Karolina Kolenda | Widzenie puszczy Puszcza Białowieska i spór o jej wycinkę w optyce współczesnych praktyk artystycznych

Obserwowany w ostatnich latach wzrost zainteresowa­nia kwestiami ekologii w sztuce związany jest niewąt­pliwie — poza oczywistym kontekstem coraz bardziej palących problemów wynikających ze zmian klimatu, globalnego ocieplenia i gwałtownych zjawisk meteoro­logicznych — także ze zwrotem w ramach humanistyki w kierunku badań skupionych na środowisku natural­nym (historia środowiskowa, ekokrytyka, animal stu­dies, posthumanizm etc.). Częściowo z inspiracji tymi dyscyplinami wiedzy rozwijają się praktyki artystycz­ne poddające redefinicji wcześniejsze podejście sztuki do natury, które w drugiej połowie XX wieku ukształto­wane zostało przede wszystkim przez land art oraz roz­wój myśli ekologicznej. Choć spora część powstających od końca lat 60. realizacji land artu nie zdradzała zain­teresowania ochroną przyrody (na przykład twórczość takich amerykańskich klasyków jak Robert Smithson czy Michael Heizer), można powiedzieć, że zarówno one, jak i sztuka o ambicjach proekologicznych opiera­ły się na założeniu o niezbywalnej opozycji pomiędzy kulturą a naturą. Z obecnej perspektywy najciekawsze wydają się te, którym udało się opozycję tę częściowo czy tymczasowo zaburzyć, zakwestionować czy choćby uwypuklić. W tekście tym omawiam kilka wybranych realizacji i akcji artystycznych, powstałych w odniesie­niu do toczącego się w ostatnich latach konfliktu wo­kół wycinki drzew w Puszczy Białowieskiej, poszukując w nich przede wszystkim cech i elementów pozwalają­cych odczytywać je nie tylko jako komentarz na temat Puszczy jako wyjątkowego lasu, zasługującego na szcze­gólną ochronę, ale też jako „metakomentarz” dotyczący pojęć, obrazów, tekstów kultury, które konstruują Pusz­czę jako „puszczę”, „las pierwotny”, „dobro narodowe”, „element dziedzictwa”.

Puszcza nie jest krajobrazem

Śledząc dyskusję, jaka ma miejsce w polskiej (i między­narodowej) sferze publicznej od początku 2016 roku, dotyczącej wycinki fragmentów Puszczy Białowieskiej, uzasadnianej przez Ministerstwo Środowiska występo­waniem populacji kornika drukarza niebezpiecznego dla świerka pospolitego, Agata Agnieszka Konczal podjęła się antropologicznej analizy sporu pomiędzy Ministerstwem a przedstawicielami organizacji eko­logicznych i zasugerowała, że konflikt stanowi „zde­rzenie dwóch odmiennych koncepcji natury”, prowa­dzących do „powstania odmiennych definicji lasu, co pociąga za sobą odmienne działania w stosunku do niego oraz ustanawia odmienne sieci relacji” (Konczal 2016: 257). Oba stanowiska postulują ochronę przyrody, jednak ma się to odbywać za pomocą odmiennych me­tod: tam, gdzie ministerstwo i leśnicy forsują ochro­nę poprzez wycinkę, ekolodzy żądają ochrony biernej, poprzez pozostawienie puszczy samej sobie (zob. tam­że, 259). Wedle pierwszego z nich las jest zasobem pod­danym regulacji i kontroli, a liczba drzew postrzegana jest w kontekście potencjalnych wymiernych korzyści (źródło drewna, handel emisjami CO2). W tej perspek­tywie natura zostaje „utowarowiona”, a o jej wartości stanowi możliwość generowania zysku w gospodarce kapitalistycznej. Stanowisko ekologów zaś, również opierające się na przekonaniu o radykalnym rozdzie­leniu człowieka i natury, postuluje odseparowanie jej od wpływu człowieka, jednak wyłącznie pod warun­kiem, że przyroda ta spełnia kryteria „pierwotności” (tamże, 259). Jak podkreśla Konczal, zarówno „utowa­rowienie”, jak i określenie „pierwotności” wymagają przełożenia natury na obiektywne wartości liczbowe, co oznacza, że w konsekwencji obie strony postrzegają puszczę przez pryzmat tych samych (naukowych, eko­nomicznych, a zatem „ludzkich”) kategorii, choć widzą ją inaczej (zob. tamże, 264). Szczególnie interesujące dla kulturowych konstrukcji obrazu Puszczy Biało­wieskiej jest sprowadzenie sporu przez stronę leśni­ków do zderzenia lokalnych, polskich dążeń, opartych na ich wiedzy wynikającej z długotrwałego zamieszki­wania na tych terenach, z agresywną retoryką czynni­ków postrzeganych jako zewnętrzne — miejskich czy globalnych ruchów ekologicznych — a zatem niepo­siadające dostatecznej wiedzy opartej na bezpośred­nim doświadczeniu (zob. tamże, 263). A to właśnie po­strzeganie puszczy w kategoriach „dobra narodowego”, ugruntowane w wielowiekowej tradycji, jest tym, co, jak się wydaje, uniemożliwia przezwyciężenie dycho­tomii ludzkie–nie-ludzkie, bowiem kategoria ta zakła­da oddzielność człowieka od przyrody, umożliwiającą następnie jego nad nią panowanie, a w przypadku narodowościowej definicji fragmentu natury — jego wydzielenie i posiadanie. Tym samym „oddanie pola” ekologom oznaczałoby wyzbycie się „polskości” Pusz­czy jako istotnego elementu narodowej pamięci i toż­samości. „Polskość” Puszczy wynika, co zrozumiałe, z wyjątkowej roli, jaką pełniła ona w polskiej historii i kulturze: była ukochanym miejscem polowań królów polskich, stacjonowały tam polskie wojska z armią na­poleońską w drodze do Rosji wiosną 1812 roku, Mickie­wicz uwiecznił ją w Panu Tadeuszu, a Grottger w cyklu Lithuania (na temat „polskości” Puszczy Białowieskiej i polskich lasów zob. Barcz 2017: 32–39).

Po 1989 roku, jak pisze Konczal, Puszcza, zarządza­na przez przedsiębiorstwo Lasy Państwowe, stała się — podobnie jak inne polskie lasy, szczególnie te o wielkim znaczeniu przyrodniczym i kulturowym — miejscem ciągłego „odgrywania” mitu narodowego (zob. Konczal 2017a: 24). Pisze ona, że w konsekwencji ich praktycz­nych działań

dochodzi do połączenia z jednej strony kategorii la­sów i dziedzictwa narodowego, z drugiej leśników i strażników tego dziedzictwa. W takim układzie leśnicy przedstawiają swojągrupę jako od stule­ci stojącąna straży zachowania dziedzictwa, swojąpostawąi działaniami odtwarzającą oraz utrzymu­jącą właściwy stan lasu (tamże, 25).

W praktyce przekłada się to na konkretne rozwią­zania prawne i działania podejmowane w lesie i wobec lasu (zob. szczegółowe omówienie praktycznego wy­miaru postrzegania lasu jako „dobra narodowego” — Konczal 2017b; ma temat etosu polskiego leśnika i jego historii zob. Barcz 2017: 34). Paradoksalnie, ten wyjątko­wy status lasu (nawet Puszczy Białowieskiej) nie zapew­nia objęcia go szczególną ochroną — obszar rezerwatów i parków narodowych w Polsce stanowi 1,5% powierzch­ni kraju (dwukrotnie mniej niż w innych państwach eu­ropejskich) (zob. Barcz 2017: 39). Konflikt wokół wycin­ki Puszczy Białowieskiej uwypuklił tę wewnętrznie sprzeczną konstrukcję lasu jako „dobra narodowego”, kwestionując przekonanie, jakoby status ten zapewniał jej ochronę bez względu na sytuację polityczną w kra­ju (zob. tamże, 33).

Powrót do Białowieży

W okresie PRL-u, ze względu na wzmożoną uwagę apa­ratu państwowego w czasie dużych imprez artystycznych i, ogólnie rzecz biorąc, w urbanistycznych centrach, wy­bór przestrzeni pozamiejskiej jako lokalizacji dla działań i realizacji artystycznych nierzadko podyktowany był po­trzebą większej swobody artystycznej. Ale to — paradok­salnie — właśnie kontekst miasta często oferował wa­runki, w których ekologiczny wydźwięk sztuki stawał się szczególnie wyraźny (dotyczy to prac polskich artystów, ale też klasyków zachodniej sztuki ekologicznej, jak Jo­seph Beuys, Alan Sonfist czy Agnes Denes). Natomiast wydarzenia artystyczne, których ideą było stworzenie warunków do spotkania artysty z naturą, zwykle realizo­wane były w tradycyjnej formule pleneru. Jako doskonale wpisujące się w ten nurt można postrzegać organizowa­ne od roku 1965 roku plenery w Białowieży oraz poplene­rowe wystawy malarstwa odbywające się w BWA w Bia­łymstoku. Jedną z najlepiej znanych edycji była ta z 1983 roku, zorganizowana przez Bożenę Kowalską, która za­prosiła trzydzieścioro troje polskich artystów tworzących w nurcie abstrakcji geometrycznej. Plener ten stał się im­prezą cykliczną, choć od roku 1985 organizowany był w Okuninkach koło Chełma (zob. Kowalska 2003: 3200). Choć z obecnej perspektywy — kiedy nie sposób myśleć o sztuce i jej relacji ze środowiskiem bez uwzględnienia tradycji sztuki site-specific i związku sztuki z miejscem, w którym ona powstaje — wybór Białowieży jako miej­sca do tworzenia abstrakcji geometrycznej może wyda­wać się zadziwiający, w okresie PRL-u miejsce oddalone od centrum środowiska artystycznego (a także kontekstu miejskiego) postrzegane było jako oferujące idealne wa­runki do tworzenia sztuki nowoczesnej (także abstrak­cyjnej), poszukującej w naturze podstawowych, pierwot­nych form, kompozycji i układów barwnych czy wreszcie mniej lub bardziej sprecyzowanej „pierwotności”. Per­spektywa ta była głęboko zakorzeniona w paradygmacie modernistycznym, a jej modelowym przykładem może być kolonia w St. Ives w Kornwalii, gdzie „dziki”, „pre­historyczny” krajobraz inspirował pejzażystów i mary­nistów, ale też abstrakcyjny modernizm Barbary Hepworth i Bena Nicholsona, działających tam od końca lat 20. XX wieku, a cieszących się największym międzyna­rodowym uznaniem w latach 50. i 60.

W sztuce polskiej ostatnich dziesięcioleci tradycja i formuła plenerów stanowi istotny punkt odniesienia, zarówno jako zjawisko historyczne (również w kon­tekście jego roli w historii polskiej sztuki), jak i jako asumpt do krytycznej analizy relacji sztuki wobec na­tury, zadawania pytań o świadomość ekologiczną pol­skich twórców. Takiej krytycznej rewizji poddana tak­że została w ostatnich latach idea i historia plenerów białowieskich.

Polisemiczność Puszczy, jej odmienne definicje for­mułowane na polu dyskursów narodowych, naukowych, kulturowych itd., wymaga przyjęcia perspektywy, któ­ra definicje te ze sobą skonfrontuje. Z takiego założe­nia wyszli inicjatorzy projektu Wracając do Białowie­ży, zainspirowanego tradycją białowieskich plenerów malarskich. Kuratorzy (Tomasz Koszewnik i Jan Szew­czyk) przy jego realizacji współpracowali z profesorem Markiem Wasilewskim oraz ówczesnymi uczestnika­mi Interdyscyplinarnych Studiów Doktoranckich Uni­wersytetu Artystycznego w Poznaniu (artyści: Przemek Branas, Jakub Czyszczoń, Michał Grochowiak, Justy­na Górowska, Karolina Kubik, Marek Kucharski, Dia­na Lelonek, Piotr Macha, Paweł Matyszewski, Dawid Misiorny, Zofia Nierodzińska, Patrycja Orzechowska, Paulina Pankiewicz, Mateusz Sadowski, Łukasz Sosiń­ski, Magdalena Starska). Projekt stanowił krytyczną re­fleksję nad popularną w okresie PRL-u koncepcją cy­klicznych spotkań artystów z naturą, przyjmując formę „rekonesansu artystyczno-badawczego” (Wracając…). Kluczowym jego aspektem był zatem nie tyle kontakt artystów z naturą — ich indywidualne doświadczenia z „pierwotnością” białowieskiego lasu — ile współpra­ca z instytucjami i społecznościami zaangażowany­mi w lokalne problemy: Uniwersytetem Powszechnym im. Jana Józefa Lipskiego w Teremiskach, naukowca­mi, przyrodnikami, leśnikami, artystami. Jan Szewczyk, współkurator projektu, wyjaśniał, że podczas gdy tra­dycyjny format pleneru generuje powstanie obrazów subiektywnych i wyrywkowych, założenie tego przed­sięwzięcia było nieco inne: „Zrezygnowaliśmy z trady­cyjnej formy malowania obrazów, a zdecydowaliśmy się na spotkania, malutkie sympozja, które pozwoliły nam poznać Białowieżę” (Puszcza…). Chodziło zatem o rede­finicję idei pleneru w kierunku zorientowanych antro­pologicznie badań artystyczno-naukowych, co stanowi częściowo konsekwencję zmian metod kształcenia dok­torantów na uczelniach artystycznych1.

Wystawa Wracając do Białowieży (Galeria Arsenał, Białystok, 13.05–23.06.2016, kuratorzy: Tomasz Ko­szewnik, Jan Szewczyk) powstała jako element projek­tu składającego się z pleneru (zorganizowanego latem 2015 roku we współpracy z Uniwersytetem Powszech­nym), wystawy poplenerowej, publikacji i współpracy z innymi jednostkami. Kolejna jej odsłona odbyła się w warszawskiej Zachęcie (Wracając z Białowieży, Miej­sce Projektów Zachęty, 22.01–05.02.2017), gdzie pokaza­no założenia i efekty pracy w czasie pleneru, między in­nymi Synapsy Białowieży, nagrania terenowe autorstwa Petera Cusacka i Martyny Poznańskiej, zarejestrowane w 2016 roku na terenie Puszczy (Wracając…). Na wysta­wie zebrane zostały efekty pracy uczestników projek­tu, zróżnicowane pod kątem doboru mediów i sposo­bów komunikowania wyników, dobrze obrazując, jak przyjęcie naukowo-artystycznej raczej niż stricte arty­stycznej perspektywy pozwoliło nie tylko wypracować krytyczne spojrzenie na formułę pleneru, ale też pod­jąć refleksję na temat Puszczy jako zjawiska kulturowe­go. Na wystawie powiększona ilustracja kornika „dru­karza” z książki Tomasza Samojlika Umarły las pojawiła się obok makiety fragmentu lasu czy wykonanego na papierze tradycyjną techniką rysunku przedstawiającego żubra. Dzięki temu konfrontowała ona subiektywne, arty­styczne „widzenie” Puszczy z jej recepcją w dyskursie naukowym, ale też zestawia­ła w jednej przestrzeni perspektywę ekologów i punkt widzenia leśników. Mnożenie perspektyw wyraźnie po­kazało, jak zróżnicowany jest to obraz, a jednocześnie pozwoliło postawić wiele istotnych pytań na temat roli, jaką w budowaniu tego obrazu odgrywała sztuka.

Bieg linii

Punktem wyjścia dla uczestników zarysowanej wcze­śniej dyskusji na temat wycinki drzew w Puszczy Biało­wieskiej było założenie, że status Puszczy jako elementu dziedzictwa (kulturowego i narodowego lub natural­nego, globalnego) jest czymś na tyle oczywistym, iż nie wymaga krytycznej rewizji. Oznacza to, że Pusz­cza uznana zostaje za „polskie dobro narodowe” lub „ostatni istniejący las pierwotny”, a jed­nocześnie sam mechanizm konstruowa­nia jej jako takiej nie jest przedmiotem namysłu. Tymczasem jako symbol naro­dowy i konstrukt kulturowy Puszcza łączy niekompa­tybilne narracje o dzikości i pierwotności, prastarości z narracją o zniewoleniu i wolnościowym zrywie, uwy­puklając tym samym, że stworzona przez człowieka opozycja pomiędzy „bezczasową” naturą a temporal­nym, linearnym porządkiem „kultury” uniemożliwia właściwe zrozumienie jej fenomenu. Pisząc o „pusz­czy” jako motywie czy temacie literackim, Aleksandra Ubertowska wskazuje na to, że figurę tę charakteryzu­je „ontologiczna rozległość i historyczna trwałość”; na­leży ona do „szczególnego korpusu ekokrytycznych mo­tywów-dyskursów, które łączy zarówno status ‘resztki’, prehistorycznej pozostałości […], jak i tendencja do li­minalności, łączenia i znoszenia granic kultura–natu­ra, miasto–wieś, arte- i ekofakt” (Ubertowska 2017: 194).

Refleksję nad mechanizmem kształtowania Puszczy „jako puszczy” podjął Michał Zawada w swoim cyklu fo­tograficznym Bieg linii, eksponowanym w ZPAF Galle­ry w Krakowie (20 kwietnia — 13 maja 2018). W serii ze­stawione zostały czarno-białe fotografie fragmentów krajobrazu Puszczy Białowieskiej oraz gipsowych od­lewów głów służących jako materiał w badaniach nad rasą i dziedziczeniem w okresie pierwszej wojny świa­towej. W tekście kuratorskim autorstwa Pawła Bro­żyńskiego podstawowe pytanie, jakie stawia wystawa, sformułowane jest następująco: „Dlaczego nieregular­na struktura lasu pierwotnego jest wizualnym argu­mentem na rzecz jego ochrony?” (Brożyński 2019: 56), „Co decyduje o przebiegu przeszłej lub aktualnej biopo­lityki nakierowanej na ratowanie bądź na ekstermina­cję?” (Brożyński 2018). Poprzez wizualne zestawienie dwóch fotograficznych serii podkreślona zostaje este­tyczna, arbitralna podstawa klasyfikacji organizmów żywych. Jak pisze Brożyński: „Dostrzeżona i wydobyta z tła linia — regularna bądź zmienna, rozgałęziona bądź nie — może stać się miarą piękna lub człowieczeństwa, wytyczyć kierunek działania i etyczną granicę” (tamże). Uwaga ta jasno wskazuje na etyczne uwikłania estetycz­nych koncepcji, których celem jest usystematyzowanie efektów wizualnych decydujących o wywołaniu este­tycznej przyjemności. W historii takich wysiłków szcze­gólne miejsce zajmują rozważania Williama Hogartha o „linii piękna”, zawarte w jego Analizie piękna (oryg. The Analysis of Beauty, 1753). Co istotne, w przedmowie do tej rozprawy Hogarth zaznacza, że „[k]ręta linia równie często prowadzi do szpetoty, jak i do wdzięku” (Hogarth 2008: 35). Granica pomiędzy estetyczną przyjemnością a jej brakiem jest dość cienka, a wyjaśnienie, jakie uży­cia linii zastosować, by uzyskać pożądany efekt, zajmu­je autorowi niemal całą rozprawę, wypełnioną przykła­dami ze sztuki antycznej i nowożytnej, omawianymi poprzez kategorie takie jak „stosowność”, „różnorod­ność”, „złożoność” czy „proporcje”. Tym jednak, co staje się w obecnej perspektywie szczególnie uderzające i na co swoim cyklem zwraca uwagę Zawada, jest absolutna arbitralność estetycznych rozstrzygnięć oraz ich histo­ryczne konsekwencje. Estetyka, mająca — szczególnie w wieku rozumu — ambicje naukowego obiektywizmu, systematyzowała i klasyfikowała efekty wizualne, by na ich podstawie formułować sądy wartościujące. Podob­ne były podstawy naukowej klasyfikacji roślin i całych ekosystemów. O ich ewentualnej ochronie decydowało spełnienie określonych kryteriów, ustalanych na pod­stawie wzrokowej oceny fragmentów środowiska na­turalnego. W cyklu Zawady mamy zatem zbliżenia na pień drzewa, którego kora, o spękanej, nieregularnej powierzchni, tworzy siatkę poprzecinanych falujący­mi liniami bruzd. Czy linie te, wyizolowane z kontekstu drzewa jako całościowej struktury, znalazłyby uznanie w oczach Hogartha? Z pewnością skodyfikowany nie­długo później dyskurs malowniczości, który nieregu­larność i szorstkość wyniósł na pozycję równoważnej wobec piękna kategorii estetycznej, doceniłby chropo­watą powierzchnię drzewa, choć należy tu zaznaczyć, że malowniczość XVIII-wieczna polegała na umiejęt­ności (malarza lub natury) stworzenia w oku patrzą­cego obrazu zawierającego określone elementy (kom­pozycja kulisowa, obecność zbiornika wodnego, ruin i samotnego drzewa), a dopiero po 1795 roku, jak pisze Ann Bermingham, zaczęto uznawać za malownicze tak­że pojedyncze elementy, przede wszystkim drzewa (zob. Bermingham 2002: 79). Cykl Zawady, wykonany — jak zaznacza Brożyński — w epoce postartystycznej, od­rzuca obawy „o kicz czy naiwność” (Brożyński 2019: 53), jednocześnie — poprzez zastosowanie kadrów powta­rzających spojrzenie „zwykłego” widza, oglądającego drzewa od dołu i z bliska — podkreślając konwencjo­nalność typowych „leśnych widoków”, odsuniętych od przedmiotu przedstawienia na tyle, by drzewa ułożyły się w kompozycję. Wbrew tej konwencji, która zakłada­ła obserwację z pewnej wysokości i odległości, patrzą­cy jest ewidentnie na ziemi, wśród drzew. Wszystkie ka­dry zawierają także — z punktu widzenia malowniczej konwencji — jakiś błąd: są zbyt blisko, zbyt „od dołu”, drzewa pojawiają się w kadrze ucięte, są przygniatająco duże (choć nie na tyle, by wywołać wrażenie „wzniosło­ści”), czasem nazbyt „zwyczajne”. Mówiąc krótko, Pusz­cza odmawia, by objawić się jako „puszcza”. Tropienie wizualnych śladów „pierwotności” daje znikome efekty, a ten artystyczno-forensyczny wysiłek odkrywa i uwy­datnia przede wszystkim siłę estetycznych przyzwycza­jeń i ich etycznych konsekwencji.

Puszcza Białowieska i artywizm ekologiczny

Zarysowany wyżej konflikt pomiędzy Ministerstwem Środowiska a społecznościami ekologów w bezprece­densowy sposób zmobilizował opinię publiczną, odbi­jając się szerokim echem w mediach zarówno tradycyj­nych, jak i społecznościowych. Wielu użytkowników tych ostatnich angażowało się w popularyzowanie ak­cji inicjowanych w obronie puszczy przez międzynaro­dowe, działające także w Polsce organizacje takie jak Greenpeace czy WWF2. Choć wspomniany wcześniej spór pomiędzy ekologami a leśnikami o ochronę pusz­czy — zgodnie z tym, jak jego podłoże ocenia Konczal — mógłby sprawiać, że jej status „jako puszczy” nie bę­dzie problematyzowany przez ekologicznie zorientowa­ne działania artystyczne, lecz uznany za niepodlegają­cy dyskusji punkt wyjścia, w rzeczywistości omawiany niżej przykład takich działań sugeruje coś przeciwnego. Zderzenie pomiędzy tym, co „własne”, a tym, co „obce” — jak wskazuje Konczal — wyraźnie wybrzmiało w spo­rze o wycinkę w Puszczy Białowieskiej pomiędzy le­śnikami (reprezentującymi polskie, lokalne spojrzenie na kwestię ochrony przyrody) a ekologami (mający­mi reprezentować perspektywę międzynarodową). Na tym zderzeniu opiera się wizualny przekaz powstałe­go w 2017 roku kolektywu Żubrzyce. W działaniach grupy widoczne jest połączenie — chodzi m.in. o wy­braną nazwę i kostiumy — obu tych aspektów. Żubrzy­ce protestują zarówno przeciwko przemocy, jak i prze­ciwko niepodejmowaniu przez państwowe instytucje działań na rzecz poprawy stanu środowiska naturalne­go, występując tym samym jako orędowniczki kwestii o skali globalnej. Ich ideologiczny związek z interesem globalnym podkreśla dodatkowo czytelne nawiąza­nie do rozpoznawalnej na arenie międzynarodowej ar­tywistycznej grupy Guerilla Girls, ze znaczącą różni­cą, wskazaną przez Agnieszkę Graff, polegającą na tym, że — w odróżnieniu od polskiej grupy — aktywne od lat 80. Guerilla Girls koncentrują się na świecie sztu­ki (zob. Graff 2017). Można powiedzieć, że Żubrzyce to w pewnym sensie spolszczona wersja tego kolektywu (zob. wzmianka na temat polskiej odpowiedzi na Guerilla Girls w „The Art Newspaper” 2017: 6), włączająca w dyskurs sprzeciwiający się przemocy (także przemocy wobec planety) aspekt lokalny: Żubrzyce, wylicza Graff,

mówią NIE zwolnieniom z powodu wieku, NIE mi­zoginii, NIE seksizmowi, NIE folwarkowi, NIE wy­zyskowi, NIE wykluczeniu kobiet. I moje ulubione: NIE milczeniu owiec. I jeszcze wycince drzew. I głu­pocie (Graff 2017).

Tam, gdzie żubr jest symbolem polskiego dziedzictwa kulturowego i naturalnego, Żubrzyca staje się ambasa­dorką interesów kobiet i przyrody, zdradzając ekofemi­nistyczne inspiracje kolektywu (na temat ekofemini­zmu i jego relacji wobec postulatów głębokiej ekologii zob. Booth 1999). Użycie w nazwie żeńskiej formy sło­wa „żubr”, która jest niemal nieobecna w dyskursie do­tyczącym zwierzęcia, jego symboliki i znaczenia, „fe­minizuje” polskiego żubra, artykułując krytykę jego tradycyjnej kulturowej przynależności do patriarchal­nej przestrzeni narodowej i jej mitów. Zabieg ten spra­wia, że znaczenie „żubra” jako dobra narodowego bar­dziej niż naturalnego zostaje tu wzięte w nawias. W jego miejsce Żubrzyce oferują wersję „żubra”, która nie tyle konotuje „prastarość”, „dzikość”, a zarazem „polskość”, ile przesuwa akcent na jego/jej przynależność do świa­ta natury jako patriarchalnego konstruktu, w którym poddana zostaje kontroli zarówno symbolicznej, jak i materialnej. „Żubrzyca” — już nie wyłącznie „polski”, „narodowy” żubr, ale jedno ze zwierząt, któremu zagraża globalna polityka klimatyczna — może dołączyć do in­nych, mniej „szlachetnych” zwierząt w walce o skutecz­ną ochronę przyrody. Na przykład wziąć udział w „kar­nawale dla klimatu”, zorganizowanym 15 stycznia 2019 roku. Wideo nakręcone z tej okazji ukazuje Żubrzycę jako jedno z wielu zwierząt tańczących pod budynkiem polskiego Sejmu, uświadamiających widzów i uczestni­ków o zagrożeniu katastrofą klimatyczną (zob. https:// www.facebook.com/events/2247800498830219/perma­link/2270900169853585/). Kolejnym istotnym aspektem grupy jest, w proponowanej tu perspektywie ekokry­tycznej, zakwestionowanie opozycji pomiędzy człowie­kiem a naturą — tej, na której bazują także ruchy ekolo­giczne. To nie człowiek występuje w obronie natury, ale samo zwierzę, czy raczej człowiek-jako-zwierzę, co staje się motorem zakwestionowania opozycji i przyjęcia nie­jako perspektywy zwierzęcej, performatywnym aktem „myślenia sierścią” (Lestel 2015). Dominique Lestel, pisząc o zastosowaniu perspektywy „drugoosobowej”, postu­luje konstruowanie „ja”, które zakłada zaakceptowanie „zwierzęcości” jako „konkretnej, relacyjnej, zanieczysz­czonej i międzygatunkowej ontologii”, umożliwiającej budowanie tożsamości, która wychodzi od bycia moje­go zwierzęcego sobowtóra” (tamże).

Zakończenie

W powojennej Polsce, podobnie jak w innych krajach blo­ku wschodniego, dostęp do informacji na temat stanu środowiska naturalnego był ograniczony (zob. Fowkes 2015: 4)3. Badaczka neoawangardy Maja Fowkes podkre­śla, że sztuka wyrażająca troskę o środowisko zwykle po­zostawała poza sferą zainteresowań krytyki (zob. tam­że, 9), a i obecnie niemal nie podejmuje się badań nad sztuką neoawangardową zorientowaną na tego typu re­fleksję (zob. tamże, 17). Książka Fowkes (The Green Bloc) lukę tę częściowo wypełnia, jednak — co znaczące — au­torka nie poświęca w niej wiele miejsca sztuce powstają­cej w Polsce (w wydanym w 2016 roku katalogu wystawy Natalia LL. Nie tylko „Sztuka konsumpcyjna” Maja i Reu­ben Fowkes poddali analizie twórczość artystki pod ką­tem jej relacji wobec natury; zob. Fowkes i Fowkes 2016). Tymczasem na gruncie polskim realizacje zwrócone ku naturze i jednocześnie poddające krytyce jej wcześniej­sze, czysto instrumentalne traktowanie w kategoriach źródła estetycznej przyjemności, czy to zbliżone w swych formalnym wyrazie do sztuki ziemi, czy zdradzające am­bicje włączenia myśli ekologicznej w praktykę artystycz­ną, pojawiały się regularnie mniej więcej od połowy lat 60. XX wieku, by wymienić choćby takie realizacje jak Miejsce do rozmyślań Liliany Lewickiej (1966), Żywy po­mnik Arena Jerzego Beresia (1971) czy Drzewa umierają publicznie Stefana Pappa (1975). Z pewnością to jednak dopiero ostatnie dekady przyniosły w polskiej sztuce re­alizacje, które nie tylko wprowadzają naturę jako głów­ny temat refleksji artystycznej, ale też — czy to odwołując się do rozwijającej się na gruncie humanistyki myśli eko­krytycznej, czy proponując jej artystyczny ekwiwalent — poddają krytyce fundamentalne kategorie, na których zbudowana jest relacja człowieka wobec natury. Są wśród nich Instytut dla Żywych Rzeczy (od 2016) Diany Lelonek czy działania Cecylii Malik. Krytykę taką zawierają także omówione w tym tekście realizacje, w których obok eko­logicznego zaangażowania podkreślony jest także istot­ny problem przyglądania się kategoriom, za pomocą któ­rych definiujemy i „widzimy” naturę.

1 Z pewnością nie bez znaczenia w tym kontekście jest sposób ewaluacji dorobku artystów (pracowników naukowych i dok­torantów) na uczelniach artystycznych oraz rozwój metodolo­gii artystycznych badań naukowych. Potwierdza to Jan Szew­czyk w wywiadzie udzielonym Polskiemu Radiu. Zob. Puszcza Białowieska jest dla mieszkańców Podlasia tym, czy góra Fuji dla Japończyków, „Polskie Radio PDC”, 21.012019, https://www.rdc. pl/informacje/puszcza-bialowieska-jest-dla-mieszkancow-podlasia-tym-czym-gora-fuji-dla-japonczykow-posluchaj/ 1:50– 2:50 (dostęp: 29.04.2019).

2 Zob. „Kocham puszczę”, akcję zorganizowaną przez Client Earth — Prawnicy dla Ziemi, Fundację Dzika Przyroda, Green­mind, Greenpeace, Pracownię na rzecz Wszystkich Istot i WWF Polska (http://kochampuszcze.pl; dostęp: 29.04.2019). Petycję w obronie Puszczy Białowieskiej podpisało według strony oko­ło 200 tysięcy osób. Co istotne, po wydaniu w 2018 roku przez Trybunał Sprawiedliwości UE wyroku uznającego zwiększenie wycinki Puszczy Białowieskiej za niezgodne z prawem Mini­sterstwo Środowiska przygotowuje się zdaniem Greenpeace do wznowienia wycinki, całkowicie ignorując przy tym propozycję opracowaną przez naukowców pod przewodnictwem profeso­ra Tomasza Wesołowskiego, aby rozszerzyć teren parku naro­dowego na cały obszar puszczy (Rok od wyroku…). Zob. także raport WWF Polska na temat skutków wycinki w Puszczy Bia­łowieskiej: https://www.wwf.pl/srodowisko/lasy/puszcza-bialo­wieska (dostęp: 29.04.2019). 3 Fowkes podaje lata 80. XX wieku jako okres, kiedy informacje na temat stanu środowiska naturalnego dotarły do opinii pu­blicznej, choć działo się to także wbrew woli władz (na przykład w Czechosłowacji informacje na ten temat „wyciekły” w 1983 roku). Zob. Fowkes 2015: 10–12.

LITERATURA

A. Barcz, Drzewa i zakorzenienie polskości, „Czas Kultury” 2017, nr 3 (194).

A. Bermingham, System, Order, and Abstraction: The Politics of En­glish Landscape Drawing around 1795, w: Landscape and Power, red. W.J.T. Mitchell, Chicago and London 2002.

A.L. Booth, Kim jestem? Kim jesteś? Rozpoznanie tożsamości i inne trzy ekozofie, „Dzikie Życie” 1999, nr 7–8, https://dzikiezycie.pl/ar­chiwum/1999/sierpien-1999/kim-jestem-kim-jestes-rozpoznanie-tozsamosci-i-inne-trzy-ekozofie (dostęp: 5.05.2019).

P. Brożyński, bez tytułu, w: Michał Zawada. Bieg linii, red. P. Bro­żyński, Kraków 2019.

P. Brożyński, Bieg linii [tekst kuratorski], ZPAF Gallery 2018, https://zpafgallery.pl/bieg-linii-the-course-of-line-michal-zawa­da/ (dostęp: 5.05.2019).

M. Fowkes, The Green Block: Neo-avant-garde Art and Ecology un­der Socialism, Budapest–New York 2015.

A. Graff, Żubrzyce Mówimy NIE! I ty zostaniesz jedną z nich, „Wy­sokie Obcasy” z 08.07. 2017, http://www.wysokieobcasy.pl/wy­sokie-obcasy/7,127763,22044419,zubrzyce-mowimy-nie-i-ty­-zostaniesz-jedna-z-nich-graff.html (dostęp: 04.05.2019).

W. Hogarth, Analiza piękna, przeł. M. Lachman, Gdańsk 2008.

A.A. Konczal, Antropologia lasu. Leśnicy a percepcja i kształtowanie wizerunków przyrody w Polsce, Warszawa 2017 (2017b).

A.A. Konczal, Drzewa, które mają pamiętać. „Gaje pamięci” w służ­bie leśnej mitopraktyki, „Czas Kultury” 2017, nr 3 (194) (2017a).

A.A. Konczal, Korniki, świerki, leśnicy i ekolodzy. Spór o Puszczę Bia­łowieską jako konflikt odmiennych wizji natury, „Lud” 2016, t. 100.

B. Kowalska, Światło, „Exit” 2003, nr 53–56.

D. Lestel, Myśleć sierścią. Zwierzęcość w perspektywie drugoosobo­wej, w: Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego para­dygmatu, red. A. Barcz, D. Łagodzka, Warszawa 2015 [e-book].

Poland’s Answer to Guerilla Girls, „The Art Newspaper” 2017, nr 290, May.

Puszcza Białowieska jest dla mieszkańców Podlasia tym, czym góra Fuji dla Japończyków, „Radio dla ciebie”, 21.01.2019, https://www. rdc.pl/informacje/puszcza-bialowieska-jest-dla-mieszkancow-podlasia-tym-czym-gora-fuji-dla-japonczykow-posluchaj/ (do­stęp: 29.04.2019).

Rok od wyroku Trybunału Sprawiedliwości ws. Puszczy Biało­wieskiej. Co się (nie) wydarzyło, „Greenpeace Polska”, 16.04.2019, http://www.greenpeace.org/poland/pl/wydarzenia/polska/ Rok-od-wyroku-Trybunalu-Sprawiedliwosci-ws-Puszczy- Bialowieskiej-Co-sie-nie-wydarzylo/ (dostęp: 29.04.2019).

A. Ubertowska, Pisanie puszczy. Ekonomie dyskursu ekokrytyczne­go i postkolonialnego, „Teksty Drugie” 2017, nr 6.

Wracając z Białowieży, https://zacheta.art.pl/pl/wystawy/wraca­jac-z-bialowiezy (dostęp 29.04.2019).

WWF Polska, Raport z monitoringu leśnych siedlisk przyrod­niczych, wpisanych do Załącznika I Dyrektywy Siedliskowej w obszarze Natura 2000 Puszcza Białowieska (PLC200004) — podsumowanie, https://www.wwf.pl/srodowisko/lasy/puszcza­-bialowieska (dostęp: 29.04.2019).

KAROLINA KOLENDA — historyczka sztuki i anglistka. Ad­iunkt na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Kra­kowie. Interesuje się sztuką współczesną, geografią kulturową, studiami nad krajobrazem, ekokrytyką. Autorka książek: Na (nie) swojej ziemi. Tożsamość kulturowa i sztuka w Wielkiej Brytanii po 1945 (2016) i Englishness Revisited: Contemporary Literary Represen­tations of English National and Cultural Identity (2019).

 

Dodaj komentarz