Jakub Dziewit | Prawda tuż obok fotografii (Wojciech Nowicki, „Tuż obok”, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie)

Jednym z ostatnich wystawowych akcentów czerwcowego Miesiąca Fotografii w Krakowie była zakończona kilka dni temu wystawa „Tuż obok”, którą zaprezentowano w Muzeum Etnograficznym im. Seweryna Udzieli w Krakowie w dniach 16.05–30.08.2015. W programie festiwalu nie była to ani wystawa „flagowa” (tę funkcję pełniły zdjęcia Josefa Koudelki z praskiej wiosny), ani najbardziej przejmująca (to miano przypada wystawie dwóch zestawionych ze sobą pod wspólnym tytułem „1944–1991” cyklów autorstwa Indrė Šerpytytė), ani też najbardziej odświeżająca i zaskakująca (taki był antropologizujący projekt Pawła Szypulskiego pt. „Ciało obce”). Możliwe jednak, że była to wystawa najważniejsza – nie tylko dlatego, że jej autorem był kurator całego festiwalu, Wojciech Nowicki.

Wystawa ta wpisuje się w popularne ostatnimi czasy działania na archiwach – składa się na nią kilkadziesiąt etnograficznych zdjęć z archiwum krakowskiego Muzeum Etnograficznego, wykonanych w okresie I wojny światowej na terytorium Polski i pochodzących ze zbiorów Deutsches Ausland-Institut w Stuttgarcie. Instytucja ta powstała w 1917 roku, ale najbardziej znana jest ze względu na swoją działalność od 1933 roku, kiedy to przygotowywała na potrzeby propagandy wystawę pokazującą, że tereny na wschód od Odry są spójne kulturowo z Rzeszą. Należy tu jednak od razu zaznaczyć, że zdjęcia te w większości zrobione zostały jeszcze przed powstaniem DAI i w kontekście tej wystawy ich wykorzystanie w latach 30. nie jest istotne. Chociaż zdjęcia składające się na zbiór wykonywane były w okresie wojennym, to stosunkowo mało z nich zawiera widoczne wprost oznaki konfliktu. Nowicki opisuje tematykę wybranych zdjęć następująco:

Wybrałem trochę zdjęć, które o tej wojnie jednak mówią. Fantastyczne zdjęcia morza ruin Ostrołęki, kilka zdjęć, gdzie widać obecność żołnierzy, jakiś zburzony kościół. Te zdjęcia przenikają tkankę całej wystawy, na którą złożyły się zdjęcia typowo etnograficzne, przedstawiające wnętrza sklepów, targi, wsie, pejzaże, cmentarze, przedmioty rozmaitej natury – jak choćby naczynia gliniane czy kurki na dachach. Odtwarzam w ten sposób strukturę zbioru, w której informacje o wojnie są zatopione w morzu innych danych, tworzę dyskretną łamigłówkę dla oglądającego (Nowicki 2015b).

Wystawa, bardzo klasyczna w swojej formie, opatrzona jest bardzo mocnym tekstem kuratorskim:

Przedstawieniom cierpienia i wojen w fotografii poświęcono wiele rozważań.

Już bowiem niemal od samych początków, od kiedy tylko pozwoliła na to oporna technika, uznano fotografię za idealny instrument dokumentacji konfliktów. Wystarczy wspomnieć słynne zdjęcie Rogera Fentona Valley of the Shadow of Death z 1855 roku: to malarskie, alegoryczne przedstawienie doliny usianej armatnimi kulami, prawdopodobnie upiększone przez autora. Wszystko wskazuje na to, że Fenton ułożył część kul na drodze. Śmierć jest tu pozbawiona ciała, a przecież wojna krymska przyniosła pół miliona ofiar. Wizja ta poddaje konflikt daleko posuniętej kosmetyce: celem autora jest piękno przedstawienia i ukrycie rzezi, a więc cenzura.

Podobne zabiegi stosowano również w późniejszych czasach: ofiary konfliktów fotografowano odwrócone plecami do widza, aby ich rysy nie były widoczne; ofiar z własnych szeregów najczęściej po prostu w ogóle nie pokazywano albo czekano (i nadal się czeka), aż wygasną najgorętsze emocje.

Na podstawie zbioru zachowanego w Muzeum Etnograficznym im. Seweryna Udzieli w Krakowie, a pochodzącego z Deutsches Ausland-Institut w Stuttgarcie, można opowiedzieć tę historię na jeszcze inny sposób. Zbiór powstał podczas I wojny światowej, a jednak jego autorzy wydają się wobec niej całkowicie obojętni. Autorzy kolekcji zebrali między innymi materiał wizualny dotyczący kultury ówczesnych ziem polskich (ta część zachowała się w krakowskim muzeum). Przedstawia on mieszkańców miast i wsi, a także targi, dzielnice żydowskie, budynki, przedmioty kultury materialnej. Niemal brak fotografii zniszczeń wojennych, zdjęć ofiar nie ma tu wcale. (A wojna ta, trzeba przypomnieć, pochłonęła ponad 16 milionów ludzi).

To idylliczny, z historycznego punktu widzenia nieprawdziwy, obraz pewnego wycinka świata w czasie globalnego konfliktu. Można oczywiście usprawiedliwiać taki wybór. A jednak powinniśmy zastanawiać się nad tym, dlaczego fotografia czasu wojny tak często pozostaje ślepa na konflikt. Jej wzrok podejrzanie często skierowany jest tuż obok, a nie tam, gdzie trzeba (Nowicki 2015a).

Trudno się dziwić, że tak sformułowany tekst kuratorski (a może raczej: odautorski) wywołuje więcej dyskusji niż sama ekspozycja. Pierwsza rodząca się wątpliwość wynika z charakteru zdjęć użytych do stworzenia wystawy. Nowicki w wywiadzie dla beczmiana.pl mówi:

Zwrócono mi uwagę na ten konkretnie zbiór, bo jest szczególny – zwarty, czysto etnograficzny. Mimo że powstał w czasie wojny, w której zginęło 16 milionów ludzi, wojny tam nie ma. Jest trochę zdjęć pokazujących ruiny, są nawet widoczni żołnierze wykonujący różne czynności, ale nigdy nie są to czynności wojskowe. Zadaniem fotografów było dokumentowanie wszystkiego, co etnograficzne: ludzi, typów ludowych, ubrań, przedmiotów, typów budynków. Szli tuż za frontem, wojna była wokół nich bardzo obecna. Nie widzę powodu, dla którego nie mieliby fotografować zniszczeń wojennych jako elementu etnografii. Oni jednak albo tego nie uczynili, albo te zdjęcia nie znalazły się w tym podzbiorze – trudno dziś dociekać. Twardy fakt jest taki, że mamy do czynienia ze zbiorem powstałym w czasie I wojny światowej, gdzie o tej wojnie nie ma niemal żadnych informacji (Nowicki 2015b).

Problematyczne jest tutaj rozumienie sformułowania „etnograficzny”. Nowicki zdaje się zakładać, że „etnograficzność” odnosi się jedynie do tematyki zdjęć – mają przedstawiać „ludzi, typy ludowe, ubrania, przedmioty, budynki”, czyli – wydawałoby się – otaczający nas świat. Postuluje więc, by zniszczenia wojenne były fotografowane „jako element etnografii”. Tyle że zniszczenia wojenne nie są elementem etnografii, bo fotografia etnograficzna nie polega jedynie na fotografowaniu „otaczającego świata”. Przełom XIX i XX wieku to okres częstego wykorzystywania fotografii w badaniach kultur. Opierano się tutaj na założeniu, że dzięki fotografii można zapisać i pokazać pewien stan kultury, moment jej rozwoju. Był to wciąż jeszcze okres rozważania tematów ewolucjonizmu kulturowego oraz dyfuzji kultur, które dyskutowane były w oparciu o porównywanie ze sobą wyglądu ludzi, ich sposobu ubierania się, przyozdabiania, sposobu mieszkania, zdobywania pożywienia, rytuałów, obrzędów, form rodzinnych, itd. Zniszczenia wojenne po prostu nie mieściły się w zakresie tematów etnograficznych, rzec by można, że wszędzie wyglądały dokładnie tak samo. Jeśli już zresztą – hipotetycznie – szeroko rozumiane zwyczaje wojenne miałyby świadczyć o jakiejś kulturze, np. poprzez charakterystyczne sposoby mordowania i niszczenia, to nie o tej, która była niszczona, lecz o tej, która dokonywała zniszczeń.

Od razu należy tu zastrzec, że okres I wojny światowej to moment przewartościowania myślenia w etnografii oraz powstania nowoczesnych, obowiązujących do dzisiaj założeń odnośnie do sposobu prowadzenia badań kultur (Bronisław Malinowski, uznawany za twórcę metody obserwacji uczestniczącej, spędził większość I wojny światowej „w terenie”). Ta dokonująca się wtedy zmiana w sposobie myślenia antropologicznego powinna jednak zwrócić naszą uwagę na to, że „etnograficzność” to nie tylko tematyka, ale przede wszystkim konkretne założenia w sposobie podejścia do tematu. Istotne jest tutaj pojęcie tzw. „długiego trwania” i ciągłości kultury – ówczesnych antropologów interesowało to, co jest stałe i niezmienne w kulturze, występuje na przestrzeni wielu pokoleń. Dodatkowo zdawali oni sobie sprawę, że – jak pisał Malinowski – przedmiot ich badań dosłownie znika z oczu. Starają się więc zbadać i przedstawić go w ostatniej możliwej chwili. Zniszczenia wojenne zdecydowanie nie były więc tym, co ich interesowało.

Chwalić należy autorów zdjęć za to, że potrafili pokazać codzienność w trakcie trwania konfliktu. W opisie wystawy Nowicki pisze, że „To idylliczny, z historycznego punktu widzenia nieprawdziwy, obraz pewnego wycinka świata w czasie globalnego konfliktu”. Nie zgadzam się z tym, że jest to obraz nieprawdziwy – nie pokrywa się on jedynie z naszym wyobrażeniem kulturowym (por. Gomóła 2013) okresu wojny. Niezależnie od tego, jak dużo osób zginęło w trakcie I wojny światowej, trwała ona kilka lat i chociażby dlatego ludzie musieli prowadzić także normalne życie – jeść, pić, mieszkać w jakichś domach, w coś się ubierać, w coś wierzyć, odprawiać rytuały itd. Nasze wyobrażenie życia w trakcie wojny zbudowane jest przez batalistyczne książki i filmy – wydaje się nam przez to, że przez pięć lat cywile bez przerwy byli pod ostrzałem, a cały teren Europy był jednym wielkim frontem. To mylne wyobrażenie. Jeśli poszukamy na „krawędziach” znanych nam obrazów, dostrzeżemy w opisach obozowych przeżyć tęsknotę do (widocznego z obszarów pracy) życia w miarę normalnie gospodarujących chłopów, mieszkańców miast itd. Niezależnie od całej okropności wojny i wszystkich jej konsekwencji, istniała pewna „codzienność”, którą można próbować odczytać z tych zdjęć – szczególnie, że w większości przedstawiają one obszary wiejskie bądź małomiasteczkowe.

Przy przedstawionym przeze mnie rozumieniu „etnograficzności” odnieść można wrażenie, że w przypadku tej wystawy doszło do nieuświadomionego pomieszania kontekstu naukowego z kontekstem dokumentalnym, a później jeszcze z kontekstem estetycznym. Jeśli jednak uświadomimy sobie, kim jest kurator-autor tej wystawy, trudno uwierzyć w poprawność takiego wniosku. Wojciech Nowicki, znany eseista piszący o fotografii, współpracuje z ME w Krakowie od wielu lat, a dowód na umiejętność wnikliwego odczytania kontekstów dał chociażby dokonując w ramach projektu Photo Proxima rewelacyjnej analizy zdjęcia Michała Greima, XIX-wiecznego fotografa z Podola (Nowicki 2012). Trudno więc uwierzyć w to, że Nowicki nie miał świadomości etnograficznego kontekstu prezentowanych zdjęć. Powstaje więc pytanie: jaki jest właściwie temat tej wystawy?

Znamienne jest, że Nowicki swój bardzo mocny i profilujący cały odbiór wystawy opis zaczyna od przywołania zdjęcia z zupełnie innego kontekstu – „Valley of the Shadow of Death” Rogera Fentona. To zrobione w trakcie wojny krymskiej zdjęcie przedstawia usianą kulami armatnimi dolinę. Nie ma na nim ani jednego ciała, nie ma zburzonych budynków, płaczących dzieci, ludzkiego cierpienia, oznak zniszczonej gospodarki, głodu, biedy, nędzy i wszystkiego tego, co jest efektem wojny. Nowicki stwierdza więc, że „Wizja ta poddaje konflikt daleko posuniętej kosmetyce: celem autora jest piękno przedstawienia i ukrycie rzezi, a więc cenzura”. Zwróćmy uwagę – coś jest cenzurą (a więc kłamstwem, fałszem) tylko dlatego, że nie jest bezpośrednim przedstawieniem. Nie jest ważne, że sam Nowicki chwilę wcześniej opisuje zdjęcie jako „malarskie, alegoryczne przedstawienie”. Fotografia ma być „prawdziwa”, ma „poświadczać” („ponieważ fotografia poświadcza” pisał Barthes, 1996: 181) to, co ważne, a tymczasem „Jej wzrok podejrzanie często skierowany jest tuż obok, a nie tam, gdzie trzeba”. To moralizatorskie przesłanie wystawy jest w niej ukryte głęboko, chociaż równocześnie unosi się przez cały czas na powierzchni: zapomnieliśmy o I wojnie światowej (chociaż czy my, Polacy, kiedykolwiek o niej pamiętaliśmy?).

Wydaje się, że opisywana wystawa nie jest po prostu prezentacją zdjęć archiwalnych, zebranych zgodnie z jakimś kluczem. Przede wszystkim jest to przesiąknięta ideą fotografii-dowodu wypowiedź artystyczna, której autorem (a nie „tylko” kuratorem) jest Nowicki. Stawia on pytania (bo nie daje odpowiedzi) o to, czy obraz fotograficzny jest (może być?) nosicielem prawdy; więcej nawet – postuluje on, by fotografia była nosicielką prawdy. Tyle że takie podejście wymusza ujmowanie wszystkich zdjęć w ramach klasyfikacji prawda-fałsz i lekceważenie faktu, że może istnieć coś jeszcze, jakieś „tuż obok”.

„Tuż obok”. Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie. Kurator: Wojciech Nowicki. 16.05–30.08.2015.

Wybór zdjęć z wystawy można zobaczyć tutaj


 

LITERATURA:

R. Barthes: „Światło obrazu. Uwagi o fotografii”. Przeł. Jacek Trznadel. Warszawa 1996.

A. Gomóła: „Starość: kategoria naukowa czy wyobrażenie kulturowe”. W: „Starość jako wyobrażenie kulturowe”. Red. A. Gomóła, M. Rygielska. Katowice 2013.

W. Nowicki: „Kwestarz”. W: „Photo Proxima”. T. 2. Red. D. Gruszka. Kraków 2012.

W. Nowicki: „Tuż obok”. http://www.photomonth.com/program/wojciech-nowicki-i-tuz-obok-i [dostęp: 02.09.2015a].

W. Nowicki: „Uważniejsze spojrzenie”. Rozm. przepr. B. Świątkowska. http://www.beczmiana.pl/1072,uwazniejsze_spojrzenie.html [dostęp: 02.09.2015].

Dodaj komentarz