Jakub Iwanowicz | W obręczy zegara niejasno. Formy percepcji czasu w filmie „Zeszłego roku w Marienbadzie” (reż. Alain Resnais)

„Zawalił się porządek kosmosu,

rozbity w szeregi skojarzeń

i nieprzekazywalne punkty widzenia”

(Deleuze 1964: 137)

Wielu krytyków po premierze „Zeszłego roku w Marienbadzie” (reż. Alain Resnais, 1961), opisując możliwe interpretacje filmu, zwracało uwagę, że sami twórcy nie byli zgodni co do jego znaczenia. Pauline Kael powoływała się na wywiady, z których wynikało, że dla Resnaisa coś na pewno wydarzyło się podczas tytułowego zeszłego roku między dwiema głównymi postaciami (oznaczonymi jedynie inicjałami X i A), natomiast dla Alaina Robbe’a-Grilleta definitywnie do żadnego spotkania nie doszło (1965: 186). Różnica między twórcami musi jednak leżeć głębiej, gdyż – jak zauważył Jacques Brunius – w innym wywiadzie Grillet przyznał, że para mogła się rzeczywiście spotkać, podkreślając, że nie ma to dla historii żadnego znaczenia (2007: 121).

Brunius, we wcześniejszej części swojej recenzji, zaproponował cztery różne sposoby odczytywania czasu narracji „Zeszłego roku w Marienbadzie” (tamże: 113). W zależności od interpretacji mamy do czynienia z:1. Wspomnieniami przeszłych wydarzeń; 2. Wspomnieniami snów bądź zdarzeń wyobrażonych; 3. Zaimprowizowanym wymysłem; 4. Połączeniem trzech powyższych.

Zarówno wspomnienie, jak i wymysł zakładają jednak odniesienie do świata rzeczywistego, w którym istnieje wyraźna granica między prawdą i fałszem. Tego typu dychotomia nie jest możliwa do przełożenia na filmowy język „Marienbadu”, gdzie, jak zostanie wykazane poniżej, nie ma wyraźnego rozgraniczenia między obrazami – każdy ma podobne roszczenia do prawdziwości, nawet gdy ich treści wzajemnie się wykluczają.

Jeśli opozycja między twórcami rzeczywiście istnieje, to dotyczy ona postrzegania czasu – dla Resnaisa istotna jest relacja między przeszłością i teraźniejszością, dla Grilleta prymat ma wyłącznie teraźniejszość. Ten ostatni najlepiej tłumaczy swoją intencję, gdy w przedmowie do scenariusza opisuje film jako historię perswazji, która staje się prawdą w trakcie samego opowiadania (2013). Ma to odpowiadać koncepcji, wedle której każdy obraz istnieje jedynie w teraźniejszości (tamże). Obie perspektywy, reżysera i scenarzysty, istnieją w gotowym filmie równocześnie, wzajemnie się uzupełniając. Francuski filozof Gilles Deleuze uchwycił tę dwoistą naturę „Marienbadu” w swojej monografii o kinie, gdzie stwierdził, że w filmie istnieją nierozerwalnie dwie struktury czasu: Grilleta – punkty teraźniejszości i Resnaisa – warstwy przeszłości (1985: 137). Obie te koncepcje zostały rozwinięte w filmie poprzez użycie motywu powtórzenia, który – według francuskiego krytyka Jeana-Louisa Leutrata – przenika cały film. Zwrócił on między innymi uwagę na dwuznaczność, niewystępującą w języku polskim, francuskiego słowa répétition (2000: 40). Oznacza ono zarówno mechaniczne powtarzanie rzeczywistości, tworzenie kopii, jak również próbę teatralną, przygotowanie do przedstawienia (Robert 2010: 2199-2200).

Dramat teatralny o tytule „Rosmer”, którego w samym filmie widzimy jedynie zakończenie, odgrywa rolę klamry spinającej narrację. „Zeszłego roku w Marienbadzie”zaczyna się bowiem i kończy tym samym spektaklem, tworząc formę czasu niemożliwego (porównywalnego do rycin Eschera, gdzie schody prowadzą do swojego własnego pierwszego stopnia); natomiast sceny, dialogi, dekoracje, nawet gesty tego wewnątrz-filmowego przedstawienia są powtarzane przez dwójkę głównych bohaterów, X i A. Ta specyficzna konstrukcja, w której między dwoma identycznymi przedstawieniami znajduje się ich powtórzenie (répétition), umieszcza bohaterów w niekończącej się teraźniejszości – powtarzają spektakl, który już był, odtwarzają go w chwili obecnej i zapowiadają niejako ten, który dopiero nastąpi. Teraźniejszość zawiera w sobie zarówno przeszłość, jak i przyszłość.

Kadr 1. „Zeszłego roku w Marienbadzie” / „L’année dernière à Marienbad” (reż. Alain Resnais, 1961). Prod. Pierre Courau, Raymond Froment, Anatole Dauman, Robert Dorfmann, Léon Sanz.

Kadr 2. „Zeszłego roku w Marienbadzie” / „L’année dernière à Marienbad” (reż. Alain Resnais, 1961). Prod. Pierre Courau, Raymond Froment, Anatole Dauman, Robert Dorfmann, Léon Sanz.

Zestawienie obu kadrów unaocznia, jak warstwa wizualna początkowego spektaklu jest odtwarzana przez resztę filmu. Można wyróżnić trzy podstawowe elementy: 1. Gest aktorki, powtarzany wielokrotnie przez A, polegający na charakterystycznym położeniu dłoni na ramieniu. X, podobnie jak aktor z przedstawienia, zostaje pozbawiony jakiejkolwiek gestykulacji; 2. Balustrada oraz rzeźba, przy której stoją postaci, stanowiące całość dekoracji spektaklu, są również jedynym elementem scenografii, z którymi wchodzą w relację X i A; 3. Ogród w stylu francuskim z główną aleją, na której końcu znajduje się neoklasycystyczny pałac, jest tłem dla obu historii.

Relację między spektaklem i główną fabułą filmu można określić jako proces wymiany – tworzą one wzajemnie ze sobą połączone obrazy, jeden wirtualny, drugi aktualny. Granice między nimi zatracają się, zupełnie jakby odbicie w zwierciadle stało się przedmiotem, które odbija – i odwrotnie, jakby przedmiot przed lustrem stał się jedynie odbiciem. Deleuze nazwał ten najmniejszy krąg wymiany aktualności i wirtualności, gdzie jedno nie może już być odróżnione od drugiego, obrazem-kryształem (1985: 166-167). Ciągnące się niczym labirynt hotelowe korytarze i kolejne meandry fabuły, przestrzeń i narracja filmu, są tylko kolejnymi odblaskami tego pierwotnego kryształu.

W tej interpretacji czas „Zeszłego roku w Marienbadzie” można by porównać do mechanizmu wahadła zegara, który również porusza się w strukturze ABA. Jak zauważył francuski filozof Henri Bergson, ruch wahadła wywołuje w obserwatorze poczucie trwania, choć jest on jedynie następstwem dwóch równoczesnych zdarzeń (1908: 82). Pod koniec filmu X i A decydują się nie iść na spektakl i razem opuszczają pałac. Ich pierwsze spotkanie, które rozpoczyna fabułę „Marienbadu”, nastąpiło jednak po rzeczonym spektaklu. Historia wraz z końcem prowadzi więc do punktu wyjścia i nie pociąga za sobą żadnego dalszego ciągu. Jest wyłącznie szeregiem dwóch powtarzających się i wzajemnie odbijających momentów. Jest to czas, który proponuje Alain Robbe-Grillet – czas obrazu, który zastygł w niemożliwej, uporczywej teraźniejszości. Czy jest on jednak jedynym, który ujawnia się w filmie?

Wspomniany już kryształ, które cechuje się wzajemnym odbiciem dwóch lub więcej obrazów, wyjaśnia, jak twórcy „Marienbadu” wprowadzili do narracji pojęcie przeszłości. Gdyby rzeczywiście istniało tylko jedno podstawowe odbicie aktualności i wirtualności, podporządkowane koncepcji Grilleta, wszystko byłoby zatopione w trwaniu bez mijania, jak zostało pokazane powyżej na podstawie motywu przedstawienia. Zabieg Resnaisa polega jednak na mnożeniu tych relacji, tworzeniu coraz mniejszych odbić odchodzących od głównego i mnożeniu wariantów, których nie można podporządkować żadnej nadrzędnej narracji. Kolejne obrazy nakładają się na siebie niczym warstwy, które tworzą wrażenie głębi i tym samym sugerują istnienie przeszłości.

Kadr 3. „Zeszłego roku w Marienbadzie” / „L’année dernière à Marienbad” (reż. Alain Resnais, 1961). Prod. Pierre Courau, Raymond Froment, Anatole Dauman, Robert Dorfmann, Léon Sanz.

Kadr 4. „Zeszłego roku w Marienbadzie” / „L’année dernière à Marienbad” (reż. Alain Resnais, 1961). Prod. Pierre Courau, Raymond Froment, Anatole Dauman, Robert Dorfmann, Léon Sanz.

W warstwie wizualnej filmu często następuje sytuacja, kiedy obraz zostaje rozbity na mniejsze, które niejako stanowią jego dopełnienia, i z którymi wchodzi w relację – jednak dopóki nie jest możliwe ich ujednolicenie w jedną narrację, pozostają wyłączone poza nawias teraźniejszości. Widoczne jest to chociażby w scenie reprezentowanej na kadrach 3. i 4. Ukazują one początek i koniec jednego ujęcia, w trakcie którego kamera przechodzi między pokojami usytuowanymi po przeciwnych stronach korytarza. Zestawienie dwóch niemal identycznych pokojów z tymi samymi postaciami tworzy efekt odbicia. Niczym w dobrej i złej stronie zwierciadła zostaje zaprezentowany tragiczny i szczęśliwy wariant tego samego zdarzenia. Przedstawione są dwie wersje, bez rozstrzygnięcia jednak, która z nich rzeczywiście się zdarzyła. Co ciekawe Grillet nie zawarł drugiej alternatywy w swoim scenariuszu. Opisuje on tylko jedną wersję historii, sekwencja kończy się natomiast travellingiem po pustym korytarzu (2013).

Kadr 5. „Zeszłego roku w Marienbadzie” / „L’année dernière à Marienbad” (reż. Alain Resnais, 1961). Prod. Pierre Courau, Raymond Froment, Anatole Dauman, Robert Dorfmann, Léon Sanz.

Resnais rozbija jedność czasu także sposobem użycia fotografii. Jest to szczególnie widoczne w scenie, w której A znajduje w swoim pokoju zdjęcia i układa je w figurę nawiązującą do gry Nim (kadr 5), obecnej w innych scenach filmu (gracze na przemian zbierają bierki ustawione w rzędy o nieparzystej ilości). Podczas gdy w scenariuszu jest wyraźnie zaznaczone, że każde zdjęcie przedstawia inną scenę z filmu, a niektóre przedstawiają scenę, która ma się za niedługo wydarzyć (tamże), tak w gotowym filmie wszystkie zdjęcia są powieleniem tego samego, które zostało wcześniej wręczone A przez X. Reżyser dokonał tutaj istotnej zmiany. U Grilleta scena ta jest emblematyczna dla jego koncepcji „Marienbadu” Wszystkie momenty filmu są uszeregowane obok siebie niczym punkty teraźniejszości. Jeśli momenty te będzie się ciągnąć, niczym karty w grze Nim, ostatecznie zostaje jeden, który staje się aktualnością. Resnais burzy jednak tę strukturę. W filmie wszystkie fotografie przedstawiają tę samą scenę, w dodatku odwołującą wewnątrz narracji do zdarzenia, które nastąpiło w przeszłości (w tytułowym zeszłym roku).

Tak powielony obraz traci na znaczeniu. Jak zauważył Damian Sutton w swojej analizie „Marienbadu”, fotografia pozbawiona kontekstu staje się amalgamatem pamięci i wyobraźni, możliwość obiektywnego opisu zostaje zawieszona – proces patrzenia staje się procesem tworzenia interpretacji, które mogą być jedynie subiektywne (2009: 128).  Już nie chodzi tylko o płynną teraźniejszość, którą da się modelować i aktualizować przez perswazję, jak chciał Grillet. Warstwy przeszłości zakładają odrębne światy, do których wspólnie lub oddzielnie odnoszą się podmioty. Doskonale zostaje to oddane w interpretacji Deleuze’a, który twierdzi, że przeszłość objawia się jako współistnienie mniej lub bardziej zamkniętych kręgów, z których każdy zawiera w sobie wszystko (1985: 130).

Odmienne podejścia do czasu zaowocowały niejednorodnością, która leży w samym sercu filmu. Co więcej, oba zostały zrealizowane przez użycie tego samego tropu – powtórzenia. O ile u Grilleta istnieje jedno podstawowe powtórzenie, jedna teraźniejszość, o tyle Resnais mnoży je, tworząc kolejne warstwy przeszłości. Ta niejednorodność powiela jednak sprzeczności, które leżą u podstaw ludzkiej pamięci. Jak zauważył Bergson, istnieją dwa rodzaje pamięci – przyzwyczajenia i wyobraźni (1929: 80). Jedna, która machinalnie odtwarza, niczym mechanizm zegara; druga, która tworzy coraz to nowe interpretacje. Istnieją równolegle, często w konflikcie. Z tego powodu Henri Laborit, francuski neurobiolog, powiedział Alainowi Resnais, że „Marienbad”jest filmem, który idealnie odzwierciedla mechanizmy ludzkiego myślenia (Benayoun2007: 276). Na przestrzeni historii ludzkość tworzyła różne metafory dla pamięci, które zwykle miały na celu podkreślać jej trwałość i wiarygodność: woskowa tabliczka, płyta gramofonowa, klisza fotograficzna, komputer (Draaisma 2009). W dziele Resnaisa i Robbe’a-Grilleta zawarta została jednak inna metafora – ludzka pamięć stała się ciemna, chaotyczna i nieprzenikliwa, niczym labirynt bez środka.

Literatura

R. Benayoun: „Proust, jamais!”. W: „Alain Resnais: Positif, revue de cinéma; anthologie”. Paris 2007.

H. Bergson: „Essai sur les données immédiates de la conscience”. Paris 1908.

H. Bergson: „Matière et mémoire”. Paris 1929.

G. Deleuze: „Cinéma 2 – L’image-temps”. Paris 1985.

G. Deleuze: „Proust et les signes”. Paris 1964.

D. Draaisma: „Machina metafor, historia pamięci”. Przeł. Robert Pucek. Warszawa 2009.

P. Kael: „I Lost it at Movies”. Boston 1965.

J.-L. Leutrat: „L’Année derniere à Marienbad”. London 2000.

„Le Petit Robert: dictionnaire alphabétique et analogique de la langue  française”. Red. P. Robert, J. Rey-Debove, A. Rey. Paris 2010.

A. Robbe-Grillet: „L’Année derniere à Marienbad”. [azw3] Paris 2013 [https://www.amazon.com/LAnn%C3%A9e-derni%C3%A8re-Marienbad-Romans-French-ebook/dp/B01A6ZOWXY/ref=sr_1_1?keywords=l%27annee+derniere+a+marienbad&qid=1562590052&s=digital-text&sr=1-1]

D. Sutton: „Photography, Cinema, Memory. The Crystal Image of Time”. Minneapolis 2009.

Jakub Iwanowicz – ur. 1992, student I roku studiów magisterskich kulturoznawstwa na Uniwersytecie Śląskim, absolwent studiów licencjackich języka francuskiego na wydziale filologicznym w Sosnowcu. Do jego zainteresowań należy między innymi kino francuskie, głównie z okresu Nowej Fali.

Dodaj komentarz