Kamila Szwarc | Skandynawski monopol na prowokację

Etykieta twórcy kontrowersyjnego chyba już na stałe przylgnęła do Larsa von Triera, który swój publiczny wizerunek uczynił częścią artystycznego projektu, kreując tym samym własny mit. Choć może to, co wzbudza tyle sprzecznych emocji, nie do końca jest kontrowersyjne, lecz po prostu vontrierowskie (w Danii określenie to jest powszechnie znane i oznacza coś wywołującego zdziwienie). Jego najnowsza produkcja również wywołała niemałe wzburzenie, po raz kolejny stawiając publiczność przed pytaniem o granice między tym, co możliwe, a tym, co dopuszczalne. Na skalę tego wzburzenia na pewno ma wpływ skandal ciągnący się za reżyserem od czasu dyskusji na forum festiwalu w Cannes w 2011 roku i nadanego mu wówczas statusu persona non grata. Z drugiej zaś, to właśnie obrazoburcza i brutalna scena w „Domu, który zbudował Jack” (2018) sprawiła, że ponad setka widzów opuściła premierowy seans.

Mimo iż Triera  z łatwością utożsamiamy z filmem artystycznym, wyznaczającym nowe kierunki, to jednak jego tegoroczne dzieło mocno wpisuje się konwencję popkulturowej, postmodernistycznej gry (można też uznać, że jest to trzecia część trylogii o USA – „Land of Opportunities” – szczególnie, jeśli przyjrzymy się zabiegom formalnym i sposobie osadzenia fabuły). Nie lada sztuką jest zatem próba wpisania filmu Duńczyka w ramy jakiejś konkretnej kategorii gatunkowej. W swoich działaniach przypomina on kameleona, jakim był przykładowo Stanley Kubrick, eksperymentujący z konwencjami i klasycznymi regułami kina, przy każdej kolejnej produkcji zmieniający ramy bieżących zasad. Na filmowych portalach internetowych typu IBDb, Rotten Tomatoes czy Filmweb, przy opisie omawianego filmu znajdujemy kategorie takie jak dramat, horror, mystery czy thriller. Niektóre z nich dałoby się zakwestionować, choć zgodnie z Altmanowską teorią o nieprzejrzystości i przenikaniu się gatunków, można raczej zadać pytanie, czy połączenia te nie są wynikiem postmodernistycznej strategii. „Dom, który zbudował Jack” wykazuje silne związki z thrillerem, ale można by też pójść o krok dalej i zakwalifikować go jako pochodną thrillera psychologicznego (bo w końcu jesteśmy świadkami dylematów bohatera) z elementami suspensu, do którego które są wprowadzane w początkowych scenach filmu. Duński reżyser przetwarza konwencję suspensu, zgodnie z którą film powinien zaczynać się od trzęsienia ziemi, potem zaś napięcie ma nieprzerwanie rosnąć, czego potwierdzeniem jest pojawienie się na chwilę w kadrze postaci Alfreda Hitchcocka. Tym jednak, co pozwoli uspójnić odbiór filmu, a jednocześnie wyznaczyć jedną ze ścieżek interpretacyjnych, jest potraktowanie „Domu, który zbudował Jack” jako dzieła autotematycznego.

Głównym bohaterem, któremu towarzyszymy w serii wyrachowanych zbrodni (znajdując się tym samym w jądrze iluzji filmowej), jest Jack (Matt Dillon). Bez problemu możemy utożsamiać go z sylwetkami Kuby Rozpruwacza czy Hannibala Lectera, a pietyzm bohatera sprawia, że dokonywanie mordów wzrasta do rangi sztuki. Jack jest z zawodu architektem, a o jego osobowości wiele mówi perfekcyjny sposób układania ołówków przed każdym nowym projektem. Jego celem jest skonstruowanie domu idealnego, z wyjątkowych i wyszukanych materiałów, a erudycja, inteligencja i maniakalne natręctwa sprawiają, że z niewymowną lekkością zmienia maski w kontakcie z kolejnymi ofiarami. Udaje mu się przez kilkanaście lat wprowadzać w życie swój plan, penetrując senne amerykańskie peryferia i miasta w poszukiwaniu zdobyczy.

Punkty wskazujące drogę wejścia do przestrzeni filmowej znajdują się w dolnych partiach budynku –ilustruje to jeden z oficjalnych plakatów filmu, dosłownie tworzący z krwiście czerwonych słów strukturę domu, o którym opowiada film. Von Trier jako swoisty demiurg jest jego fundamentem, pomysłodawcą filmu, konstruktorem i zarazem aktorem, który staje się alter-ego reżysera. Dość karkołomne, lecz intrygujące wydaje się odczytanie od dołu informacji z plakatu: Lars von Trier – built – Jack – that house. W luźnym tłumaczeniu tej łamanej angielszczyzny oznaczałoby to: reżyser zbudował Jacka, który zbudował dom. Co ciekawe, prawdziwy dom, w którym mieszkał w młodości von Trier, również był koloru czerwonego (reżyser wspomina, że „dawniej dach był czerwony, a za czasów mojej matki również mury były czerwone”; Thorsen 2016: 43). Podążając za tym tropem można zadać pytanie, czy postać głównego bohatera nie jest nawiązaniem do lęków reżysera z dzieciństwa – i chociaż ten etap z życia nie został ukazany w filmie, to jednak nietypowe zaburzenia obsesyjno-kompulsywne Jacka najprawdopodobniej wypływają z tego okresu (po części jako efekt życia w dysfunkcyjnej rodzinie). Filmowy budynek jest jednak czymś bardziej wyjątkowym – to strefa bezpieczeństwa samotnika (tu należy zwrócić uwagę na osobliwość relacji bycia w domu i bycia na zewnątrz), jego jedyne schronienie. To miejsce, w którym dusza Jacka jest głęboko ukryta, a on sam, poprzez kreacyjne możliwości medium, tworzy dla niej nowe przestrzenie, które może kontrolować.

Frapujące w opowieści o życiu Jacka jest łączenie dwóch płaszczyzn – przyziemnych działań i nawyków z obszarem transcendencji. Co ciekawe – w świecie, który postrzegamy z perspektywy aspołecznego i neurotycznego pasjonata zbrodni, on sam nie jest traktowany i przedstawiany jako  niepoczytalny. Reżyser zdaje się doszukiwać opozycyjnych relacji, ale także uderzających podobieństw między religijnością a nerwicą natręctw. Choć może nie do końca chodzi o religię jako taką, raczej o pewną wzniosłość, podobną do tej, którą możemy odczuć w trakcie kontaktu z dziełem sztuki i wrażenia estetycznego, które ono w nas wywołuje. Chodzi o przeżycie otwierające inne światy, elementy jakiejś większej całości, dostrzegalne jedynie poza centralnym polem świadomości, z którymi natychmiast można się identyfikować. Być może właśnie ta wrażliwość na rzeczywistość i tkwiąca w tej rzeczywistości potencjalność wzniosłości, swoistego estetycznego numinosum   przyświeca duńskiemu reżyserowi, nie tyle w odniesieniu do całego filmu – jako dzieła skończonego (?) – ile do pojedynczych sekwencji, na które składa się i z których buduje epitafium.

Twórca „Królestwa” (1994–) w przewrotny sposób przekracza granice fabularne, polemizując tym samym z konwencjami i mechanizmami kina oraz językiem filmowym. Wiedząc, jak utwór jest odbierany przez widza (uczestnik seansu lubi czuć związek z tym, co się dzieje na ekranie) – łączy to, co znane z nietradycyjnymi elementami. Alter-ego von Triera jest perfekcjonistą, nie wątpi w swoje kompetencje, podobnie jak reżyser, który – niejako drocząc się z nami – sceny pełne patosu przeplata czarnym humorem. Zdarza się wręcz, że Jack wprost zapowiada swoje zbrodnie –w sekwencjach ze stereotypową, nieporadną blondynką i w domu starszej kobiety, gdy bohater udaje agenta ubezpieczeniowego. Czy możemy być więc zaskoczeni, zszokowani lub zniesmaczeni, kiedy Jack mówi prawdę i spełnia wypowiedziany zamiar? Byłoby to tożsame z zarzucaniem chociażby  Christopherowi Nolanowi, że w „Prestiżu” (2006) odsłaniał mechanizmy sztuczki w filmie, który opowiada przecież o prawdzie widowiska, co zresztą wpisuje się w szereg dzieł celowo demaskujących oblicze kina (autorstwa takich twórców jak Federico Fellini, François Truffaut czy Krzysztof Kieślowski).

Wyraziście zarysowany jest stosunek Jacka do kobiet, których postawy zostają przejaskrawione w sposób typowy dla złotego okresu kina hollywoodzkiego – tak, by przywoływały na myśl klisze nieporadnej blondynki, matki-opiekunki ogniska domowego czy uprzedmiotowionej figury pożądania. Takie ujęcie wymusza pewien rodzaj zdystansowanej postawy, podważającej prawdziwość medium filmowego, w którym skompromitowane zostają tradycyjne modele identyfikacji. Nie bez znaczenia są także techniki dystansacyjne użyte w warstwie formalnej, jak podział na rozdziały, bezpośrednie zwroty do widza, czy wszechobecny głos z offu, oraz miks realistycznej i na poły fantastycznej poetyki. Zastosowanie brechtowskiego “elementu obcości” ma na celu nastrojenie publiczności na krytyczny sposób postrzegania wydarzeń i postaci oraz zasygnalizowanie zagrożeń i problemów rzeczywistości. Uwzględniwszy wcześniejszy dorobek reżysera, z podobnymi zabiegami mieliśmy kontakt już w „Przełamując fale” (1996), gdzie konwencja stylu realistycznego jest przełamana wizualizacją dzwonów na niebie (słyszeć dźwięk dzwonów to jedno, ale ich ukazanie w nierealnej, wręcz cudownej, sakralnej aurze, to drugie), lub w „Dogville” (2003) – filmie z kredowymi płaszczyznami.

Prawdopodobnie najbardziej szokującym elementem „Domu, który zbudował Jack” jest sposób prezentacji brutalności – szczególnie doświadczanej przez dzieci, które zwykle (jak nauczyło nas kino hollywoodzkie) są gloryfikowane lub pomijane. Akt przemocy okazuje się jednym z głównych tematów świata przedstawionego. Okrucieństwo było tematyką podejmowaną w kinie już wcześniej, na przykład przez przywoływanego już Kubricka w wizji kapryśnej eskalacji przemocy z „Mechanicznej pomarańczy” (1971) i pod koniec XX w. przez Michaela Hanekego w „Funny Games” (1997), chociaż w tych dziełach pospolitość morderstw nie skutkowała stworzeniem dzieła sztuki w przestrzeni fabuły filmu. Podobnie jednak jak wspomniani reżyserzy, von Trier doprowadza do sytuacji, w której to my, jako publiczność, znajdujemy się po tej samej stronie co oprawca, w dodatku bez wyrzutów sumienia, dokonując na nas z czasem coraz dotkliwszego aktu wandalizmu, uwidaczniając naszą bezradność w obliczu aktu śmieci.

Duńczyk notorycznie w swoich filmach („Antychryst”, 2009; „Nimfomanka”, 2013) prowadzi dialog ze sposobami obrazowania okrucieństwa i zdehumanizowania, bezpruderyjnie prezentowanego w mediach. Zalążków zjawiska poszukuje w kinie lat siedemdziesiątych (zauważmy, że właśnie w tym czasie rozgrywa się akcja filmu), w okresie, który znacząco wpłynął na intensyfikację trendu w kolejnych dekadach. Nasza kultura w sferze codziennych doświadczeń unika bólu, a sama śmierć została stabuizowana poprzez społeczne konwenanse, przez co doszło do wyparcia cielesności rozkładającego się ciała (co pokazują bracia Coen w „Fargo”, 1996). Równocześnie jednak w kinematografii powraca zainteresowanie tematem cielesności, która znów staje się znaczącym środkiem filmowej ekspresji. Fizyczne i instrumentalne aspekty okrucieństwa przeobraziły przemoc w przedstawienie, oderwany od podmiotowości spektakl, przekładający się na coraz większe przyzwolenie na przekraczanie granic. Rafał Syska podobnie diagnozuje podejście do brutalności na przykładzie scenarzysty „Urodzonych morderców” (1994): „Tarantino dokonuje pesymistycznej analizy współczesnej kultury, która, promując patologię przestępców, odpowiada za zobojętnienie społeczeństwa na przemoc” (Syska 2003: 164).

Wraz z Jackiem, odbiorcy ruszają w dantejską podróż w towarzystwie Wergiliusza. Znany z „Boskiej komedii” przewodnik przypomina o celu, a zadając pytania w jakiś przewrotny sposób imituje postawę publiczności. Dzięki temu widz nawet w świecie przedstawionym otrzymuje w pewien sposób uprzywilejowany status. Podobnie jak u średniowiecznego poety, tym razem na gruncie amerykańskim, poruszane są archetypiczne relacje pomiędzy dobrem i złem, śmiercią i wiecznością, destrukcją i tworzeniem, a egzystencja może być rozumiana w optyce destruktywnej, ale i odkrywczej. Tym, co frapuje Jacka najbardziej, nie jest cielesność dyscyplinowana najróżniejszymi narzędziami zbrodni, tylko dusza – pierwiastek artysty tkwiący w dziele, pozwalający osiągnąć nieśmiertelność, nawet jeśli twórca skończy swoją drogę w czeluściach piekielnych.

Inspiracji kanonicznymi postaciami w „Domu, który zbudował Jack” jest znacznie więcej i nie są one ograniczone jedynie do utworów literackich. Możemy się dopatrzyć nawiązań choćby do twórczości Carla Teodora Dreyera, skandynawskiego koryfeusza ery kina niemego – co prawda nie wprost, ale na przykład w sposobie, w jaki oprawca ma kontrolę nad ofiarą, czy wewnętrznym, osobistym konflikcie z powszechnymi dogmatami; jest to odświeżającym naświetleniem różnych akcentów przestrzeni filmowej. Na głównego bohatera można spojrzeć także przez pryzmat nakreślonej przez Andrieja Tarkowskiego estetyki budowania postaci – znieczulonej, wręcz surowej i zdystansowanej do świata jednostki. Stałym motywem twórczości von Triera jest także sama istota człowieka i jego wpływ na własny los oraz trudność w podjęciu decyzji o świadomym i dobrowolnym wyborze zła. W epilogu do telewizyjnego serialu „Królestwo” duński reżyser – przytaczając słowa Hitchcocka – stwierdza: „Akceptuj dobro ze złem”.

Krytyk Carsten Jensen porównuje megalomanię von Triera do młodzieńczej walki Jakuba z „aniołem własnego talentu” (Thorsen 2016: 392). Podobnie jak Kubrick, Duńczyk eksploruje możliwości gatunku, jak i samego medium filmowego, za każdym razem wprowadzając pierwiastek innowacyjności – tylko czy głębia, wręcz dekonstruująca świat iluzji, jest satysfakcjonującą puentą dla odbiorcy?


Literatura:

R. Altman: „Gatunki filmowe”. Przeł. M. Zawadzka. Warszawa 2012.

R. Syska: „Film i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w kinie”. Kraków 2003.

N. Thorsen: „Lars von Trier. Życie, filmy, fobie geniusza”. Przeł. A. S. Musialska. Wrocław 2016.


Kamila Szwarcdoktorantka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach, filmoznawczyni i kierownik produkcji. W swojej pracy badawczej zajmuje się twórczością Michaela Hanekego oraz transgresją gatunkową i kulturową czarnej komedii w kinematografii skandynawskiej. Pasjonatka kina bałkańskiego.

Dodaj komentarz