Jakub Skurtys | Ja, stróż latarnik (Dawid Mateusz, „Stacja wieży ciśnień”)

wszyscy bogowie zamieszkali w murowanych wieżach ciśnień,
szarowidziani pieskimi oczami ‒ wyglądali chyba jak ludzie,
człowieku.
[…]
Komu na co dziergać dywan, skoro trzeba okorować drzewa na
dom?

Michał Pranke, „Cegły”

Uważną lekturę debiutanckiego tomu Dawida Mateusza powinniśmy zacząć od tytułu i od wiersza, w którym następuje jego pierwsze sproblematyzowanie (choć nie jest to, paradoksalnie, wiersz tytułowy). Brzmi to cokolwiek szkolnie, ale „Stacja wieży ciśnień” (2016) od początku stawia nas w trudnej sytuacji, między młotem rewolucji i kowadłem klerkizmu. Historyczne wieże ciśnień, dziś zmienione na ogół w salki wspinaczkowe lub galerie, służyły do zapewnienia prawidłowego ciśnienia wody i zabezpieczenia funkcjonowania systemu wodociągowego (inaczej: sanitarnego). Były też powszechnie spotykane na dworcach kolejowych, gdzie wykorzystywano je do nawadniania parowozów. Mateuszową „wieżę” można zatem interpretować na dwóch, uzupełniających się poziomach: to z jednej strony gest zamieszkania w wysokiej wieży, gest alienacyjny, wzniesienia się ponad krawężniki, który pozwala na obserwację i na formułowanie z dystansu diagnoz o współczesności, ale paraliżuje działanie i znosi różnicę: „zlepione ‒ tłumaczę. Z wysokości / gniazda wieży ciśnień nie różnią się wcale: wyglądają jak ryby” („Stacja wieży ciśnień”, s. 24), „ ‒ jestem). Od kiedy // trzymam boga w rączce wieży ciśnień, jak w klatce” („Dogmat”, s. 26). Jeśli jednak nawiązać do systemu naczyń połączonych, do idei regulacji, wieża ciśnień to rodzaj zaworu (wentylu bezpieczeństwa?), a tomik Mateusza od początku jawić się będzie jako świadoma część systemu, który skrzy od napięć (na ten trop naprowadza nas choćby twierdzenie Gödla, wplecione we „Wstępne ustalenia”). Ten system to oczywiście pole społeczno-literackie oraz drążone nieco na wyrost pęknięcie między sztuką zaangażowaną (a ostatnio MPPZ, czyli młodą polską poezją zaangażowaną), a sztuką z pozoru apolityczną, czy raczej taką, która w pełni zawierzyła wypracowanej w XX wieku zasadzie autonomii i oddała się klerkowskim ideałom.

Załóżmy, że jednak osiedla się Mateusz w „wieży ciśnień” z zamiarem monitorowania i regulowania napięć ‒ tak społecznych, jak i psychicznych, które wpisać możemy z kolei w konwencję egzystencjalnego boju podmiot liryczny vs świat. Do tego dochodzi tytułowa stacja, a grafika na okładce (oraz kilka wierszy z tomu) informuje, że chodzi o stację radiową. Oprócz zaworu mamy zatem i przekaźnik, głos w miejsce obecności, symulację (spektakl) zamiast rzeczywistości. Do patronatu Baudrillarda przyznawał się zresztą Mateusz w kolejnych wywiadach. Fale rozchodzą się w eterze, ale to już nie Radio Luksemburg ani Wolna Europa. Komunikaty zlewają się ze sobą, a z szumu z trudem można wyłowić zdarzenia historycznie przełomowe, oddzielić je od teraźniejszości i zapobiec ich dezaktualizacji (tego zresztą dotyczy ostatni z tekstów).

Już to powinno nam uświadomić, że mamy do czynienia z książką niebanalną, której autor sprawnie porusza się w różnych rejestrach współczesnej poezji i polszczyzny, ale przy tym symptomatyczną dla pewnej generacji twórców: roczników osiemdziesiątych i wczesnych dziewięćdziesiątych. Na podobne inspiracje wskazywali wszyscy recenzenci, więc chyba zapanowała zgoda: echa Konrada Góry i Tomka Pułki (którego śmierć jest jednym z bohaterów książki) spotykają się z dykcją Šalamuna czy Enzensbergera oraz trochę lifestyle’owym trybem Rozdzielczości Chleba. Zaangażowanie i wrażliwość społeczna przeplata się tu z niewiarą w moc sprawczą realnego działania, a psychiczna szamotanina, związana z dojrzewaniem i wchodzeniem w dorosłość (przypomnijmy, że w zglobalizowanym i ponowoczesnym społeczeństwie granice się przesunęły, a dorosłość zaczyna się po trzydziestce) ze świadomością powtarzalności czy też wtórności własnych przeżyć, którym nie można do końca zaufać, a już na pewno nie da się na nich ufundować relacji z czytelnikiem. W sukurs przychodzi raz to formalistyczne przetworzenie, estetyczny koncept (jak w cyklu „Wieź I”, „II” i „III”), innym razem ironia i zdystansowanie, jeszcze innym afektywna sztuczka lub obietnica auratycznego powrotu do sztuki, która coś znaczy. Bohater wierszy Mateusza ‒ książkowe nazwisko autora to wszak pseudonim i integralna część poetyckiej kreacji, podobnie jak u Jakobego Mansztajna ‒ stoi więc w rozkroku, z wyboru i z konieczności. Chcąc pozostać kimś więcej niż naiwnym świadkiem, który będzie mantrować swoje relata refero, musi zdystansować się wobec egotyzmu własnej podmiotowości (jako uhistorycznionego i symulowanego konstruktu) i podważyć faktyczność zdarzeń, ich roszczenia do sensowności, prawdziwości oraz zaszczytnego miejsca w Historii. A przecież wchodzenie w dorosłość odbywa się w „Stacji…” na tle istotnych geopolitycznych konfliktów, na czele z wojną na Ukrainie.

Przejdźmy do wiersza, którego kluczową rolę sygnalizowałem na początku ‒ „Ligustr”:

Od kiedy zamieszkałem w stacji wieży ciśnień,
wychodzę tylko po to, aby przyciąć ligustr.

‒ Dostaniesz po łapach ‒ mówił ojciec ‒ o mało
nie uciąłeś palca ‒ sekator w jego dłoniach

lepki od żywicy, posłuszny i cichy jak matka,

wyglądał znacznie lepiej. Ile już razy
dostałem po łapach za dotykanie czy branie
do siebie albo ust? Ile razy musiałem

odnosić, przepraszać? Od kiedy

zamieszkałem w stacji wieży ciśnień, dłonie
mam pełne żywicy. ‒ Jak skończysz, odłóż na miejsce
‒ ucina matka.

Trzy razy pytałem o nazwę tej rośliny.

Łączy się ten utwór z poprzednim, otwierającym tom „Kiedy ścinałem jej włosy” oraz z kolejnym, „Wykształcenie”, w jednym przynajmniej aspekcie: wszystkie trzy mają charakter inicjacyjny. W pierwszym powracają echa wielkiej polityki, a uwięzienie Julii Tymoszenko skontrastowane zostaje w kolokwialnym tonie z estetycznym i erotycznym pragnieniem poetyckim („Przyśniłem sobie frazę zgrabną jak tyłeczek”). Otwarcie książki tym tekstem sugeruje zarazem, że to właśnie ten aspekt chciał wyeksponować Mateusz z całego tomu, zacząć po wagnerowsku i mimo wszystko politycznie. W „Ligustrze” podmiot przedstawiony zostaje już jako wysoce nadwrażliwy i wyalienowany, odsuwający się od świata kolekcjoner traumatycznych doświadczeń, który z konieczności musi zadawać cierpienie (naturze, światu), a potem przyjmować je na siebie. Jeszcze nie zdążył odtajać, jeszcze się nie w pełni przyzwyczaił, skoro podejmuje się opisania tego doświadczenia. A jednak pobrzmiewa tu echo Larkina: ton wycofany i pogodzony z warunkami własnej porażki. W trzecim utworze mamy z kolei do czynienia z testem wrażliwości społecznej, wynikającym bezpośrednio z obserwacji („Widziałem, jak bezdomny na Moście Dębnickim rozkłada ręce”). Podmiot staje się jednak szybko nośnikiem negatywnych afektów: „wszyscy byliście pijani// i piękni, a ja żarłem nienawiść// z obu waszych rąk, gdy wybiegałem wniebowzięty w sam środek zwiastowania podejrzanych panienek” (s. 9), i ostatecznie rozczarowany „truchłem idei” oddaje się w arcypoetyckiej kontemplacji śmierci: „I nadal patrzę// jak ta sama intensywna nieobecność dyktuje tętno ‒” (s. 10). Pobrzmiewa to zresztą charakterystyczną dla wczesnych wierszy Góry figurą spojrzenia splecionego z nieobecnością, jak w „Szlarskich” czy „W fabryce”.  Te teksty tworzą swoisty tryptyk, który wygrywa trzy różne oblicza bohatera książki Mateusza: widza/słuchacza, uciekiniera i uczestnika.

Wróćmy jednak do „Ligustra” i do jego błyskotliwych przejść: sekator w rękach ojca, posłuszny i cichy jak matka, powraca na innym poziomie we frazie „matka ucina”, a czynność przycinania gałęzi przeniesiona zostaje na wyższe pole semantyczne – w przerwanie dialogu, w komunikacyjny impas. Obraz rodzinnej trójcy z pozoru nie ma w sobie nic wyjątkowego: ojciec wydaje polecenie synowi i chodzi tylko o przycięcie żywopłotu. A jednak to polecenie urasta w wierszu do rangi rytuału, jak wielokrotnie ukazywane w nowoczesnej sztuce polowanie, gdy zabicie zwierzęcia stawało się tragedią dla chłopca, ale też wymagane było do udowodnienia jego męskości. Tutaj nie mamy zwierzęcia, mamy ligustr, którego oprawienie wymaga sprawnego posługiwania się sekatorem, a sekator to u Mateusza broń, jak każda inna. Można powiedzieć, że to nadwrażliwa emo-narracja chłopca, który nie radzi sobie z prostymi czynnościami i podstawowymi narzędziami (swoją drogą ogrodowy sekator zawsze wywoływał we mnie podobne, mortualne przemyślenia). Ale „rodzinna trójca” z „Ligustra” to zarazem obraz pewnej patologii, patriarchalnej dominacji, ostatecznej władzy rodziców nad dziećmi (posiadania ich) oraz przemocy jako metody wychowawczej, to istny „zestaw do besztań”, by przypomnieć nagradzany tom Adama Pluszki. Dotykaniu i braniu do ust (smakowaniu? Chyba jednak tak, trzeba porzucić erotyczny kontekst, chociaż psychoanaliza wprasza się frontowymi drzwiami) jako podstawowym dla dziecka sposobom poznawania świata, konfrontowania się z tym, co rzeczywiste, przeciwstawione zostaje zwracanie, oddawanie i odcinanie. Można wyciągnąć stąd dalej idący wniosek: ów odcięty podmiot, który zamieszkał w wieży ciśnień, który spotyka się ze światem przez fale radiowe lub w rytualnej czynności mordowania, jest wynikiem przeprowadzonego niewłaściwie, choć pewnie w dobrej wierze, procesu socjalizacji, wynikiem edukacji, którą zafundowała mu w takiej postaci rodzina.

Klamra wiersza również jest tu doskonale wyważona: akt eskapistyczny, ucieczki do wieży ciśnień, okazuje się ostatecznie jeszcze bardziej uwikłany w przemoc i w sam świat ‒ wszak „dłonie/ mam pełne żywicy”, albo inaczej: i ja mam krew na rękach (nic mi nie wiadomo, żeby akurat ligustr miał przewody żywiczne, ale to nadużycie botaniczne można usprawiedliwić kontekstem metaforycznym ‒ żywica konotuje zawsze w poezji ranę, klej, ale też potencjalnie bursztyn, a przez brzmienie również akcentuje aspekt pochodzenia od tego, co żywi lub żyje). W skali całego tomu mechanizm przywłaszczania/posiadania i odcinania/odrzucania, funkcjonujący już na poziomie składniowym (niech jego wykładnią będzie wszechobecna przerzutnia), sygnować zaczyna relacje międzyludzkie i wreszcie przekłada się też na makropolitykę, której elementem okazuje się postkolonialna, późnokapitalistyczna wojna na Ukrainie. Mateusz pisze o codziennej, zwyczajnej czynności przycinania liści, ale jej obraz najpierw urasta do rangi rytuału, potem naznacza relacje rodzinne, proces dorastania, kształtowania się podmiotowości, by wreszcie zmusić do postawienia pytań o naszą relację ze światem i odpowiedzialność za niego, wszystko zaś łączy się z kontekstem żywo-płotu, a więc i o(d)grodzenia. Nie są to pytania wyłącznie polityczne (w kontekście wierszy okalających), ale i etyczne. Zwróćmy uwagę: przedmiotem namysłu nie jest sam proces odcinania, choć tak zostaje to rozegrane na płaszczyźnie wyobraźniowej, a raczej proces poznawczy. Od ranienia innego, obcego, nienazwanego przechodzi bohater do aktu wiedzy ‒ poznaje nazwę rośliny, którą przychodzi mu okaleczać (a może nie? Może nie uzyskuje odpowiedzi od matki i szuka dalej na własną rękę?). Posunę się do pewnej nadinterpretacji, ale ta puenta pobrzmiewa mi biblijnym echem: „trzy razy pytałem”, jakby każde pytanie powtarzało akt zaparcia się Piotra, jakby każda nieuzyskana odpowiedź była odwróceniem wzroku od poczynionej przemocy (ligustr to wszak krzew oliwkowaty). A przecież podmiot chce wziąć odpowiedzialność, przetłumaczyć z obcego, wydobyć z cienia nazwę, bo tylko na tym opierać się może jego poetycki gest: na nazywaniu, odkrywaniu imion.

Jest w „Stacji wieży ciśnień” wiele naprawdę błyskotliwych wierszy (choć to niewielki tomik), bardzo starannie zaplanowanych, rozpisanych w przeplatających się figurach, w powracających obrazach lub metaforach (np. „Instytut wydawniczy” wywołuje „Hymn pierwszy”, który przekazuje pajęcza metaforę „tkania sierści” „Kolędzie”). Czekał długo na ten debiut Mateusz, przygotowywał go skrupulatnie, żeby przypadkiem nie wyprzedzić stawki i nie skończyć wyłącznie jako obiecujący, młody poeta. Jest to zarazem tom gremialnie przeczytany przez młodych lub aspirujących krytyków (tylko pozazdrościć). Udzielił autor kilku wywiadów, między innymi niżej podpisanemu, włączył się wierszami w projekt „Zebrało się śliny”, a marketingowe wsparcie Biura Literackiego tym razem nie zawiodło. Można mówić, że prześlizgnął się po naszym poetyckim niebie lotem komety – byle tylko zdołał wrócić z kolejnym, równie mocnym tomem.

Gdy jednak napotykam stwierdzenia o negatywnie nacechowanej łatce poety zaangażowanego, której nie można mu na szczęście przypiąć, lub z powszechnie powtarzaną opinią, że przecież wcale ten Mateusz nie jest taki zaangażowany, bo pisze świetne erotyki, i o dziewczynach, i o dojrzewaniu pisze, i jeszcze tak kunsztownie, dostaję palpitacji. Poeta daje nam na tacy tomik opatrzony mottem z lewicowego autora o historyczno-obiektywistycznym nastawieniu, Hansa Magnusa Enzensbergera (jeśli ktoś nie pamięta, niech przejrzy jego Proces historyczny i wydane w tym samym roku eseje Politische Brosamen), zaczyna tekstem przeciwstawiającym formalny aspekt wierszowania nie polityce, tylko naiwnej agitce („wiersz wolny jak warkocze Julii Tymoszenko”!, co swoją drogą uratowałoby warszawską antologię Warkoczami przez niejednym zarzutem), Brugatą spłaca dług wobec Konrada Góry, kończy zaś Polską i swoistym bonusem: komentarzem Monika, w którym opowiada o inspiracji relacjami z Donbasu oraz ulotnością doświadczenia historycznego (zapośredniczonego dziś przez media cyfrowe). Młoda krytyka pisze zaś: nie taki diabeł straszny, jak go Maja Staśko z Dawidem Kujawą namalowali. Nie, diabeł nie jest straszny, a kategoria polityczności, choć nie jest jedyną kategorią, a czasem nawet nie jest kategorią kluczową, bo ukrycie drąży poszczególne interpretacje, narzuca się w tym tomie nie mniej, niż narzucała się w „Requiem dla Saddama Husajna…” czy w „możesz_czuć_się_bezpiecznie”.

Jeśli naprawdę jest w książce Dawida Mateusza jakiś diabeł, chochlik właściwie, to jest nim dwuznaczna relacja między tym, co rzeczywiste, a tym, co wykreowane, między realnym doświadczeniem a jego protezą. Eksponując i unieważniając tę relację, wchodzi poeta na zawsze niebezpieczny grunt: między krytyką Spektaklu i strice kapitalistycznego mechanizmu utowarowienia przeżyć, a reprodukowaniem tych mechanizmów. „Błyskawiczny dostęp”, który łudzi nas z okładki białymi literami, to ersatz i Mateusz doskonale zdaje sobie z tego sprawę, pisząc tomik przeznaczony raczej do chłodnej, zdystansowanej lektury, z daleka od skandowania i wieców, co nie znaczy, że z daleka od kluczowych kwestii politycznych i prób przekroczenia wewnętrznego klerka. Diabeł tkwi jak zawsze w szczegółach, a nimi okazuje się tu legitymizująca autentyczność, o którą rozbijają raz po raz kolejni recenzenci. Nie posądzałbym o potrzebę autentyczności czy wiarygodności kogoś, kto tworzy swoje alter ego i kto w całym tomie regularnie rozprawia się z rozmytą dziś i nadymaną kategorią doświadczenia jako podlegającą zbyt łatwej manipulacji. Ani doświadczenie pokoleniowe, z całą Wielką Historią w tle i zmaganiami roczników osiemdziesiątych z czasem transformacji, ani osobiste, z szeregiem wysoce konwencjonalnych przetworzeń i wynurzeń, nie są w „Stacji…” dane wprost i nikt nie domaga się, żeby w nie uwierzyć lub się nimi przejąć.1 To nie świadek historii do nas mówi, ale śledzący YouTube’a, ironiczny i nieco zblazowany nihilista; to nie Romeo zgłębia wnętrze swojej Julii (Tymoszenko), ale ktoś, kto przeczytał, obejrzał, a pewnie i nie raz obśmiał Szekspira. (Nad)świadomość konstruowania przeżyć i nadawania ich w eter idzie jednak w tym tomie w parze z pytaniami natury politycznej: czym jest wojna w zdeterytorializowanym świecie globalnego kapitału?, jak budować wspólnotę, jeśli na ogół jest to wspólnota afektów negatywnych?, co może poeta w czasie burzy?, jaki język, jakie procedury i jakie słowa mogą wymknąć się globalnej redystrybucji dóbr?

„We śnie// żyję wewnątrz jabłka ‒ czyja jest ręka,/ która je obiera?” („Sweetheart Come”, s. 28) ‒ pyta nas podmiot w kontekście przeżycia miłosnego, ale to pytanie możemy ekstrapolować, bo sprowadza się ono do fundamentalnej, filozoficznej relacji między wnętrzem i zewnętrzem. Żyjąc we wnętrzu jabłka, w stacji wieży ciśnień, w dobrze prosperującym, kulturowym i ekonomicznym centrum globu, we śnie, we własnej poetyckiej megalomanii lub w pofragmentowanych, prywatnych światach, łatwo zapomnieć, że ktoś właśnie zrywa jabłko, sprzedaje je, obiera i zjada. Pewien poeta pełnił już przed laty wiersz o jabłku, a właściwie o niemożności wyjścia poza granice własnego świata i języka: „W koszyczku jabłuszko, w jabłuszku robaczek,/ A na tym robaczku zielony kubraczek”, i było to na długo, nim „ja-/-błcarz” zaczadził się na płycie targowiska. Mateusz przesuwa jednak celownik na tezę z motta: „odrzuć książkę i czytaj”, lub też ‒ jak przetwarzał ten imperatyw Kopyt w „Przyszłość jest jasna” ‒ „po przeczytaniu tego wiersza tańcz i śpiewaj”. Nie zmienia to faktu, że dwie kwestie łączą się w jego książce: łańcuch posiadanie-przywiązanie-więź splata się z łańcuchem zewnętrzne-uwewnętrzniane-wewnętrzne (jak np. połknięty pajączek-strach z „Hymnu pierwszego”, jak zarazem przyswojona i odrzucona książka).

Jeśli chcę zatem rewaloryzować kwestię polityczności tomu Dawida Mateusza, odzyskać ją z tych nieprzychylnych interpretacji, które najchętniej przyznałyby w duchu Piotra Śliwińskiego, „że to przede wszystkim taki ładny i prawdziwy wiersz” (wybacz Piotrze), to kluczowa okażą się właśnie relacja między wnętrzem i zewnętrzem oraz sposoby jej konstruowania i przepracowywania. Zadane bowiem mimochodem w „Stacji wieży ciśnień”, polityczne z gruntu pytanie dotyczy tego, jak być wewnątrz (konfliktu, wydarzenia, zmiany, ale i samej codzienności), będąc zarazem na zewnątrz (jako ktoś uprzywilejowany intelektualnie i ekonomicznie, zdolny do wyabstrahowania się z sytuacji, poddający własne działania ciągłej analizie, a wreszcie: staroświecko celebrujący najbardziej autoteliczny i autonomiczny z trybów językowych, jakim jest poezja). Jeśli literatura ‒ jak twierdzi autor „Stacji…” ‒ rodzi się z osobistego przeżycia, to zarazem ‒ jak twierdzi autor w innym miejscu ‒ nie on mówi w tych wierszach, a dystans między nim i kreacją podmiotu oraz między samym podmiotem a światem przedstawionym jest nie tylko dystansem umożliwiającym pisanie (opóźnieniem i maską), ale też sposobem negocjowania warunków lektury z czytelnikami, spragnionymi egzystencjalnej powtórki ze Stachury, estetycznej z Sosnowskiego lub politycznej z Góry. W wysokim mrówkowcu naszej młodej poezji zamieszkał diabeł i usiadł na lewo od króla. Czy mógł gdzie indziej? Pewnie tak, ale za bardzo interesowała go kwestia relacji między językiem i działaniem oraz porządkiem składniowym a porządkiem społecznym (związków, rodzin, państw), żeby poczuć się tam komfortowo. Po latach liternetowego bytowania i po zamieszczonym w antologii „Połów 2013” zestawie wierszy czekano na poetycką perełkę. Jest blisko.


Dawid Mateusz: Stacja wieży ciśnień. Biuro Literackie. Stronie Śląskie 2016.

[1]   Odpowiadam tym samym na tekst Klaudii Mucy Wiersz i jego ważność (polemiki, interpretacje), który uważam za jedyny z dotąd powstałych, z którym polemizować można i warto.

Dodaj komentarz