Ewa Wójtowicz | Awangarda jako przedmiot (jugo)nostalgii. Wokół twórczości Aleksandry Domanović

Praktyka twórcza Aleksandry Domanović ma wymiar przede wszystkim badawczy. Studiuje ona współczesną kulturęwizualną, odkrywając odbiorcom intertekstualne znaczenia za pomocą zestawień danych obrazowych i tekstowych. Domanovićdziała też na polu historii (zarówno tej geopolitycznej, jak i historii sztuki) oraz analizuje struktury wiedzy i sposoby jej organizacji. Interesuje ją także przepływ informacji, ulegającej ciągłym procesom kodowania i odkodowywania, sposoby jej prezentacji oraz moce formatywne technologii. Skupia się również na obserwacji zwrotu ku przyszłości jako na specyficznym fantazmacie, będącym celem działań minionej już awangardy. Specyfika lokalna, która, jak się wydaje, przesłania uniwersalizm jej przekazu, wynika z tego, co zauważają artyści z grupy IRWIN — jako redaktorzy antologii East Art Map, kreślący mapę historii sztuki awangardowej. Ich zdaniem „w Europie Wschodniej (znanej także jako byłe kraje komunistyczne Europy, Europa Środkowo-Wschodnia, Nowa Europa itp.) zasadą jest brak przejrzystych struktur organizujących systemy odniesień dla ważnych z punktu widzenia historii sztuki wydarzeń, które byłyby akceptowane i uznawane poza granicami danego kraju” (IRWIN 2006: 11). Analogiczny problem zakodowanych sensów wynikających ze złożoności historii — lokalnej dla Jugosławii, lecz uniwersalnej dla Europy Wschodniej — dostrzec można w twórczości Domanović, wskazującej na ich hermetyczność i złożone uwarunkowania.

Aleksandra Domanović nie jest pierwszą artystką zainteresowaną tymi zagadnieniami. Wiele artystek i artystów starszego pokolenia — znacznie lepiej pamiętającego socjalistyczną Jugosławię — sięga do tego rodzaju znaczeń, miejsc i kodów, próbując znaleźć balans między ich lokalnością a uniwersalizmem. Przykładem może być twórczość nie tylko Sanji Ivekovićczy Grupy OHO. Także grupy IRWIN oraz NSK podjęły grę z tożsamością środkowoeuropejską, a ta, jak zauważa Borut Vogelnik, cytowany przez Joannę Szczepanik, była grą, której stawką stała się niepopularność jako skutek opowiedzenia sięza pochodzeniem ze Wschodu (Szczepanik 2013: 282). Tak jest w przypadku akcji Black Square on Red Square (1992) grupy IRWIN, zrealizowanej na Placu Czerwonym w Moskwie, podczas której artyści rozpostarli na powierzchni placu czarnąpłachtę w kształcie kwadratu o dwudziestodwumetrowych bokach, nawiązując do obrazu Malewicza, ale także do czytelnej w języku angielskim gry słów (square oznacza zarówno kwadrat, jak i plac). Film dokumentujący to wydarzenie kończy sięsłowami kamerzysty, odpowiadającego z off-u moskiewskiemu rozmówcy, który wiedział o grupie IRWIN tylko tyle, że pochodzi z Jugosławii: „Ale Jugosławia nie istnieje!”. To właśnie nieistnienie Jugosławii, Jugosławii-utopii — rzec by można słowami Williama Gibsona: „konsensualnej halucynacji”, tyle że nie wirtualnej, lecz rzeczywistej — jest przedmiotem artystycznej i badawczej praktyki Aleksandry Domanović. Urodzona jeszcze w Jugosławii artystka, dziś mieszkająca i pracująca w Berlinie, nie tylko odnosi się do fenomenu jugonostalgii, zwraca się także w stronę awangardy jako niespełnionej utopii. Przede wszystkim jako utopii modernistycznego pojmowania świata, w tym — przekonania o walorach technologicznego postępu, ale także jako nurtu, w którym uczestnictwo umknęło jej pokoleniu, zarówno w krajach byłej Jugosławii, jak i należących do byłego bloku wschodniego. Dlatego, jak pisze Vesna Goldsworthy, „Choć nazwa ‘Jugosławia’już nie istnieje, ilekroć mam przed sobą mapę Europy, widzę na niej, niczym w teście Rorschacha, kraj południowych Słowian. To złudzenie optyczne wiąże mnie na zawsze z pewną epoką” (Goldsworthy 2007: 10). Ta epoka to także okres wyłaniania się środkowoeuropejskiej awangardy, opisanej w obszernej antologii East Art Map, opublikowanej pod redakcjąartystów z grupy IRWIN. To także czas formowania się jugosłowiańskiej awangardy fotomedialnej, której dorobek przybliżyła polskiej publiczności wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Kiedy rano otwieram oczy, widzę film(2006). Towarzyszyło jej opracowanie książkowe, którego autorzy podkreślają, że to właśnie Jugosławia „wytworzył(a) najważniejszy w naszej części Europy mit sztuki radykalnej” (Janevski 2006: 3).

 

Sztuka dla społeczeństwa retroawangardowego

Jak zauważa Boris Groys, podsumowując trzydzieści lat działania IRWIN, istnieją znaczące różnice dystynktywne, które powodują, że grupa nie przynależy do zachodniego postmodernizmu i jego głównego nurtu. Różnice te wynikają z innych historycznych warunków. Groys jest zdania, że „przede wszystkim: modernistyczny kanon nie został nigdy ukształtowany, sformalizowany i zinstytucjonalizowany w Europie Wschodniej w tym samym stopniu co na Zachodzie. Trendy modernistyczne […] nie miały tej samej siły normatywnej […] wspieranej przez instytucje sztuki o międzynarodowym zasięgu i wielkim kapitale. Ale przede wszystkim […] szczególnie sztuka modernistyczna nigdy nie została w pełni odpolityczniona, tak jak stało się to na Zachodzie” (Groys 2015). Jeżeli, jak twierdzi Groys, wszelkie znaki krążące w publicznej przestrzeni Europy Wschodniej zawsze były nacechowane znaczeniem politycznym, obciążone ideologią, nigdy zaś puste znaczeniowo, to zwrot w stronę owych znaków — taki, jaki dostrzec można w twórczości IRWIN oraz NSK — tworzy tło dla dzisiejszej twórczości Aleksandry Domanović.

Lutz Becker, pisząc o „sztuce dla społeczeństwa awangardowego” (tytuł zasugerowany przez artystę Gergelja Urkoma), przypomina, że Jugosławia była pierwszym krajem socjalistycznym, który podczas Biennale Weneckiego w roku 1958 zaprezentował w swym narodowym pawilonie sztukę abstrakcyjną. Co ciekawe, w tym samym roku rozpoczęła emisję —najpierw w Belgradzie i Ljubljanie — jugosłowiańska telewizja. Zatem zmiana porządku kultury wizualnej w Jugosławii miała charakter dwutorowy i dotyczyła zarówno sztuki awangardowej, jak i kultury popularnej. Bojana Pejić, cytowana przez Beckera, spoglądając wstecz na istniejący w byłej Jugosławii świat sztuki, zauważa, że charakteryzował się on ambiwalencją; system artystyczny nie opierał się na komercyjnych wartościach rynku sztuki, ale nie był też całkowicie ograniczony względami politycznymi. (zob. Becker 2006: 399). Pejić pisze, że „to była sieć, ustanowiona przez muzea sztuki współczesnej, których kryteria ustalono w oparciu o pojęcia modernistyczne […]” (Pejić 1999: 120, cyt. za: Becker 2006: 399).

Paradoksem jednak jest, że — jak twierdzi Boris Groys — „żyjąc w kraju komunistycznym, czuło się bliski związek z praktykami artystycznymi wczesnej awangardy z początków historycznego komunizmu” (Groys 2015). Nacisk na internacjonalizm i uniwersalizm oraz odrzucenie nacjonalizmu spowodowały, że u zarania działalności grupy IRWIN dostrzec można zainteresowanie tym, co Groys nazywa retroawangardą. Wątek gry z nacjonalizmem i lokalną przynależnościąwybrzmiewa jeszcze silniej w prowokacyjnej aktywności NSK, wywodzącej się po części z dawnego składu IRWIN. Groys rozumie retroawangardę w wydaniu IRWIN nie jako wskrzeszenie czy odtworzenie awangardowych postaw, ale raczej jako czerpanie energii z awangardowego radykalizmu. Dlatego mówi wprost: „Tutaj ‘awangarda’ jest właściwie konstruktywizmem. Rekonstrukcja jest konstrukcją przeszłości dla przyszłości, a jednocześnie konstrukcją przyszłości jako pracą nad przeszłością”. O retroawangardzie mówi także Slavoj Žižek w akcentującym postzależnościowe napięcia filmie Post-socialism + Retroavant garde + Irwin (1997) autorstwa Mariny Gržinić i Ainy Šmid. Jak w tym kontekście rozpatrywaćmożna sentymentalny zwrot w stronę przeszłości, znany pod nazwą jugonostalgii?

 

Produkcja folkloru, czyli awangarda jako kicz

Domanović, działając „jako etnograf”, by użyć terminu Hala Fostera, bada napięcia między przeszłością jako obszarem mitu a współczesnością naznaczoną przez czynniki, które Dubravka Ugrešić wiąże z „kulturą karaoke”. Z tego wynika specyficzna wernakularna hagiografia, której dostarczyły artystce pomniki zaliczane do nurtu tzw. turborzeźby (mieszczące sięw pojęciu turbofolku). Cykl prac Turbo Sculpture (2009–2012) wynika z badań — by użyć języka etnografii — terenowych, poświęconych takim obiektom jak monument ku czci Bruce’a Lee w Mostarze, wznoszonym w wielu krajach postsowieckich, w tym w krajach byłej Jugosławii. Potrzeba wywyższenia idoli symbolicznie spajających doświadczenie określonej generacji, a przy tym nienacechowanych politycznie, objawiła się ludową twórczością polegającą na wznoszeniu pomników gwiazdom popkultury. Jednak to właśnie Domanović — dzięki rekontekstualizacji za pomocą sztuki — „produkuje folklor”; analogicznie do tego, co pisze Groys o IRWINIE. Nasuwa to skojarzenie z pamiętnym tekstem Clementa Greenberga o awangardzie i kiczu (1939), o którym Groys pisze, że dotyczy on także wyłonienia się nowego folkloru (Greenberg 2006), co koresponduje ze współczesną ironiczną folkloryzacją awangardy, dokonywaną np. przez NSK. Problem ten interesująco współbrzmi z postrzeganiem wschodnioeuropejskiego folkloru w berlińskim świecie sztuki, w którym funkcjonuje Domanović, a które często ograniczone jest do modnego sztafażu i powierzchownej stylizacji.

Boris Groys pisze o specyficznym cofaniu się w czasie artystów poszukujących awangardowej tożsamości połączonej z cechami sztuki narodowej. Artyści rosyjscy powinni na przykład cofnąć się przynajmniej o sto lat, a nawet do roku 1913, zapominając o kulturowym dorobku całego niemal stulecia. Twórcy ze Europy Środkowej odnajdą zdaniem Groysa właściwe korzenie w okresie przed II wojną światową. Natomiast Marina Gržinić, pisząc o kondycji wschodnioeuropejskiej, akcentuje rolę historii jako zagadnienia dla Wschodu najważniejszego — dokładnie mówiąc, wskazuje na potrzebę reapropriacji historii (zob. Gržinić 144). Realizację tego postulatu odnaleźć można w działaniach artystów bliskich NSK, o czym pisze obszernie Joanna Szczepanik. Ta właśnie postawa widoczna jest dziś w podejściu Aleksandry Domanović do tematów związanych z zapomnianymi utopiami przyszłości, ich reartykulacji oraz gry z elementami jugonostalgii.

W pracy Bez tytułu (19:30) z 2011 roku Aleksandra Domanović zestawia obrazy z telewizji jugosłowiańskiej, powstałe przed wojną lat 90. oraz po jej zakończeniu. Arkusze papieru w formacie od A4 do A3 są ustawione wertykalnie w stosy o wysokości od 70 do 160 cm, a każda karta jest zadrukowana na brzegach, co powoduje, że obraz jest czytelny tylko na pionowych bokach papierowych kolumn. Wydruki ustawione są w formę przypominającą nietrwałe stele, których pojedyncza składowa niczego nie mówi, ale zestawiona z setkami innych arkuszy zaczyna tworzyć rozpoznawalny obraz. Obrazy te nawiązują do rzeczywistości informacyjnej, utrwalonych przez nią klisz i niemożności ustalenia, czy znamy właściwy obraz wydarzeń, czy też ich znaczenia mogą zostać przetasowane. Projekt jest pochodną dwukanałowego wideo 19:30 (2010), którego tytuł odnosił się do godziny emisji wiadomości telewizyjnych, będących dla wschodnioeuropejskich odbiorców punktem odniesienia i źródłem wiedzy o świecie, ale także elementem propagandowej manipulacji. Czołówki programów wraz z charakterystycznymi sygnałami oraz fragmenty tych magazynów informacyjnych, niektóre sięgające początków jugosłowiańskiej telewizji, zostały przez artystkę udostępnione DJ-om poproszonym o zremiksowanie tych materiałów. Obrazy utrzymane w estetyce „nostalgii za przyszłością” zestawione są więc z muzyką techno, co odrealnia ich treść i wciąż na nowo ją przepisuje. Artystka dokonuje remediacji, w wyniku której jej praca odsyła do przestrzeni pamięci, komplementarnej wobec istniejących już przestrzeni stanowiących kontekst tej pracy, odpowiednio: elektronicznej i fizycznej.

 

Przyszłość na wyciągnięcie ręki

Praca SOHO (Substances of Human Origin)z roku 2015 odnosi siê m.in. do wynalezienia protez zwanych belgradzkimi d³oٌmi (Belgrade hands). Skonstruowane w 1963 roku przez Rajko Tomovicia protetyczne ręce były przeznaczone dla okaleczonych weteranów wojennych. Użycie ich przez Domanović w wielu jej ostatnich projektach można także odczytywać jako komentarz do utopijnej figury cyborga i współczesnego nurtu posthumanistycznego. W ramach wystawyThe Future Was at Her Fingertips (2013) Domanović zaprezentowała te właśnie robotyczne dłonie jako m.in. hołd dla Ady Lovelace (1815–1852), uważanej za pierwszą programistkę komputerową, symboliczną patronkę cyberfeminizmu. Co ciekawe, to właśnie Marina Gržinić, pisząc o swej pozycji (czy — za Lyotardem — raczej kondycji) wschodnioeuropejskiej, dostrzegała wagę paradygmatu cyberfeministycznego (zob. Gržinić 2004: 142). Drugim zespołem znaczeń obecnym w projekcie SOHO jest odwołanie do prób przekroczenia ograniczeń ludzkiej niepełnosprawności za pomocą mechaniki sztucznej kończyny. Człowiek jako robot bądź cyborg, w postaci, w jakiej wyobrażała go futurologia, staje się elementem dysputy na temat ingerencji w fizyczne ciało.

Wątek utopii naukowego progresywizmu pojawia się także w pracy From yu to me (2014) — dokumentalnym wideo, w którym artystka bada historię tzw. krajowych domen najwyższego poziomu (TLD), koncentrując się na szczegółach natury technicznej, ale także kulturowych osobliwościach. Domena „.yu” została bowiem wprowadzona w roku 1989, w początkowym okresie rozpadu Jugosławii, a skasowana 30 marca 2010 roku. Rejestracji nowych domen zaprzestano już w roku 2008; w roku 2009 Serbia otrzymała domenę „.rs”, natomiast Czarnogóra domenę „.me”. Tytuł pracy jest grą słów nawiązującą do nazw domen, które przetrwały transformację systemu politycznego i stały się pustymi znakami. Ta szczególna korelacja wspólnotowości i bałkanizacji wybrzmiewa w narracji filmu, na potrzeby którego Domanović przeprowadziła wywiady z twórcami ówczesnej Sieci oraz przebadała kontekst zależności między historią a technologią. W materiale widoczna jest nuta nostalgii, którą postrzegać można dwojako: jako technonostalgię za czasami, w których z internetem wiązano nadzieje na wolność wypowiedzi i rozszerzenie demokracji, a także jako jeden z aspektów jugonostalgii. Technologiczna awangarda, którąstworzyła YUNET Association, została odkryta przez Domanović na zasadzie powrotu do korzeni, o jakich pisał Groys —unieważniających najnowszą przeszłość na rzecz tej, która była niegdyś aktualna i miała konstytutywne znaczenie dla tworzenia się kulturowej wspólnoty. Dzisiejszy jej obraz widoczny jest tylko w postzależnościach, z których znaczna częśćodnosi się do łączności z historycznie pojmowaną awangardą.


LITERATURA

Becker, Art for an Avant-Garde Society: Belgrade in the 1970s, w:East Art Map. Contemporary Art and Eastern Europe, red. IRWIN, Cambridge, Massachusetts–London 2006.

Domanović, From yu to me, https://vimeo.com/95833310 (dostęp: 11.12.2015).

Goldsworthy, Czarnobylskie truskawki, przeł. E. Jasińska, Wołowiec 2007.

Greenberg, Obrona modernizmu, przeł. G.Dziamski, M.Śpik-Dziamska, Kraków 2006.
Groys, NSK: From Hybrid Socialism to Universal State, „e-flux journal #67” 2015, nr 11, http://www.e-flux.com/journal/nsk-from-hybrid-socialism-to-universal-state/ (dostęp: 11.12.2015).

Gržinić, Situated Contemporary Art Practices. Art, Theory and Activism from (the East of) Europe, Ljubljana–Frankfurt am Main 2004.

IRWIN Black Square on Red Square (1992), https://vimeo.com/33345604 (dostęp: 11.12.2015).

Kiedy rano otwieram oczy, widzę film, red. A. Janevski, Warszawa 2006.

Pejić, Serbia: Socialist Modernism and the Aftermath, w:Aspects/Positions. 50 Years of Art In Central Europe 19491999, Vienna1999.

Szczepanik, Geografia artystyczna Neue Slowenische Kunst. Wieloaspektowość ikolektywizm, Gdańsk2013.

Ugrešić, Kultura karaoke, przeł. D.J.Ćirlić, Kraków2013.


EWA WÓJTOWICZ —  doktor nauk humanistycznych, absolwent- ka ASP w Poznaniu; autorka książek Net art (2008),Sztuka w kulturze postmedialnej (2015) oraz licznych tekstów poświęconych sztuce mediów. Pracuje na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Interesuje się kulturą internetu i sztuką postmedialną. Więcej: ewa-wojtowicz.net.

Dodaj komentarz