Karolina Kostyra | Srebrzyste sny Charlesa Langa („Peter Ibbetson”, reż. Henry Hathaway)

Wśród historyków kina „Peter Ibbetson” ma opinię ciekawostki. Wspomina się gdzieniegdzie o jego wpływowości – Louis Buñuel uznał go za jeden z najlepszych filmów wszechczasów, francuscy surrealiści darzyli kultem, a czołowi krytycy w plebiscycie antybrukselskim uznali za triumf kinematografii. Echa tej fascynacji pobrzmiewają w kilku dziełach realizmu poetyckiego z „Julia albo klucz do snów” (1951, reż. Marcel Carné) na czele. W 2013 roku „Peter Ibbetson” został wpisany na popularną listę „1001 filmów, które musisz zobaczyć”. Poza tym to w zasadzie zapomniane dzieło. Jego wartość artystyczna jest sporna. To film zbyt sentymentalny, aby mógł sobie zasłużyć na miejsce w kanonie „poważnego” kina, a przy tym na tyle egzotyczny, że nie spodoba się miłośnikom tradycyjnych melodramatów. Ta osobliwa realizacja znana jest głównie w obiegu kultowym. Podobno dla swego wąskiego grona wielbicieli film Henry’ego Hathawaya jest prawdziwym skarbem zmieniającym podejście do rzeczywistości – „kluczem, który otwiera zamknięte drzwi” (Thomson 2008: 659).

Amerykański melodramat z 1935 roku pod względem wyobraźni miał więcej wspólnego z kinem europejskim niż amerykańskim. We Francji lat 20. i 30. powstał cały szereg filmów, które bardziej niż na przedstawieniu rzeczywistości koncentrowały się na wyrażeniu tego, co subiektywne – prawdy uczucia („Wierne serce”, reż. Jean Epstein, 1923), nastroju rozmarzenia („Atalanta”, reż. Jean Vigo, 1934) czy doznań metafizycznych („Napoleon”, reż. Abel Gance, 1928). A zamiast ciągów przyczynowo-skutkowych preferowały baśniowe rozwiązania („Wieczorni goście”, reż. Marcel Carne, 1942) i logikę snu („Pies andaluzyjski”, reż. Louis Buñuel, 1929). Co ciekawe, w drugiej połowie lat trzydziestych twórcy eskapistycznego kina francuskiego znaleźli ucieleśnienie swych marzeń sennych za wielką wodą, czego przykładem jest właśnie „Peter Ibbetson”. Dla Francuzów wyrastał zresztą na coś więcej niż piękny film. André Breton nazwał go „obezwładniającym triumfem myśli surrealistycznej”, a paryscy krytycy ochrzcili największym dziełem dwudziestego wieku. W Stanach historia o nieszczęśliwych zakochanych, którzy spotykają się w snach nazywana była pogardliwie „lawendowym mistycyzmem”. Amerykańscy komentatorzy kina twierdzą zresztą, że zainteresowanie Francuzów tym niedoskonałym filmem należy zrzucić na karb różnicy językowej. Napisy z tłumaczeniem ukrywały bowiem niedostatki fabuły i niezręczności gry aktorskiej. Jeśli Francuzi znaleźli coś wartościowego w „Peterze Ibbetsonie”, to musiała być to strona wizualna – miękkie, mgliste przestrzenie ze snów. Charles Lang – autor zdjęć wyczarował aksamitne krajobrazy na tyle sugestywnie, że każdy marzyciel mógł odnaleźć w nich swój własny świat (Reid 2007: 161).

Film Henry’ego Hathawaya jest ekranizacją powieści wiktoriańskiego rysownika George’a du Mauriera – nestora rodziny, która wywarła wpływ na twórców fantastyki i grozy, począwszy od Jamesa Matthew Barrie’ego („Piotruś Pan”) przez Alfreda Hitchcocka po Nicolasa Roega. Sam du Maurier napisał w swoim życiu trzy powieści i nawet w tej skromnej bibliografii „Peter Ibbetson” nie wyrasta na istotne dzieło. Przyciągał mimo to kolejnych artystów, a utwór został zaadaptowany na potrzeby teatru, opery i dwóch filmów. Pierwsza z ekranizacji – „Forever” (reż. George Fitzmaurice, 1921) uznawana jest za zaginioną. Druga – o której mowa w tym artykule – zachwycała już podczas produkcji. Odgrywający tytułową rolę Gary Cooper, znany z kreacji wrażliwych idealistów, zachwalał niezwykłość książkowego oryginału. Aktorka i reżyserka Ida Lupino, kiedy tylko dowiedziała się o projekcie wyprosiła dla siebie w studiu niewielką rolę. Na planie zanosiła się od łez, bo „opowieść była bliska jej sercu”. Widownia była jednak innego zdania. Po umiarkowanym sukcesie kasowym produkcji porzucono na dobre romantyczną opowieść du Mauriera. Henry Hathaway powie później o swoim filmie, że był najlepszym, co stworzył w całej swej karierze. Oczywiście nie pod względem komercyjnym. Małomiasteczkowa Ameryka nie zrozumiała „Petera Ibbetsona” (Pomainville 2016: 65).

Przedsięwzięcie było ryzykowne już na etapie scenariusza. To historia Gogo i Mimsey – kilkuletnich przyjaciół, którzy po śmierci matki chłopca zostają rozdzieleni. Dorastają osobno, czując jednak w życiu pewien brak, pustkę po mistycznej więzi z dzieciństwa. Spotykają się ponownie po latach. Gogo przybiera nazwisko Petera Ibbetsona. Mimsey zostaje Mary – księżną Towers. Peter poznaje w kobiecie dawną miłość bardziej nawet siłą intuicji, głosu wewnętrznego, niż zdroworozsądkowych spostrzeżeń. Crick, crack! Wyliczanka z dzieciństwa łączy parę na powrót. Jeszcze nawet się nie pocałowali, a już są ze sobą tak blisko, że śnią te same sny. Po raz kolejny jednak okoliczności zewnętrzne przeszkadzają ich szczęściu. Zazdrosny mąż Mary chce pozbyć się Petera. Ten w samoobronie zabija księcia i trafia do więzienia. Do tego momentu opowieść trzyma się jeszcze jako tako wzorca wypracowanego dla klasycznego amerykańskiego melodramatu. Druga część filmu jest już jednak całkowicie oderwana od ziemi. Rozdzieleni kochankowie wykorzystują fortel świadomego snu i spotykają się razem w marzeniach sennych. Spacerują po ogrodach, które pamiętali z młodości, budują pałace, toną w uściskach, wyznają sobie miłość i wspinają się na górskie szczyty podczas gdy ich ciała spoczywają na posłaniach. Siła mistycznej miłości sprawia wręcz, że udręczony więziennymi warunkami Peter zmartwychwstaje. Śmierć nie jest zresztą końcem, nawet kiedy oboje, już jako staruszkowie, odchodzą z ziemskiego świata. Peter i Mary łączą się na wieki wieków w niebie dla marzycieli. Carol Dyhouse – badaczka wątków miłosnych w popkulturze – nazwie tę historię „z pozoru niedorzeczną dla współczesnych odbiorców”, ale przy tym posiadającą tak ogromną siłą wyrazu, że trudno o niej zapomnieć (Dyhouse 2017: 124). Na tę specyficzną jakość filmu, która sprawa, że „Peter Ibbetson” niepokoi i stale powraca w myślach widzów zwraca zresztą uwagę wielu komentatorów.

Na opowieści nadbudowano odpowiednio niesamowitą oprawę estetyczną. Charles Lang, odpowiedzialny za zdjęcia, był jednym z najważniejszych fachowców klasycznego Hollywood. To zresztą mało powiedziane. Lang wśród zdjęciowców wyrasta na prawdziwego autora. Pracował przy takich hitach jak „Sabrina” (reż. Billy Wilder, 1954), „Pół żartem pół serio” (reż. Billy Wilder, 1959) czy „Siedmiu wspaniałych” (reż. John Sturges, 1960), ale jego styl jest najwyraźniej widoczny w filmach „nierealistycznych” – w romantycznym kinie grozy i opowieściach o miłości niemożliwej. Warsztat Langa jest bezwstydnie wzniosły. W nagrodzonym Oscarem za zdjęcia „Pożegnaniu z bronią” (reż. Frank Borzage, 1932) dał się poznać jako drobiazgowy esteta. W ostatniej scenie Gary Cooper unosi ciało swej martwej narzeczonej spoglądając w stronę wielkiego okna z kwitnącymi drzewami. Tren sukni tworzy płynną linię z łożem. Z nieba pada miękkie jasne światło. Catherine przed śmiercią przyrzekła mu, że będą razem, nawet kiedy ona umrze. Teraz mężczyzna błaga Boga o litość. Natchniony obraz Langa przypomina scenę sakralną. Światło rozbłyskuje. Na wiosennym niebie kołują białe gołębie. W tle słychać wagnerowskie „Liebestod”. W dziełach Langa miłosna śmierć zawsze miała bogatą oprawę. Tak jest w „Duchu i Pani Muir” (reż. Joseph L. Mankiewicz, 1947), filmie, w którym bohaterka umierając wychodzi przez drzwi w kierunku nieba. Odchodzi pod rękę z duchem kapitana statku – miłością swego życia, którą poznała, gdy ten już nie żył. Podobne towarzystwo ma młoda kobieta ze „Śmierć odpoczywa” (reż. Mitchell Leisen, 1934), która pod koniec historii ofiarowuje się swemu ukochanemu – Śmierci. Para przyodziana w czarne peleryny odchodzi w rozbłyskującą jasność.

Świetlne zabiegi Langa nie ograniczają się zresztą tylko do efektownych zakończeń. W jego kadrach co rusz migają świetlne zajączki, na ścianach pojawiają się cienie i półcienie, trawę zdobią przesmyki słoneczne, a kobiece twarze i elementy scenografii oświetlane są lampami oliwnymi i płomieniem świec („The Uninvited”, reż. Lewis Allen, 1944). Czasem Lang przetyka przestrzenie migotliwymi refleksami tak misternie, że jego kadry wyglądają wręcz koronkowo. Ten olśniewający styl amerykańskiego zdjęciowca opierał się na odważnym używaniu efektów świetlnych (effect lighting; Martin 1978). Korzystał z nich w taki sposób, że światło nie tylko określało czasoprzestrzeń wydarzeń, uwydatniało urodę aktorów, czy ustanawiało nastrój sceny, ale tworzyło nową odrealnioną rzeczywistość. Tajemnicze ogrody, lasy i łąki lśniły od srebrzystych promieni i słonecznych błysków. Cela więzienna oświetlona była jak scena religijna, a posiadłość nad brzegiem morza sama zdawała się tonąć w falach, które migały odbijane na ścianach. Lang tworzył osobne światy dla sentymentalistów i zakochanych. W takich feerycznych przestrzeniach mogły spełniać się najdziwniejsze życzenia.

„Peter Ibbetson” jest jak sen. W filmie pojawiają się kilkunastominutowe sekwencje wyśnionej przez parę idylli, ale nawet w tych momentach, gdy historia rozgrywa się na jawie, ma się wrażenie obcowania z onirycznym rozmyciem. Dziewiętnastowieczne dzieciństwo Gogo i Mimsey to zaklęty czas. Francuska posiadłość, w której się chowają sfilmowana jest jak tajemniczy dwór. Na trawie obok huśtawki tańczą słoneczne refleksy, mury domu fałdują się od światła, stare drzewa i wysokie bramy są jak wyjęte z baśni. Wszystko żyje tu swoim tajemniczym życiem. Ustawione w tle roślinne ścianki dekoracyjne mogłyby kojarzyć się z fuszerką, ale sfilmowane w srebrzystym świetle sprawiają, że ta posiadłość na przedmieściach Francji jest bardziej odrealniona i tajemnicza. Taki dom z dzieciństwa można wspominać do końca życia. Peter odwiedzi go ponownie już jako dorosły mężczyzna. W zachwaszczonym ogrodzie przypomni sobie małą Mimsey i ku przerażeniu znajomych będzie twierdził, że „śliczna ośmiolatka w białej sukience jest jedyną damą jego życia”.

Nawet w sielankowym dzieciństwie coś jednak rozdzielało bohaterów. Gogo i Mimsey (a potem też Peter i Mary) filmowani są przez płoty, tak, że kiedy ze sobą rozmawiają, odgrodzeni są od siebie kratami. Grodzenia, okiennice i woalki to zresztą stały element mise-en-scène filmu. Ta poszatkowana przestrzeń antycypuje więzienie, na jakie zostanie skazany Peter, ale też uwydatnia ograniczenia doczesności. Peter i Mary w materialnym świecie wiedli osobne życie, ale nie było to spowodowane jedynie złośliwym losem. Ich miłość była platoniczna. Obdarzyli się uczuciem, ale jak gorączkowo zapewnia Mary – Peter nie jest jej kochankiem. Rozdzielona para dopiero w snach stanie po jednej stronie ogrodzenia. Pozbawieni materialnego balastu będą dosłownie przenikać przez kraty, by w wymarzonym przez siebie świecie budować pałace „z nieba, gwiazd i chmur”.

W filmie tak bogatym w fantazję wizualną stale podkreśla się, by nie ufać tylko zmysłom. W jednej ze scen niewidomy współpracownik Ibbetsona uczy go jak patrzeć: „Nie widzi się jedynie oczami. To pochodzi z wnętrza. Niektórzy uważają, że chodzi o sny, ja twierdzę, że po prostu tak już patrzę na świat”. Peter wykorzysta tę lekcję spoglądania do wnętrza, aby na dobre odciąć się od rzeczywistości. Mary we śnie obieca przesłać mu do więzienia pierścionek. Otrzymany na jawie przedmiot będzie dowodem na to, że nie zwariował, że te wyśnione spotkania z ukochaną nie są tylko prywatną iluzją, ale „prawdziwym snem”, w którym świadomie uczestniczy też Mary. Pierścionek w dłoni Petera jest jak krwawiąca po przebudzeniu rana zadana przez Freddy’ego Kruegera albo szalik w „Bałwanku” (reż. Diane Jackson, 1982) – buduje most między fantazją a rzeczywistością. Uprawomocnia istnienie snów (Sinyard 1992: 22). Peter otrzymując pierścionek oddaje się na dobre marzeniom. „To nie pierścionek, choć tak wygląda. To zapora świata we wnętrzu, którego mieści się czar wszystkich pragnień. W tym wnętrzu mieszka ona. Wszystko w tym wnętrzu do niej prowadzi. Każda ulica, dróżka, i siódma góra i rzeka. To świat. To nasz świat”.

Estetyka tego sennego świata nie odbiega szczególnie od scen, które rozgrywają się na jawie. Chwilami Lang gubi ostrość obrazu i przeczesuje pejzaż srebrzystymi cieniami, tak że ten przypomina dziewiętnastowieczne ilustracje książkowe. Niektóre kompozycje kadrów były zresztą wzorowane na oryginalnych ilustracjach z literackiego pierwowzoru du Mauriera, co było częstą strategią przy adaptacjach powieści wiktoriańskich (Leroy 2015). Innym razem znowu uwydatnia kontury pejzażu, tak by landszaft z białymi chmurkami wyglądał jeszcze bardziej sztucznie – ma być „czysty jak szczyt świata”. Sny Petera i Mary są równie realistyczne (albo równie nierealistyczne), co zdarzenia rozgrywające się w świecie rzeczywistym. Ten świat wewnętrzny przypomina raczej sztampowe filmowe wyobrażenie raju niż strukturę snu z jego fragmentarycznością, amorficznością czy zaszyfrowanymi symbolicznie znaczeniami. „Peter Ibbetson”, jakkolwiek wyjątkowy, czy nawet dziwaczny, pozostaje dzieckiem swoich czasów. Dziełem hollywoodzkiego kina klasycznego, które troszcząc się o komfort widza co rusz dopowiada aktualne położenie bohaterów. „Śnimy wspólnie”, „To sen”, „Tu możemy wszystko” – Peter i Mary wykładają parokrotnie widzom podobne mało subtelne stwierdzenia. Film nie oddaje się irrealizmowi bez reszty i być może to jest powód, dla którego uszczypliwi amerykańscy krytycy nie dowierzają surrealistom w ich miłość do „Petera Ibbetsona”. Przyznajmy, że ta senna fantazja, momentami zbyt dosłowna, nawiedza tylko tych, którzy chcą jej w tym odrobinę pomóc.


 

LITERATURA:

D. Thomson: „Have You Seen . . . ?”. New York 2008.
J. H. Reid: „Science-Fiction & Fantasy Cinema. Classic Films of Horror, Sci-Fi & the Supernatural” 2007.
H. N. Pomainville: „Henry Hathaway. The Lives of a Hollywood Director”. Lanham 2016.
C. Dyhouse: „Heartthrobs: A History of Women and Desire”. Oxford 2017.
L. Martin: „The Art of the Cinematographer”. Toronto 1978.
N. Sinyard: „Children in the Movies”. New York 1992.
M. Leroy: „Distorted Dreams. Peter Ibbetson from Illustration to Adaptation”. „Cahiersvictoriens et édouardiens” 2015, 82 Automne.


 

Karolina Kostyra – kinofilka na pełny etat, a po godzinach doktorantka w Zakładzie Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach na Uniwersytecie Śląskim.

 

Dodaj komentarz