Jednakże wszelka działalność awangardowa tożsama jest z zanegowaniem obowiązujących wzorów i poszukiwaniem alternatywnych środków wyrazu, także trudno czynić zarzut z takiego właśnie ujmowania sprawy przez członków ruchu czy obrażać się na manifestowanie przez nich swego zaangażowania. Natomiast pasja, z jaką artyści opowiadają o swojej działalności, wpływa wyłącznie pozytywnie na wrażenia odbiorcze.

Problem recepcji zjawiska, jakim był Warsztat Formy Filmowej, przybliża w wieńczącym książkę rozdziale Tomasz Załuski. Formacja niejednokrotnie spotykała się ze sceptycyzmem, nieprzychylnością czy wręcz szyderstwem. Prace Warsztatu sprowadzano do poziomu wprawek montażowych, bezideowego formalizmu lub prowokacji. Reżyser Filip Bajon w następujących słowach wyraził swoje stanowisko względem grupy, piętnując wspomniany wyżej elitaryzm: „odnosiłem się do Warsztatu bardzo źle. Funkcjonował tam pewien rodzaj kapłaństwa, który mnie brzydził – to znaczy celebracja sztuki; że my tutaj robimy bardzo ważną sprawę i my o niej wiemy wszystko, bo jesteśmy wtajemniczeni. Było to dla mnie szamaństwo i podejrzewałem w tym hucpę”.

Wśród licznych głosów uderzających w wysokie tony swoistym wyjątkiem jest Marek Koterski, który z właściwą sobie, ujmującą szczerością otwarcie przyznaje, że w młodości buntował się dla samego buntu, właściwie nie wiedząc dlaczego postępuje tak, a nie inaczej. „Ja wtedy jeszcze nic nie potrafiłem zbudować, więc bardzo podobało mi się rozwalanie” – stwierdza. Dla Koterskiego awangarda była jedynie przystankiem na drodze twórczej, zawsze bowiem marzyło mu się zrobienie filmu fabularnego który – jak sam mówi – „byłby połączeniem kasy i klasy. Ważny film i pełne kino. Nie interesowały mnie niszowe pokazy dla wybranych. Nigdy nie byłem tak czysty w tych celach, jak Józek czy Wojtek. Oni robili z założenia elitarne rzeczy i kontynuowali to, a dla mnie to był pewien etap” – przyznaje reżyser „Dnia świra”.

Grupa, której działalność trwała do 1977 roku, zrewolucjonizowała myślenie o sztuce audiowizualnej, poszerzając jej możliwości, wychodząc poza obowiązujące granice oraz kwestionując powszechnie uznawane konwencje i normy. Przytoczmy chociażby śmiałe próby podjęte przez Wojciecha Bruszewskiego, aby za pomocą techniki wideo przełożyć abstrakcyjny język słowny na konkretny język obrazowy. Nieobce Warsztatowcom było także podejmowanie licznych akcji happeningowych i działań o charakterze prowokacyjnym w celu skłonienia odbiorców do refleksji na temat sztuki oraz bardziej świadomego odbioru rzeczywistości. Działalność grupy niejednokrotnie nabierała kontestatorskiego wymiaru, uderzając w skostniałość i powierzchowność licznych obszarów kultury. Książka „W kręgu neoawangardy. Warsztat Formy Filmowej” nie tylko oddaje głos samym zaangażowanym, którzy w interesujący i pełen pasji sposób tłumaczą swój stosunek do poczynań neoawangardowych, ale przybliża też czytelnikowi liczne eksperymenty podejmowane na przestrzeni lat przez członków WFF, opisując szczegółowo ich przebieg, a także tłumacząc ideologiczne zamierzenia i dookreślając cele przyświecające artystom. Zapewne będzie to więc wartościowa pozycja zarówno dla osób zainteresowanych sztuką awangardową, jak i dla tych, którzy z poruszanymi zagadnieniami spotkają się pierwszy raz.

W ramach swoistego podsumowania powyższego tekstu, pozwolę sobie przytoczyć znamienną wypowiedź Zbigniewa Rybczyńskiego, późniejszego laureata Oscara za film „Tango”, rzucającą światło na ideologiczny wymiar twórczości Warsztatowców:

Mój koncept kina, i wydaje mi się, że podobnie myśleli inni członkowie Warsztatu, polegał na poszukiwaniu: jak sfilmować coś czego jeszcze nikt inny przed nam nie sfilmował, a do tego, jak to coś sfilmować w zupełnie inny sposób niż pozostali. Od wielu wieków istnieją ludzie, którzy uparcie realizują tego typu koncepty. I od wieków istnieje jedyna droga, jak się do tego zabrać – jest to stałe eksperymentowanie, podstawa rozwoju naukowego, przemysłowego, cywilizacyjnego i artystycznego. Na szczęście tacy ludzie zawsze byli, zawsze są i mam nadzieję, że zawsze będą.


 

„W kręgu neoawangardy. Warsztat Formy Filmowej”. Red. Marzena Bomanowska, Alicja Cichowicz. Muzeum Kinematografii w Łodzi. Łódź 2017.

Karolina Kostyra | Srebrzyste sny Charlesa Langa („Peter Ibbetson”, reż. Henry Hathaway)

Wśród historyków kina „Peter Ibbetson” ma opinię ciekawostki. Wspomina się gdzieniegdzie o jego wpływowości – Louis Buñuel uznał go za jeden z najlepszych filmów wszechczasów, francuscy surrealiści darzyli kultem, a czołowi krytycy w plebiscycie antybrukselskim uznali za triumf kinematografii. Echa tej fascynacji pobrzmiewają w kilku dziełach realizmu poetyckiego z „Julia albo klucz do snów” (1951, reż. Marcel Carné) na czele. W 2013 roku „Peter Ibbetson” został wpisany na popularną listę „1001 filmów, które musisz zobaczyć”. Poza tym to w zasadzie zapomniane dzieło. Jego wartość artystyczna jest sporna. To film zbyt sentymentalny, aby mógł sobie zasłużyć na miejsce w kanonie „poważnego” kina, a przy tym na tyle egzotyczny, że nie spodoba się miłośnikom tradycyjnych melodramatów. Ta osobliwa realizacja znana jest głównie w obiegu kultowym. Podobno dla swego wąskiego grona wielbicieli film Henry’ego Hathawaya jest prawdziwym skarbem zmieniającym podejście do rzeczywistości – „kluczem, który otwiera zamknięte drzwi” (Thomson 2008: 659). Czytaj dalej

Dominika Dolata | Antypody marzycielstwa („The Disaster Artist”, reż. James Franco)

„The Room” (reż. Tommy Wiseau, 2003) to z trudnych do wytłumaczenia powodów fatalnie-wyborny wykwit sztuki filmowej; obejrzenie go może okazać się doświadczeniem odmieniającym życie, a przynajmniej zasób powiedzonek na kilka tygodni. Otoczony absurdalnym nimbem tajemnicy Tommy Wiseau (podobno Polak…), dręczony bolesną żądzą przeżycia american dream, własnym sumptem napisał, wyprodukował i wyreżyserował film. Zakochany w klasykach kina umeblował sobie nimi głowę szczelnie i z beztroskim brakiem gustu i rozeznania. Poczuwając się do bycia godnym następcą Jamesa Deana utkał ze swych dziecinnych wyobrażeń postać, która w jego intencji miała zostać kultową: wrażliwca o szczerozłotym sercu, przeciwko któremu obracają się najbliżsi, dostarczając jego duszy epopeicznego dramatyzmu w sam raz, by idealistyczna młódź mogła się z nim utożsamić.

O tych inspiracjach i głębokim ich przez Wiseau przeżywaniu nie sposób jednak dowiedzieć się z samego dzieła, a z opowiadającego o nim filmu – „The Disaster Artist” (2017). Z jakichś powodów niebotycznie bezsensowna fabuła i niewiarygodnie niski poziom gry aktorskiej przyciągnął spojrzenia i serca widzów, i tak dzieje się do dnia dzisiejszego; jeden z tych zauroczonych fanów okazał się naprawdę sławny i znaczący w Hollywood. James Franco nakręcił film o powstaniu „The Room” i puszczając oko do wszystkich obeznanych w temacie sam go zaadaptował z książki biograficznej, wyreżyserował oraz obsadził siebie i swojego brata w głównych rolach (tak jak w „The Room” drugą główną rolę dostał największy/jedyny przyjaciel Wiseau). Z kumpelskiego przedsięwzięcia zbudowanego na trudnej miłości do najgorszego filmu w historii mogła zrodzić się tylko sama radość. Kupując prawa autorskie James Franco obiecał Wiseau, że uczyni z niego pozytywnego i miłego bohatera. I rzeczywiście, opowieść traktuje nieudolnego marzyciela z niezwykłą empatią, mimo jego rozlicznych dziwactw i niedostatków. Reżyser trochę stara się wpasować tę  historię w ramy uwielbianej przez Zachód opowieści o odważnych marzycielach, którzy może i chodzą w chmurach, ale przynajmniej nieustępliwie i wiernie do celu, jednak bohater „The Disaster Artist” w swym marzycielstwie okazuje się personą skrajnie solipsystyczną. Zasady funkcjonowania przemysłu i całego świata filmowego pojmuje po swojemu, sentymentalnie, wierząc w baśnie i rekonstruując z nich własne, legendarne kodeksy rycerskie („Scenariusz rzecz święta!”). Problem polega na tym, że w jego umyśle nie ma miejsca na nic poza tymi wyobrażeniami, w związku z czym nie reaguje na żadne sygnały od otoczenia, aż do uroczystej premiery, kiedy ku jego szokowi publiczność wcale nie jest skora do wzruszania się „obnażoną duszą” twórcy, a raczej do dzikiej uciechy.

Filmowy Tommy nie ma najmniejszych wątpliwości co do słuszności własnych artystycznych poczynań. Ma chęć szczerą, a poza tym odtwarza krok po kroku amerykańskie historie sukcesu, starając się przeistoczyć w wierną kopię hollywoodzkich ikon – co mogłoby pójść nie tak! Jednak pod jego midasową dłonią klasyki przeobrażają się w groteskę tak zniekształconą, że nie sposób rozpoznać pierwowzoru. Słynne „You’re tearing me apart, Lisa!” okazuje się cytatem z „Buntownika bez powodu” (reż. N. Ray, 1955). Podobnież co krok deklarowane przez Wiseau wiernopoddańcze uwielbienie do Tennessee Williamsa oraz enigmatyczne „human behavior!” jako wyjaśnienie niewytłumaczalnych zachowań i niespójnych dialogów skonfundowanej ekipie – dopiero „The Disaster Artist” otworzył mi oczy, jak „bliskie” to jest amerykańskim arcydziełom kina psychologicznego połowy dwudziestego wieku. Uwikłanie bohaterów w (idiotyczny) trójkąt miłosny, będący źródłem śmiertelnych dramatów, (nędzne) scenki rodzajowe, w zasadzie zbędne, ale (w założeniu) dające „rys psychologiczny” oraz paletę emocji i drobnych doświadczeń codziennego życia, itd., itd. Do tego – jako że skopiowanie „ducha” Tennessee Williamsa najwyraźniej nie wystarczało – napakowanie fabuły nieumotywowanymi „zwrotami akcji” i grafikami na niebieskim tle. Po uzyskaniu z filmowej biografii całej tej wiedzy, co właściwie obejrzałam oglądając „The Room”, nie mogłam powstrzymać się od pytania: rzeczywiście, co mogło pójść nie tak?

Mam odwagę je postawić jedynie dlatego, że „The Disaster Artist” w zasadzie nie udziela na nie odpowiedzi, a wręcz uchyla się od jego postawienia. Nieudolność flagowego przedsięwzięcia Wiseau jest potraktowana jako coś oczywistego. Tak, „The Room” jest w oczywisty sposób nieudolny – stąd zresztą jego spora popularność. Jednak wykazywanie czyjejś bezspornej słabości to przecież niezbyt etyczne publiczne natrząsanie się. A wiadomo, że tego Franco nie chciał robić – nie tylko z jego deklaracji, ale i samej konstrukcji filmu. Tommy – Katastrofalny Artysta jest zatem kochanym, upartym kretynem, któremu nie przestajemy kibicować, mimo iż dozwolony nam został pełen ubaw z jego osiągnięć. Takie podejście jednak wikła widza w momenty dosyć krępujące. Trudno sympatyzować z głównym bohaterem, kiedy jego mroczna strona zaczyna brać w nim górę, czyniąc z nieustannie upokarzanego wyrzutka zaborczego dyktatora pomiatającego ludźmi, których sobie kupił (tu rzeczywiście psychologiczna klasyka). Naprawdę niekomfortowo robi się jednak, kiedy upokorzenia Tommy’ego stają się zbyt serio, a my ugrzęźliśmy w jego historii zbyt głęboko, by je bagatelizować. Apogeum to oczywiście uroczysta premiera. Niepohamowany śmiech i głębokie zranienie autora filmu rodzi ryzykownie ambiwalentną mieszankę. Jednak bardzo szybko zostajemy po tym wyprowadzeni na bezpieczne wody: żeby osiągnąć sukces, Wiseau musiał uznać interpretację widowni i cieszyć wymarzonym uwielbieniem – ale jako komik. Dzięki temu pojednawczemu rozwiązaniu poniżające, bo szydercze spojrzenie widza i postawienie go na progu współodpowiedzialności za dręczenie zostają wzięte w nawias i anulowane. Opowieść spina się w spójną całość zyskując to finałowe wyjaśnienie: „The Room” to przecież wspaniała komedia. Wstecznie nadając sens zakończeniem ratujemy jednolitą wizję i dobry nastrój, ale ignorujemy koszty.

Może jest z tym filmem tak, że niespecjalnie analizuje historię porażki, bo przecież porażki nie było. Wszystko się koniec końców udało – tylko wcale nie tak, jak miało. Wiseau dążył konsekwentnie do zbudowania emploi tajemniczego, pociągającego herosa i o tym jest cała opowieść; skończył zaś niespodzianie jako pocieszny fajtłapa, którego wewnętrzne, pokurczone i skrzywdzone dziecko zostało wreszcie jakoś tam utulone. Po drodze zawiniła z jednej strony machina przemysłu filmowego, rządząca się chyba przede wszystkim przypadkiem, a z drugiej ewidentny brak talentu i inteligencji bohatera. Tak przynajmniej przedstawia to „The Disaster Artist”; sugestia, że prawie równie mocno zaszkodziło Wiseau bycie emigrantem pojawia się na drugim planie. Jednakże skala dziwności i problemów wewnętrznych bohatera sugerowałaby, że przede wszystkim brakło mu przedsiębiorczości, zaś naiwności i bowaryzmu miał aż zanadto. Skoro jednak opowieść zmierza do celebrowania ostatecznego sukcesu Wiseau, to przecież jest jeden, jedyny czynnik, który pozwolił mu na niego mimo betonowych barier umysłu: majątek. Zagadkowe bogactwo bohatera umożliwia, ale i usprawiedliwia wszystko: i ucieleśnienie hollywoodzkich fantazmatów, i naszą z tego beztroską uciechę. Wszyscy są finalnie zadowoleni i pokrzepieni – zwycięstwo jest zatem po obu stronach. Wiseau dostał sławę, a reszta świata – jego wspaniało-groteskowe dzieło. Mamy więc na ten temat radosną, choć zakamuflowanie dwubiegunową historię, który nikogo nie krzywdzi i ma zaledwie cienie ambiwalentnych momentów. Tylko że przy okazji mimochodem gloryfikujemy tezę, że błogosławieni zamożni, albowiem tylko oni są w stanie zapewnić sobie pocieszenie.

„The Disaster Artist”. Reż. James Franco. USA 2018.


 

Dominika Dolata – ur. 1992, absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Śląskim. Debiut w zbiorze „Ptaki. Przeploty” (2015).

Natalia Grabka | Ruszyć (przez) Europę („Filmowe pejzaże Europy”, red. Barbara Kita, Magdalena Kempna-Pieniążek)

Nic dziwnego, że kino jest dla marzycieli. Wypatrujący horyzontu przez okno na poddaszu idealiści/wrażliwcy/romantycy fantazjują o (byciu w) innym miejscu, (będąc tym samym w) nawet kilku miejscach. Żeby tego dokonać, nie muszą nawet fizycznie ruszać się z miejsca. Ruch, jak i wszelkie innowacje mu dedykowane – czy to wynalezienie koła czy to prototypy pierwszych filmów – przesuwają granicę horyzontu, dostarczając człowiekowi nie tylko obrazów za oknem, ale też obrazów na ekranie – lub obydwu typów jednocześnie. Na początku XX wieku kino służyło przecież symulowaniu podróży. Podczas Wystawy Światowej w Saint Louis w 1904 roku widzowie wchodzili do kin sieci Hale’s Tours, które były zaaranżowane w formie wagonów kolejowych (Gwóźdź 2012: 66-69). Widzowie-pasażerowie zasiadali na krzesłach, a na ekranie uruchamiano zdjęcia symulujące podróż „gnającym” po torach pociągiem. Chodziło wówczas, jak pisze Andrzej Gwóźdź, o powiązanie kinowej przyjemności z doświadczeniem somatycznym, co najskuteczniej można było osiągnąć w formie doświadczenia potocznego (na przykład poprzez odwołania do powszechnych wówczas podróży pociągiem). Wizualny aspekt podróży pociągiem był nawet ideowo bliski doświadczeniu kinowemu. Podróżni śledzili zmieniający się za oknem krajobraz, szeregowali widoki i montowali je ze sobą, jakby w postaci umownej taśmy filmowej, tworząc tym samym ciągi fabularne (tamże).

Piszę o tym nie tylko dlatego, by zaznaczyć związek kina z pejzażem, ale także by nakreślić historię bliskich relacji kina i podróży. Barbara Kita pisze we wstępie „Filmowych pejzaży Europy”, że pejzaż towarzyszy człowiekowi nie tylko w wakacje. Czytelnik biorąc w ręce zbiór esejów i artykułów zredagowanych przez filmoznawczynie z Uniwersytetu Śląskiego również wybiera się w podróż. To podróż po Europie – tej wyobrażonej co prawda, ale odwołującej do konkretnych miejsc. W ogólnym rozumieniu ruchome obrazy od początku istnienia odznaczają się dwoistym charakterem: związane są z wrażliwym ludzkim sercem oraz ścisłym umysłem, pozostają zawieszone pomiędzy „twardym stąpaniem po ziemi” i „bujaniem w obłokach”, zderzają w sobie rzeczywistość ze snem, rejestrację z kreacją, konkret z wyobraźnią i miejsce z przestrzenią.

Analizowane w zbiorowej publikacji ekranowe krajobrazy ukazane są jako miejsca pamięci i poznania. Tom otwiera wstęp Barbary Kity, która wprowadza czytelnika w kolejne znaczenia pejzażu, począwszy od etymologii pojęcia, poprzez jego malarskie korzenie i współczesne teorie pejzażu, kończąc na formach, w jakich występuje on w obrazach filmowych. Prócz teoretycznej przedmowy, redaktorka przywołuje koncepcje niektórych reżyserów na temat krajobrazu, kreśląc przy tym istotne dla publikacji granice myślenia o krajobrazie i wskazując na charakterystyczne jego ujęcie, polegające na zwrocie w myśleniu o pejzażu – od „widokówki” do całkowitej emancypacji, a zatem upodmiotowienia na ekranie. Teoretyczne rozważania nad pejzażem Kita ilustruje tytułami mniej lub bardziej autorskich filmów i kasowych produkcji.

Konkretyzacje omówionych we wstępie perspektyw znajdziemy również w artykułach kolejnych autorów. Łacińskie pojęcie pagus, od którego pochodzi słowo „pejzaż”, dosłownie oznacza terytorium, region lub ojczyznę, a więc zwraca uwagę na to, jak ściśle tytułowy pejzaż jest związany z konkretnym miejscem, jego kulturą oraz szanowanymi i piętnowanymi w nim wartościami. Pejzaż znaczy tutaj konkretne miejsce, które poddaje się problematyce historycznej i wpływom społeczno-politycznym. Kiedy indziej odwołuje się do miejsc z pamięci i wyobraźni, przez co bywa w romantyczny sposób idealizowany, stereotypizowany lub ukazywany jako senna fantasmagoria.

Ściśle zależne od kontekstu geograficznego i kulturowego obrazy znajdziemy w tekście Ilony Copik. Autorka książki „Topografie i krajobrazy. Filmowy Śląsk” (Katowice 2017) przygląda się pejzażom kultury górniczej i hutniczej. Autorka pisząc o zmieniających się krajobrazach przywołuje wiele brytyjskich pozycji bibliograficznych, ukazując tym samym stan badań poświęconych teorii wyspiarskiego krajobrazu. Analizując przedstawione w filmach „Goło i wesoło” (reż. Peter Cattaneo, 1997), „Orkiestra” (reż. Mark Herman, 1996) oraz „Billy Elliot” (reż. Stephen Daldry, 2000) angielskie miasteczka w North East, regionie podupadającego przemysłu ciężkiego, badaczka śląskiej kultury przygląda się, jak ciasne robotnicze osiedla i kopalniane szyby (Copik zauważa, że każdy z reżyserów pominął w kadrach bogatą różnorodność regionalnego pejzażu, koncentrując obiektyw na krajobrazie typowo górniczym) wpływają na kondycję bohaterów i kształt nawiązywanych przez nich relacji. Autorka nie pomija przy tym istotnej w tym kontekście problematyki zmian politycznych i – w konsekwencji – ekonomicznych. Copik podejmuje refleksję nad ambiwalentnym znaczeniem owych przemian, jednak nie opowiada się ani za formułą New Labour lansowaną przez Tony’ego Blaira, ani za stanowiskiem reprezentowanym przez przedstawicieli tradycyjnej kultury przemysłowej regionu. Artykuł „Węgiel jest przeszłością, panno Mullins. Krajobraz postindustrialny w kinie brytyjskim lat dziewięćdziesiątych” jest nie tylko próbą zarejestrowania zmiany, związanej z zanikaniem pejzażu industrialnego, ale stanowi także hołd dla miejsc, których już nie ma, które pozostały tylko w pamięci i na taśmie filmowej. Artykuł Copik jest lekturą obowiązkową dla osób zainteresowanych nie tylko kulturą Wielkiej Brytanii, ale i Górnego Śląska.

Podobną perspektywę przyjmuje Joanna Aleksandrowicz. Pasja filmoznawcza zabiera autorkę do Hiszpanii. Jej artykuł zwraca uwagę między innymi ze względu na to, jak niewiele powstaje w Polsce tekstów na temat kina największego państwa Półwyspu Iberyjskiego. W rozważaniach Aleksandrowicz nie znajdziemy jednak zwyczajowych odniesień do obrazów Luisa Buñuela, Carlosa Saury ani nawet Pedro Almodóvara. Pejzaż stanowi dla autorki symbol lokalnych kultur i element ikonografii narodowej. Jednocześnie istotny jest dla niej kontekst polityczny, a zwłaszcza upadek dyktatury generała Franco, który pozwolił między innymi na rozwój kina niezależnego, powstanie lokalnych wytwórni i wydobycie tematycznego realizmu. Omówienie dotyczy dwóch, różnych z pozoru Hiszpanii: północnego, surowego i chłodnego Kraju Basków oraz południowej, jasnej, barwnej i gorącej Andaluzji. W interpretowanych przez autorkę filmach obie Hiszpanie sprawiają wrażenie, jakby istniały po dwóch stronach muru – gdyby takowy mur fizycznie istniał (artykuł Andrzeja Gwoździa uzmysławia, że mur bardzo łatwo można z filmu „usunąć”). Poprzez nawiązania do „konfrontacyjnych” komedii typu „Jak zostać Baskiem” (lub „Hiszpański temperament”, reż. Emilio Martínez Lázaro, 2014) autorka artykułu „Pejzaże wyobrażone. Kraj Basków i Andaluzja w kinie hiszpańskim” zwraca uwagę na dokonującą się w kinie najnowszym demitologizację konfliktu hiszpańsko-baskijskiego. Samo rozumienie „pejzażu” wiąże się bowiem nie tylko z konkretnym miejscem, lecz z zapośredniczeniem widzenia, często powodującym kreowanie stereotypowych obrazów kraju.

Od stereotypu przesłaniającego prawdę o miejscu i jego mieszkańcach blisko do politycznych wybiegów. Zdaniem Andrzeja Gwoździa, w powojennym kinie niemieckim symbole Berlina, takie jak Mur Berliński czy Brama Brandenburska (nie) występujące w filmach z tamtych lat, są kluczem do zrozumienia sposobu przedstawiania miasta na ekranie: począwszy od obecnych w kinematografii niemieckiej klasowych antagonizmów, kończąc na próbach integracji rozgraniczonych miejsc. Dopiero pełny obraz miasta uświadamia czytelnikowi, jak otaczająca nas przestrzeń rzutuje na optykę miejsca, a ta z kolei – wpływa na umysłowość jego bywalców, a także jak poczucie izolacji przekłada się na problemy mieszkańców z obydwu stron muru. Jak pisze Andrzej Gwóźdź, „Berlin w filmach bez muru to miasto wyobrażone przez cenzorów geopolityki i partyjnych kartografów”. Taka perspektywa może być pouczająca nie tylko dla filmoznawców i pasjonatów kina.

Pośród filmów, które kreują nową przestrzeń, temat izolacji i odmiennych światów zainteresował również Natalię Gruenpeter, która przybliża postać oraz twórczość francuskiej reżyserki Lucile Hadžihalilović. Gruenpeter sprawnie łączy kwestie produkcji filmowej, inspiracji i autorskiego stylu artystki oraz elementy analizy symbolicznych przestrzeni. Autorka wydanej niedawno książki „A jak Araki” (Katowice 2017) dostrzega w filmach Francuzki antyutopię i pozbawioną atrakcyjnej cudowności baśń o dojrzewaniu. Świat przedstawiony w „Niewinności” (2004) i „Ewolucji” (2015) poznajemy bowiem z perspektywy bohaterów dziecięcych, którzy zmuszeni są żyć w izolacji – na wyspie i w odosobnionym lesie. Nie jest jednak istotne, jaka wyspa została przedstawiona w „Ewolucji”, ani gdzie położony jest las znany z „Niewinności”. Tekst Natalii Gruenpeter pisany jest lekkim, recenzenckim piórem, a treść zachwyca wielością nawiązań i inspiracji, dzięki czemu jego lektura jest dla czytelnika przyjemnością.

Niezwykle ciekawy jest też tekst Przemysława Pieniążka „Jako w piekle, tak i na ziemi. Topografia włoskiego kina grozy na przykładzie filmów Daria Argenta”. Zdaniem autora piekło jest metaforą najciemniejszych zakamarków ludzkiego umysłu i nieświadomości, która – pod ciężarem traum i stłumionych pragnień – wpływa na sposób postrzegania świata. Zaletą tekstu są rozbudowane przypisy pełne ciekawych informacji i zajmujących anegdot. Liczne odnośniki zdradzają zarówno pasję, jak i szerokie kompetencje autora. W bibliografii, prócz odwołań do literatury naukowej, czytelnik znajdzie namiary na – pełne „fanowskiej” pasji – źródła internetowe, które znacząco wzbogacają analizę gatunku niesłusznie czasem pomijanego.

Najbardziej metaforyczne podejście do pejzażu prezentuje tekst Wojciecha Sitka, który, podobnie jak Ilona Copik, przygląda się kinu brytyjskiemu. Autor przedziera się przez polityczne konteksty, z których na pozór trudno wydobyć wnioski na temat pejzażowego profilu analizowanych filmów. Szczegółowo zarysowana kondycja społeczna „Złamanej Brytanii” znajduje jednak odbicie w śródmiejskich zaułkach Londynu, zapadłych prowincjach, zaniedbanych dzielnicach i peryferiach, które sprzyjają destrukcyjnym zachowaniom i aktywności przestępczej.

Cienką i często trudno uchwytną granicę pomiędzy obrazami z pamięci i wyobraźni tropi Jakub Zajdel, który przygląda się twórczości Jana Jakuba Kolskiego, a przede wszystkim – bliskiemu samemu reżyserowi – cyklowi popielawskiemu. Autor artykułu, sięgając do biografii polskiego artysty oraz śledząc możliwe źródła inspiracji, bada granice pomiędzy obrazami oczywistymi i obrazami, które skrywają tajemnicę. Filmoznawca, wspólnie z Kolskim, wraca do popielawskiej wsi – konkretnego miejsca, gdzie reżyser spędził dzieciństwo. Zajdel dostrzega w tym powrocie uniwersalną historię, ukazującą romantyczny porządek świata. W istocie, jak zauważa autor i przywołany przez niego Tadeusz Sobolewski, Kolski, choć nadaje filmowej wsi nazwę wsi istniejącej w rzeczywistości pozafilmowej, to traktuje ją raczej jako scenę życia.

Przyjemnie powraca się na polską prowincję w rozdziale Karoliny Kostyry, która zabiera czytelnika „nad rzekę, której nie ma”. Jest za to ciekawa i oryginalna lista mało znanych europejskich filmów (z Polski, Danii, Związku Radzieckiego i Czechosłowacji), książek i dzienników o dojrzewaniu. Choć autorka śmiało rozpoczyna od omówienia amerykańskich i australijskich filmowych pejzaży (dzięki czemu konsekwentnie wprowadza czytelnika w tematykę kina gatunku coming of age), szybko powraca na „swoje podwórko”, a raczej w dziki las. Ja z kolei z rozmarzeniem wracam do tych plenerowych „miejscówek”. Romantycznego porządku świata w filmach poszukuje również Magdalena Kempna-Pieniążek. Jak zauważa autorka, w rodzinnej Flandrii Brunona Dumonta, na przedmieściach Paryża czy Kalifornii, trudno jednak marzyć o czymkolwiek. Kempna-Pieniążek podkreśla, że prowincjonalne miasteczka nie tchną spokojem lecz zarażają marazmem, a natura często skrywa ohydę pierwotnych instynktów i brutalnych spektaklów śmierci. Mimo że przyroda nadal żyje, to Dumontland jest niewątpliwie pejzażem nudy, pejzażem niewidocznej zagłady świata i wartości oraz pejzażem pełnym tego, co niewyrażalne. Specyfika przedstawiania krajobrazu w filmach Brunona Dumonta, pozwala interpretatorce ponownie (po „Formułach duchowości w kinie najnowszym”, Katowice 2013 i „Marzycielach i wędrowcach. Romantycznej topografii twórczości Wernera Herzoga i Wima Wendersa”, Wrocław 2013) podjąć wątek duchowości w kinie i problematykę współczesnego kryzysu wartości. Magdalena Kempna-Pieniążek powraca więc na pustynię, która znów zaskakuje wielością znaczeń, jawiąc się niczym metafora kondycji bohaterów Dumonta i stanu cywilizacji.

Współcześnie wiele się mówi (i pisze) o przestrzeni w kontekście tożsamości człowieka: począwszy od jego mobilności i – w konsekwencji – licznych migracji, spotkań kultur oraz wszelkich aspektów międzykulturowości i wielokulturowości, poprzez symboliczne i realne reprezentacje granic, a także sposoby ich wyznaczania przez człowieka (znoszenie kontroli granicznych czy budowanie murów między państwami), kończąc na znaczeniu miejscu jako mikronarracji, tematyce kultury ludowej i lokalnej tożsamości (kierunek wyliczeń może być również odwrotny). W świetle przodujących obecnie zagadnień dyskursu humanistycznego (kulturowego, filozoficznego, społecznego, politycznego etc.), a także obok bliskich tematycznie publikacji wydanych przez Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego w ostatnich latach, „Filmowe pejzaże Europy” wydają się spójnym i trafnym wyborem pejzażowych upodobań twórców kina europejskiego, wzbogaconym dodatkowo kadrami pochodzącymi z analizowanych filmów. Każdy z autorów starannie i konsekwentnie wybrał krajobrazy jak najbardziej znaczące. Choć z wydźwiękiem oryginalnych analiz i interpretacji rozmija się nieco okładka książki, która przypomina wakacyjną widokówkę, to projekt śląskich filmoznawczyń stanowi godne uwagi zaproszenie do samodzielnej eksploracji filmowych pejzaży Europy.

„Filmowe pejzaże Europy”. Red. Barbara Kita, Magdalena Kempna-Pieniążek. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego. Katowice 2017.


 

LITERATURA:

A. Gwóźdź: „Skąd się nie wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu”. W: „Kino nieme. Historia kina, tom 1”. Red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska. Kraków 2012.


 

Natalia Grabka – ur. 1992, doktorantka w Zakładzie Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach.  Ma słabość do poezji, symboli, metafor, mitów, baśni i legend, a także reportaży i filmów dokumentalnych. Fanka kina jako medium służącego spełnieniu człowieka – w sztuce, rozrywce, edukacji , wychowaniu i filmoterapii.

 

lipiec-sierpień 2017 (25-26)

LITERATURA

Katarzyna Ślączka | Wiersze

Tomasz Dalasiński | Wiersze

FILM I MULTIMEDIA 

Wojciech Sitek | Kontrrewolucja Clinta Eastwooda („Wzgórze złamanych serc”, reż. Clint Eastwood)

Paweł Sadowski | Dwa szczyty czy szczyty szczytów? Na marginesie „Miasteczka Twin Peaks” (2017)

Marek Lyszczyna | Rehabilitacja Dunkierki („Dunkierka”, reż. Christopher Nolan)

SZTUKA

Sabina Rotowska-Śpiewak | Architektoniczne koncepcje, kreacje i konteksty Marka Dziekońskiego

Kevin Nazencew | Polska szkoła buntu („Nie jestem już psem”, Muzeum Śląskie)

maj-czerwiec 2017 (23-24)

LITERATURA

Kasper Pfeifer | Wiersze

Hanna Kocur | Życie ukryte w słowach (Grzegorz Bogdał, „Floryda”)

FILM I MULTIMEDIA 

Janusz Musiał | („Teoria i estetyka fotografii cyfrowej – antologia”, red. Piotr Zawojski)

SZTUKA

Agnieszka Karpiel | Pomiędzy słowem a obrazem (Krzysztof Szlapa „W zasięgu wzroku”)

Zuzanna Sokołowska | Po zmierzchu (Jun’ichirō Tanizaki, „Pochwała cienia”)

marzec-kwiecień 2017 (21-22)

LITERATURA

Robert Rybicki | Kapryśną konstrukcją jest język (Cezary Domarus, „cargo, fracht”)

Jakub Skurtys | Życie ze szmat (Edward Pasewicz, „Miejsce”)

FILM I MULTIMEDIA 

Michał Ryszka | Kulturowe dziedzictwo technologii VHS

Bartosz Sitek | Filmem w deficyt – terapia z wykorzystaniem kinematografii jako krok ku pełniejszemu funkcjonowaniu społecznemu (Małgorzata Kozubek, „Filmoterapia. Teoria i praktyka”)

SZTUKA

Magdalena Lara | Muzealny speed dating

Agata Stronciwilk | Materia i pustka (Anish Kapoor)

Magdalena Zięba | Paul Bik. Pastelowe warstwy znaczeń

styczeń-luty 2017 (19-20)

LITERATURA

Robert Rybicki | Jurczakopamięć (Radosław Jurczak, „Pamięć zewnętrzna”)

Maciej Topolski | Collecta IV

FILM I MULTIMEDIA

Urszula Honek | „Zwierzęta nocy” (reż. T. Ford)

Marek Lyszczyna | „Wołyń”, czyli stracona szansa (reż. W. Smarzowski)

SZTUKA

Sabina Rotowska-Śpiewak |Lwowski modernizm w Muzeum Architektury we Wrocławiu