Jakub Kornhauser | Stumetrowy banan i człowiek-trumna. Obiekty środkowoeuropejskich awangard

Bez przedmiotów, obiektów, rzeczy, artefaktów — czy jak tam jeszcze chcecie — nie ma awangardy w Środkowej Europie, nie ma i nie da się jej sobie wyobrazić. Nie ma awangardy w rozumieniu węższym, historycznym, nie ma awangardy rozszerzonej do wizji katalizatora zjawisk eksperymentalnych, nie ma awangardy sprowadzanej do roli stanu ducha, nie ma awangardy jako synonimu tego, co inaczej, odwrotnie, na przekór, z boku, na krawędzi, poza, nie ma awangardy radykalnie nowoczesnej i radykalnie tradycyjnej, nihilistycznej i konstruktywnej, nie ma awangardy uświadomionej, nie ma awangardy avant la lettre. Rewolucja z planu ideologicznego początku XX wieku przesunęła się w stronę wojującego materializmu. Materializmu wojującego o zjednanie modeli wewnętrznych i zewnętrznych, obiektów będących skrystalizowanymi pragnieniami i obiektów w sensie właściwym, co wprawdzie głosił już André Breton w esejach z lat 30., ale na dobre zrealizowali dopiero twórcy znad Wełtawy, Dymbowicy, Sawy czy Dunaju. Fetysz, kolaż, instalacja: ślady wiodą ku antropomorfizacjom przedmiotów, ku zreifikowanemu człowiekowi.Historia awangardy w Europie Środkowej od początku będzie historią namacalną, fizykalną, okaże się meblowaniem nieistniejącego — albo: ledwie zaznaczonego — terytorium. Rzeczy staną się nowymi ideami, zasiedlą manifesty i eseje, wpełzną do wierszy i opowiadań, zagracą galerie, będą podstawiać nogi w miastach, zastrajkują — o czym pisali Erhart Kästner (wcześniej) czy Deyan Sudjic i Marek Krajewski (później) — i już nigdy nie pojednają się z człowiekiem. Obiekty raz znalezione (na pchlich targach, w babcinych zielnikach, ale i w mieszczańskich salonach) zgubią się na dobre w nadrzeczywistości. Surrealistyczna wizja jawno-sennego uniwersum, która zapanuje w latach 30. w Belgradzie, Pradze, Bukareszcie i innych miastach, utrzyma się przy władzy po drugiej wojnie światowej i nada przedmiotom szczególny status — powiernika nowego porządku społecznego. Kiedy w 1934 roku Vítězslav Nezval pisał w imieniu wszystkich czeskich surrealistów o tym, że „obiekty — właśnie ze względu na swoją bezosobowość — są wyjątkowymi nośnikami nieświadomej pamięci ludzkiej”, że „nie rozróżniamy ich faktycznej i fantomatycznej postaci”, że przyszłość ludzkości stoi pod znakiem „przedmiotów o wykorzystaniu praktycznym lub z tego praktycznego porządku wykluczonych”, rzeczy o „wielorakim sensie, który miały one w trakcie dziecięcych zabaw, kiedy rzeczywiście przybierały postać wszystkich pragnień i ich realizacji” (Nezval 2014: 123–124), nie chodziło mu tylko o nabranie retorycznego rozpędu i zilustrowanie anarchistycznego zacięcia kilkoma zgrabnie przebranymi obiektami. Stawka czeskich, ale i rumuńskich, i słowackich, i serbskich awangardystów była większa niż życie, życie proletariatu, klas pracujących, nie mówiąc o zgniłych żywotach znudzonych burżujów: sięgała życia przedmiotów, ich emancypacji i nowego miejsca, nowego kontekstu w nowym świecie.
Najważniejszym odkryciem, które stanie u podstaw nowego świata, będzie przekonanie o płynnej tożsamości obiektu, który w jednej chwili może przedzierzgnąć się z maślanki w śledzionę, ze śledziony we flet poprzeczny, a z fletu w kasownik tramwajowy. Nieokreśloność to lekarstwo na „bestię nawyku”, największego (no dobrze, jednego z największych) wroga awangardystów, powiązanego lepkimi mackami z racjonalizmem, funkcjonalnością i przewidywalnym do bólu systemem codzienności z jego nudnymi prawidłami (a kysz!). Nezval pisze o wizji przyszłego wszechświata, w którym to „manekin krawiecki z watoliny odegra bardziej gwałtowną scenę w tragedii miłosnej niż aktor”, a stół „raz przyjmuje w naszych oczach właściwości niedźwiedzia, a kiedy indziej właściwości bilardu śmietankowych sufletów” (Nezval 2014: 124). W tych dwóch fragmentach daje o sobie znać przemiana myślenia charakterystyczna dla awangard środkowoeuropejskich, chronologicznie późniejszych (chociaż nie opóźnionych czy wtórnych, jak to się często wmawia czytelnikom), ale koncepcyjnie i twórczo oryginalnych i niebanalnych. Z jednej strony postbretonowska — papież surrealizmu wspomina o niej w swoim pierwszym Manifeście — figura manekina, znacząca jako punkt wyjścia, jako przedmiotowy atrybut współczesności, jest jednocześnie ożywionym obiektem (poprzez antropomorfizację, przeznaczenie, specyficzne miejsce w ukontekstowionej przestrzeni) i zreifikowanym człowiekiem, wyzutym z pierwotnych kontekstów na rzecz kontekstów „gwałtowniejszych” i bardziej prawdziwych. Z drugiej strony stół, który jednocześnie potrafi przyjąć kilka wykluczających się postaci, który ożywa i w feerii antyreprezentacjonistycznych figurek wywraca na nice przyzwyczajenia ziemian. A kuku!, woła, teraz ja jestem ważniejszy, nie da się mnie nazwać i przyszpilić do abecadła niczym zwiędłego motyla, zmieniam tożsamości jak rękawiczki, strajkuję, buntuję się przeciwko utylitarnym obowiązkom.
Awangardyści rumuńscy źródeł nowego charakteru przedmiotów i upadku podmiotu upatrywali przede wszystkim w marzeniach sennych, „syfilisie podświadomości”, jak nazywał je Geo Bogza, jeden z liderów raczkującego surrealizmu bukareszteńskiego lat 30. W swoim głośnym manifeście Rehabilitacja snu z 1931 roku przedstawia wizję snu jako rzeczywistości pochłaniającej i redukującej podmiot na korzyść przeobrażonych, ożywionych obiektów, biorących się z „[…] odczucia nagłego przeniknięcia istoty świata, gdy rzeczy tracą swoje przeznaczenie” (Bogza 2014: 498). Metaforyka nieustannych transformacji i zamiany miejsc konkuruje z pełną pasji ekspresją dziwacznych stanów i zjawisk, „cały świat jest pokryty galaretą”, konstatuje autor, galaretą, przez którą próbują się przebić najbardziej niespodziewane byty. Takimi bytami zasiedlone są opowiadania patrona rumuńskiej awangardy, Urmuza (właśc. Demetru Demetrescu-Buzău; 1883–1923), pośmiertnie odkrytego przez Bogzę i innych dadaizujących aktywistów lat 30. (i 40, co tam).
Przez Dziwaczne stronice — taki tytuł nosi zbiór jego krótkich próz — przewala się pochód mechanomorficznych ludzi i zanimizowanych przedmiotów: „[…] Turnavitu był zwykłym wentylatorem w brudnych kafejkach greckich przy Covaci i Gabroveni. Nie mogąc znieść zapachów, które był zmuszony tam wdychać, Turnavitu zajął się uprawianiem polityki” (Urmuz 2000: 23); „Ismaïl składa się z oczu, faworytów i sukienki i jest dzisiaj niezmiernie trudno dostępny. Dawnymi czasy rósł w Ogrodzie Botanicznym, potem jednak, dzięki postępom współczesnej nauki, udało się wyprodukować go na drodze syntezy chemicznej” (tamże, 22). Ludzie-wentylatory to nic — są też ludzie-lejki, ludzie z drewnianymi dziobami i gadające borsuki. Zgodnie z sennymi intuicjami — a raczej logiką nadrzeczywistości, miejscem zetknięcia się snu i jawy — wszystkie obiekty istnieją w nowych kontekstach na równych prawach, mają podobny status ontologiczny i bez przerwy się przeobrażają.
Paradoks obiektów, o którym pisali Nezval czy Urmuz, zasadza się więc na wielu sprzecznych, co logiczne w tej alogicznej logice, elementach: obiekty są przedmiotami, ale i innymi bytami, które są nie-ludźmi, a nawet ludźmi, którzy już nie są upodmiotowieni — „[…] człowiek jest ucieleśnionym deszczem, inny zaś totalną histerią z młotem zamiast głowy” (Nezval 2014: 124); są pozornie martwe, ale i żywe, tylko po to, by za chwilę znów stać się martwe; są bytami materialnymi i zjawiskami atmosferycznymi, są nieodłącznym składnikiem uniwersalnych marzeń i planów. W wieńczących lata 30. i zapowiadających walkę o nowy świat manifestach surrealistów czeskich ów paradoks sprzężenia losów ludzi i przedmiotów przybiera apokaliptyczne wymiary. Jindřich Štyrský snuje wizje — nawet nie tyle katastroficzne, co w pierwszym rzędzie po prostu absurdalne (tzn. całkowicie słusznie absurdalne) — nowych hybrydowych bytów: „Powstanie człowiek-litera, ogryziona kość, kropka, strzęp, ołtarz, kula, klatka schodowa, hak, farsz, człowiek-trumna, piszczałka, sznurówka, otoczak, bagaż, bryła mgły i człowiek-osad” (Štyrský 2014: 163). Furda człowiek, relikt słusznie minionych czasów, kustosz poburzonych muzeów, skansenów przebrzmiałych tradycji i konwenansów. Człowiek-litera: oto zapowiedź nowej epoki, w centrum której znajdzie się duumwirat zespolonych twórcy i tworzywa. Ale o zmienionych wektorach, bowiem to litera będzie kreować nowy ład-nieład, a człowiek będzie tylko bezwolnym narzędziem w jej rękach (co najwyżej biernym — a w każdym razie nie najbardziej czynnym — obserwatorem; „osadem” bardziej niż osadnikiem). Kolażowe, nietrwałe i symultaniczne struktury, do których człowiek jest jedynie trzeciorzędnym dodatkiem, wycinkiem z gazety, frędzlem wyrwanym z koca, skrawkiem z beli materiału, triumfują, wypełniając wyobraźnię rewolucyjnych artystów i teoretyków.
Naturalnie, że z jednej strony Štyrský wypełnia swoją surrealistyczną misję łączenia rzeczywistości świata zewnętrznego z przestrzenią marzeń sennych i zakamarkami nieświadomości, ale dosypuje do tych klasycznie awangardowych rozważań szczyptę (a niech tam, chochlę dolewa całą) poetyckich obrazów, rozlewających się, a właściwie rozwidlających się na kolejne frazy: „Powstaną istoty ciekłe, z waty, z wężowych skór, upierzone drzewa, w strzępkach, istoty więdnące w boku, sklejone ze słów, niesione wiatrem, pełne wrzodów, karmione lodem, istoty w zarysie, istoty puste, modelowane ze śniegu, surowego mięsa i piasku” (Štyrský 2014: 163–164). Tu już nie ma żartów, potężna dawka bytów o niesprecyzowanych kształtach, funkcjach i niejednoznacznym statusie ma się rozpierzchnąć na prawo i lewo wśród chlipania grubych burżujów uzależnionych od swoich wyciskarek do soków i szuflad puchnących od zwiniętych w kłębek skarpet. To nie jest kraj dla starych ludzi, to kraj ludzi nowych, prężnych i w niczym nieprzypominających stereotypowych protoplastów. W czym „upierzone drzewa” czy „istoty z waty”, a także Urmuzowskie ożywione lejki miałyby być gorsze od córek i synów Adama? Puste istoty mogłyby być uzupełniane różnorodną treścią w zależności od okazji. Wracamy zatem do wizji fantomatycznych bytów, które ani na jotę nie różnią się od bytów faktycznych. Zrównanie statusu przedmiotów wyobrażonych — istniejących mocą poetyckiego słowa na kartach manifestów, odezw i twórczości literackiej — oraz materialnych, zbudowanych/upostaciowionych w doświadczalnej zmysłowo przestrzeni nie będzie jedynie czczym postulatem, stanie się rewolucyjną, dialektyczną koniecznością.
Dobrze to widać nie na przykładzie ewolucji awangardy czeskiej, która znajdzie swoje „obiekty sklejone ze słów” dopiero po wojnie, w koncepcjach i pracach Jiříego Kolářa (1914–2002). Wszystko, co pierwsze pokolenie awangardy przeczuło, ale nie potrafiło w pełni włączyć w swoje działania eksperymentalne, znalazło się na warsztacie Kolářa od lat 50. Postać ta — trzeba to jednoznacznie podkreślić — uchodzi słusznie za synonim kontestacji jednowymiarowości języka i gatunkowej monotonii. Stopniowo oddalając się od tradycyjnie pojmowanej, choć przecież zabarwionej awangardowo poezji lat młodzieńczych, czeski artysta znalazł się w fascynującej niszy między wieloma dziedzinami sztuki — niszy, która zapewniła mu możliwość różnorodnych interakcji twórczych z przedmiotami. Dość wymienić projekt „poezji ewidentnej”, a więc poezji materialnej, wizualnej, taktylnej: Kolář zaproponował tworzenie wierszy ze sznureczków, żyletek, guzików, kokardek, kawałków materiału, papieru czy fragmentów przedmiotów, które przywiązywał do siebie i wystawiał w galeriach. Tego rodzaju pismo węzełkowe, a właściwie awangardowa wariacja na ten temat, już nie tylko równoważy oddziaływanie materialnego słowa z duchową treścią, lecz kategorycznie pozbywa się słowa jako nic nieznaczącego znaku i zastępuje go przedmiotem — znakiem znaczącym. Pochodzący z 1962 roku cykl poematów „ewidentnych” składa się z utworów przedmiotowych; znajdziemy tu na przykład Wiersz z żyletek (jak sam tytuł wskazuje, zbudowany z kilkudziesięciu żyletek przywiązanych do sznurka), Mój ulubiony wiersz (sznurki, tasiemki, karton), Liczebnik (sznurki, tkaniny, karton) czy Siedem lat pecha, gdzie wykorzystano również kawałki łańcuchów, odłamki szkła, metalu i innych obiektów. Wiersze wiszą, trzymają się na ścianie, w gablocie, przedstawiają (się), mówią, co akurat nietrudno stwierdzić, mając z nimi bezpośredni kontakt: poezja wychodzi do ludzi, fakt, ale przede wszystkim — i tu wracamy do manifestów surrealizmu praskiego — jest zamiast ludzi, jest jednocześnie wspomnieniem o nich i ich reliktem, co najwyżej „człowiekiem-osadem”.
Łatwo byłoby wcisnąć tę twórczość w ograniczone — w krytyce często i niesłusznie zbyt wąskie — ramy poezji konkretnej i na tym zakończyć analizę, cześć pieśni. Tymczasem przepełniająca rzeczy „nieświadoma pamięć”, o której pisał Nezval, wskazuje na wagę Kolářowskiego eksperymentu. Nie chodzi bynajmniej o dadaistyczną zgrywę, kontestację dotychczasowego, do bólu skonwencjonalizowanego języka i wprowadzenie na jego miejsce języka innego, nieobarczonego tysiącem zmielonych sensów. Wręcz przeciwnie, bo, jak zaznaczyłem wcześniej, wiersze-obiekty budują swój paradoksalny status na jednoczesnej faktyczności (istnieją materialnie, są zlepkiem losów ludzkich i przedmiotowych, filtrują egzystencję w poszukiwaniu jej obumarłych fusów, korzystają z przedmiotów zużytych, które w nowym kontekście nabierają całkowicie nowych przeznaczeń) i fantomatyczności (istnieją w pierwszej kolejności jako byty intelektualne, nie mają określonej, danej raz na zawsze funkcji, kształtu i nazwy, są artefaktami, rekwizytami, dysponującymi przede wszystkim mocą estetyczną). Ich cechą wspólną jest twórczo pojmowana wadliwość, upośledzenie, niedoskonałość. Kolář pisał: „[…] staję oniemiały na widok najzwyklejszych przedmiotów nadwątlonych obojętnością” (Kolář 2012: 15), obojętnością, dodajmy, wynikającą z lekceważącego stosunku człowieka, która jednak musi zostać przełamana. Przedmioty i oparta na nich sztuka muszą być dowartościowane przez rewaluację ich niejednoznacznego statusu, bowiem ich „wielkość można spotęgować jeszcze bardziej poprzez kontrolowane, świadome upośledzenie, zwłaszcza kiedy mamy możliwość zadania takiej rany na drodze transformacji wyobrażeń” (tamże, 17).
W podobny sposób Kolář upośledza przedmioty w swojej „poezji destatycznej”, tworzonej już w bardziej tradycyjny — jeśli chodzi o nośnik — sposób, natomiast będącej równie bolesnym policzkiem wymierzonym konwencjonalnym przejawom twórczości poetyckiej. W pochodzącym z 1969 roku tomie Sposób użycia, składającym się z rozpisanych w formie wierszy scenariuszy dziwacznych akcji happeningowych, prowokuje czytelnika do natychmiastowego działania — co ważne, działania z obiektami. Piłeczka jest po stronie odbierającego i zmusza go do reakcji. Charakter owej „poezji destatycznej” zapowiada fenomen hipertekstu i e-literatury przełomu wieków, dość przypomnieć współczesną poezję kinetyczną Zenona Fajfera i różne warianty twórczości multimedialnej, które opierają się na dynamice i niejednoznaczności formalnej. Czytelnicy/odbiorcy wzywani są do interakcji z rzeczywistością, która trochę zapomina, że nią jest, jak w tekście Cokolwiek byś chciał: „Oznacz na mapie / albo opisz miejsce / gdzie byś postawił / albo położył / stumetrowego banana / równie duże łóżko / igłę / pudełko po papierosach / aparat fotograficzny […] / cokolwiek byś chciał” (Kolář 2010: 250). Stumetrowe banany trafiają się dość rzadko, zwłaszcza w dobie regulacji unijnych, więc performatywne wezwania są trudne do spełnienia w rzeczywistości rozumianej wąsko: trzeba udać się w stronę nadrzeczywistości, bez wyobraźni i czarnego humoru się nie obejdzie. Ale i z bardziej oczywistymi przedmiotami nie będzie bardziej oczywiście, czego dowodzi złudna prostota Powrotu: „Weź przedmiot / który znalazłeś / albo ukradłeś / i zanieś go tam / gdzie go znalazłeś albo ukradłeś” (tamże, 243).
Zgodnie z powyższym scenariuszem materializacja ma miejsce nie tylko na poziomie fizycznej obecności, ale także nadania konstrukcji językowej walorów zapalnika, generatora ruchu. Realizując zalecenia zawarte w Sposobie użycia, nie tylko mamy możliwość przekroczenia granic pomiędzy sztuką jedno- i wielowymiarową, ale przede wszystkim pozbycia się ograniczeń narzucanych przez monotonię codzienności: rzeczy przestają nam się naprzykrzać i prowadzą — samą swoją obecnością — do rewolucji życia. Stan po takiej rewolucji opisują serbscy neowangardyści, weźmy choćby Vujicę Rešina Tucicia (1941–2009). W jego propozycji poetyckiej ruch zastopowano, dynamika poszła spać, transformacje z feerycznych orgii stały się przykładem minimalizmu: monotonia codzienności musiała ustąpić monotonii niecodzienności. W utworach z tomu Sen i krytyka (1977) dochodzi do oddramatyzowania anarchistycznych zapiekleń, do odwrócenia tego, co dzieje się u Kolářa, do zastąpienia „poezji destatycznej” — „statyczną”. Tucić wprowadza rzeczy (obiekty, byty itd.) jako jedyne postaci w swoich tekstach. Konstruuje nową przestrzeń, zestawiając ze sobą np. obiekty mechaniczne (elektryczne) i byty „organiczne”, jak w prototypowym utworze Mikser sad, grzałka sen: „Bojler strumień / Kran śnieg / Telefon rosa / Łazienka pączek / Stabilizator łza / Tranzystor pagórek / Mikser sad / Grzałka sen / Piec źródło / Telewizor mróz / Samochód gruszka / Lodówka śmiech (Tucić 1983: 67). Nieruchomość (i określoność) tych „binarnych opozycji” (hm, niech będzie) jest jedynie pozorna. Łatwo bowiem wyobrazić sobie podmianę poszczególnych obiektów w następujących po sobie parach, wszak nie łączy je nic poza arbitralną decyzją (czyją? Chyba samych obiektów w tym bezpodmiotowym świecie). Tasowanie się tych przedmiotów nie musi być wcale mniej dziwaczne niż Urmuzowskie hybrydy. Metoda jukstapozycji przynosi tutaj nieoczekiwany skutek, kierując uwagę właśnie na elementy kolażu: „piec źródło” czy „samochód gruszka” to przecież nie tylko zestawienie dwóch bytów, ale ich zrośnięcie w jeden, nowy, „zmutowany”, by pójść tropem Bretona, byt.
Lekcja Urmuza znalazła swoje echo (wcale nie tak dalekie, za to niezwykle donośne) w doktrynie „właściwego” nurtu surrealizmu rumuńskiego po 1940 roku. Gherasim Luca (1913–1994), jeden z jego liderów, stworzył pojęcie — a właściwie skomplikowaną koncepcję — obiektu obiektywnie ofiarowanego, sprytnie zamykającego w sobie dialektyczną moc faktu i fantomu. Luca przeprowadza w swoich tekstach programowych i prozie poetyckiej, gatunkowo zbliżonych do siebie na milimetry, „przedmiotoanalizę” stworzonych (a raczej wytworzonych) przez siebie kolażowych przedmiotów, które uzyskują magiczne właściwości w procedurze przekazywania ich wybranym osobom. Akt obdarowywania obiektem pobudza utajone fluidy, które wpływają na człowieka i pozbawiają go woli, „prowokując stan bliski somnambulizmowi” (Luca, Trost 2014: 519). W efekcie dochodzi do odsunięcia podmiotu i powstania obiektu obiektywnie ofiarowanego innemu obiektowi: sorry, człowieku, taki mamy klimat, wypadasz z gry. Co ciekawe, koncepcję tę omawia Luca w pierwszej części książki Pasywny wampir, wydanej po francusku w 1945 roku. W drugiej części natomiast zagania opisane wcześniej obiekty do ról pełnokrwistych postaci prozy poetyckiej i w ten sposób nadaje im równocześnie fikcjonalny status. Obiekty te (o dźwięcznych nazwach, jak Pomnik libido, Najpierw rewolucja czy Litera L) funkcjonują zatem na dwóch polach — jako elementy koncepcji filozoficznej (porządek faktyczny) i jako bohaterowie literaccy (porządek fantomatyczny). Zresztą sytuacja, w której przedmioty obywają się bez mniej lub bardziej określonej siły sprawczej i same się sobą obdarowują, jest w pewnym sensie punktem dojścia awangardowych poszukiwań, a obraz „człowieka-trumny” z pism Štyrskiego może być ich nad wyraz dosadnym podsumowaniem. Obiektywizacja rzeczywistości dokonuje się sama, własnymi siłami, eliminując pogrążony w kryzysie podmiot, systematycznie spychając go w niebyt. Bez przedmiotów, obiektów, rzeczy, artefaktów — czy jak tam jeszcze chcecie — nie ma awangardy w Środkowej Europie, nie ma i nie sposób jej sobie wyobrazić…


LITERATURA
G. Bogza, Rehabilitacja snu, przeł. J. Kornhauser, w: Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej, red. J. Kornhauser, K. Siewior, Kraków 2014.
J. Kolář, Kilka słów na temat sztuki wadliwej, przeł. P. Łopatka, w: Jiří Kolář — Kolaż z łasiczką / Collage with an Ermine, red. M.A. Potocka, Kraków 2012.
J. Kolář, Sposób użycia i inne wiersze, wybór, przekł. i posłowie L. Engelking, Wrocław 2010.
Gh. Luca, D. Trost, Prezentacja kolorowych grafii i obiektów, przeł. J. Kornhauser, w: Głuchy brudnopis…
V. Nezval et al., Surrealizm w Republice Czechosłowackiej — broszura, przeł. H. Marciniak, w: Głuchy brudnopis…
J. Štyrský, Z wykładu na seminarium Jana Mukařovskiego w Pradze, przeł. H. Marciniak, w: Głuchy brudnopis…
V.R. Tucić, Mikser sad, grzałka sen, w: Tragarze zdań. Antologia młodej poezji serbskiej, wybór, przekład i wstęp J. Kornhauser, Kraków 1983.
Urmuz, Prozy, przeł. K. Jurczak, „Literatura na Świecie” 2000, nr 1–2.


JAKUB KORNHAUSER — ur. w 1984 r., literaturoznawca, tłumacz, poeta. Adiunkt w Instytucie Filologii Romańskiej UJ, współpracuje z Wydziałem Polonistyki UJ oraz Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie. Członek redakcji „Literatury na Świecie”. Zajmuje się teorią i historią awangardy, dwudziestowieczną literaturą francuską, polską i środkowoeuropejską. Ostatnio wydał książki Całkowita rewolucja. Status przedmiotów w  poezji europejskiego surrealizmu (2015) oraz Głuchy brudnopis. Antologia manifestów awangard Europy Środkowej (2014). Autor trzech tomów poezji, ostatnio ukazała się Drożdżownia (2015). Mieszka w Krakowie.

Dodaj komentarz