Katarzyna Warmuz | Medialne transformacje kobiecego podmiotu. „Lorna” Lynn Hershman Leeson

Projekt „Lorna” autorstwa Lynn Hershman Leeson to pierwsza kompletna instalacja medialna wykorzystująca laserowy dysk wideo. Prezentacja tego interaktywnego dzieła odbyła się w Fuller Goldeen Gallery w San Francisco w 1984 roku (Jankowska 2015: 50), czyli 15 lat po inicjujących kontrkulturę wydarzeniach roku 1968, w których uczestniczyły feministki jako reprezentantki jednej z wielu grup walczących o emancypację. Te dwa fakty, kontestacyjne manifesty i premiera pierwszego dzieła sztuki interaktywnej, mogą wydawać się oddalonymi od siebie incydentami. Jednakże projekt „Lorna” wykorzystuje modelowy przykład kobiety uwikłanej w patriarchalny świat, w którym postulaty feministyczne z lat 60. nie zostały zrealizowane, a problemy drugiej płci tkwią w ideologicznym zawieszeniu i sferze życzeniowości.

Lorna” to dzieło interaktywne wymagające od uczestników, siedzących na fotelach w przestrzeni przypominającej świat tytułowej bohaterki, wybierania za pomocą pilota czynności, które kobieta widoczna na ekranie telewizora ma wykonać. Lorna nie może sama o sobie decydować. Wrażenie uwikłania postaci w rzeczywistość odbiorców jest zaś potęgowane przez osobowość Lorny, ,,ubranej” w sztafaż agorafobii. Stany lękowe, wywołane irracjonalnym strachem przed przestrzenią znajdującą się poza względnie bezpiecznymi granicami domu, powodują, że Lorna komunikuje się ze światem za pomocą telefonu. Od uczestników wymaga się, by wskazywali odpowiednio ponumerowane przedmioty należące do kobiety. Poszczególne wybory użytkowników nie tylko napędzają akcję i rozwijają fabułę, ale także dodają do toku narracji wypowiedzi tytułowej bohaterki, która zwierza się ze swoich lęków i marzeń. To od widzów zależy, jak potoczy się historia Lorny, a zakończyć się ona może na trzy sposoby. Kobieta może popełnić samobójstwo, strzelić z broni w ekran telewizora bądź wyjechać do Los Angeles. Lynn Hershman Leeson, przedstawiając swój projekt, wskazała na istotę problemu alienacji jednostki w procesie komunikacji ze światem i zagrożeń płynących z coraz to bardziej zmediatyzowanej rzeczywistości.

Lata 80. to czas pomiędzy drugą i trzecią falą feminizmu, czyli okres reinterpretacji myśli o sytuacji kobiet w społeczeństwie, stopniowo prowadzącej do silniejszego uwzględniania kwestii rasowych, etnicznych i seksualnych, które we wcześniejszych analizach socjospołecznych bywały pomijane (Burzyńska, Markowski 2009: 399). W świecie podporządkowanym męskiemu podmiotowi model kobiety – uwikłanej w konflikty wynikające z reguł w tym świecie panujących – powoli zaczął się zmieniać. W manifestach i książkach napisanych po drugiej fali zaczęto silniej akcentować, że feminizm nie może koncentrować się jedynie na białych i pochodzących z klasy średniej kobietach. Angela Davis, bell hooks i wiele innych teoretyczek związanych z czarnym feminizmem pochylało się nad problemem afroamerykańskich kobiet pochodzących z gett, biednych i patologicznych rodzin. Podnosiły one także problem kobiet o odmiennych preferencjach seksualnych. O ile po latach 60. włączono w myśl feministyczną pomniejsze dyskursy, o tyle nadal domagano się w jej ramach równości płac, elementarnych praw, edukacji. Skupiono się zatem na podstawowych sferach życia, które nie zmieniły się wraz z kontrkulturowym zrywem i wciąż tkwiły w skostniałych społecznych konwenansach. Istotnym i nowym wątkiem w dyskursie feministycznym okazał się wpływ mediów na kreację kobiecego podmiotu, wiązany często z jego utowarowieniem. „Lorna” przewrotnie pokazuje ten proces, a ambiwalencja dzieła polega na skłonieniu odbiorcy-uczestnika do manipulowania tytułową bohaterką, przy równoczesnym umieszczeniu jego ciała w przestrzeni do złudzenia przypominającej pomieszczenie zza ekranu. Małgorzata Janowska dostrzega w projekcie tym efekt lustra (2015: 51).. Niewątpliwie gra z lustrzanym odbiciem ma związek z zainteresowaniem Hershman Leeson mediami oraz ich wpływem na tożsamość jednostki i jej kontrolą (Kluszczyński 2010: 199). O ile uczestnik może na początku czuć pewną dozę komfortu z powodu swojej voyeurystycznej i nadzorczej pozycji, o tyle w finale Lorna decyduje o sobie sama. Wychodzi z poddańczej roli i sprzeciwia się nie widzom, lecz medium.

Margaret Morse, którą Ryszard Kluszczyński cytuje w toku analizy działalności amerykańskiej artystki, zauważa, że powtarzającym się motywem prac Hershman Leeson są „mutacje transformacje, jakim podlega jaźń, pod wpływem podziałów, procesów reprodukcji i przekształceń dokonujących się za pomocą mediów elektronicznych” (Kluszczyński 2010: 199200). W tym ujęciu „Lorna” prowokowałaby pytanie: czy sztuka, w dodatku podlegająca w dużej mierze kontroli, może uświadomić odbiorców o oddziaływaniu mediów na ich tożsamość? Jest to jednak zagadnienie dotyczące ogółu społeczeństwa (nie wiąże się wyłącznie z kwestią feminizmu), które nie przystaje do tematyki dzieł Hershman Leeson, nieustannie przywołującej w swych realizacjach problem kobiecego podmiotu, uwikłanego w wirtualny, usieciowiony świat. „Deep Contact”, „Room of One’s Own” i „Agent Ruby” – to tylko niektóre z nich. „Lorna” zdaje się otwierać cykl interaktywnych projektów ujawniających mechanizmy rządzące społeczeństwem, coraz bardziej zanurzonym w świecie mediów. Jednakże wyjątkowość tego projektu nie polega jedynie na reprezentacji kontroli i nadzoru, bo sama bohaterka intryguje swoim zachowaniem.

Lorna, grana przez Joannę Mross, cierpi na agorafobię, a w związku z tym jej kontakt ze światem jest ograniczony do używania telefonu i kompulsywnego oglądania telewizji. Jankowska, przedstawiając idee pracy Hershman Leeson, stwierdza, że ,,uzależnienie od programów informacyjnych paradoksalnie wzmaga jej [t. bohaterki K.W.] strach przed światem, wywołuje poczucie samotności i lęku, a uzależnienie od mediów pozbawia ofiarę umiejętności podejmowania decyzji” (2015: 50). Z tej drobnej, acz ważnej wzmianki można wysnuć wniosek, że Lorna konsumuje wizję świata patriarchalnego. Projekt autorki „Paranoid Mirror” powstał w latach 80., ale wzór kobiety zajmującej się sprzątaniem, gotowaniem, opieką nad dziećmi i dbaniem o męża nie zmienił się i nadal jest cyzelowany przez przekazy medialne. Te formy pracy kreują obraz kobiety-matki, heroiny domowego ogniska.

Nie jest to jedyny model kształtowany w mediach. Odbiorcy mają do czynienia jeszcze z inną realizacją kobiecego podmiotu. Jest nią kobieta-towar, której ciało, często przedstawiane w osnowie aluzji seksualnych, ma stać się konkretnym produktem 1. Już w latach 60. Guy Debord, nawiązując do filozofii Karola Marksa, w „Społeczeństwie spektaklu” twierdził, że ludzkość jest nastawiona na użyteczność, zaspokajanie potrzeb i wymienną wartość towaru (2013: 50). Produkt tworzony przez społeczeństwo kapitalistyczne zaspokaja iluzoryczne pragnienia, co czyni nowoczesnego człowieka konsumentem fantazmatu wykreowanego przez media. Tak pojmowana towarowość, według Deborda, oddala od siebie ludzi i skazuje ich na alienację. Podmiot uwikłany w kapitalistyczne warunki produkcji odbiera towary-fantazmaty jako przedmioty, które koniecznie powinien posiadać (2013: 46).

Lorna, mająca możliwość pozostania w domu, nie musi uczestniczyć w cyrkulacji towarów. Jednakże pojawiając się na ekranie, bohaterka sama staje się towarem, bo to, co przedstawiają media, w kapitalizmie jest produktem do nabycia. Lorna ulega procesowi komodyfikacji, ponieważ – jak zauważa Luce Irigaray – kobieta jest towarem, dobrem wymiennym będącym w ciągłym obiegu w świecie, w którym zawsze jedna klasa zostaje wykorzystana przez drugą (2010: 147). Badaczka, idąc tropem filozofii marksistowskiej, zauważa, że kobiety są ,,zarazem przedmiotami użytkowymi i nośnikami wartości” (Irigaray 2010: 147). Wartość wymienna ,,wydaje się czymś przypadkowym i czysto względnym” (Marks 1951: 38). Chociaż Marks stwierdza, iż ,,jest rzeczą oczywistą, że stosunek wymienny towarów polega na abstrahowaniu od ich wartości użytkowych” (1951: 40), to obie te wartości muszą pojawić się w trakcie konstruowania towaru. Irigaray przekłada teorię niemieckiego filozofa na grunt dyskursu feministycznego i zauważa, że kobiety-towary ,,ulegają rozszczepieniu, dzielącemu je na użyteczność i wartość wymienną: na ciało-materię oraz drogocenną acz nieprzeniknioną, nieuchwytną i nie do przywłaszczenia dla nich otoczkę” (2010: 148). Jeszcze ważniejszym fragmentem „Rynku kobiet” Irigaray jest stwierdzenie, że kobiecy podmiot jest lustrem (dla) wartości mężczyzny i dlatego kobiety:

wyzbywają się, wyrzekają na jego rzecz własnego ciała jako podłoża-materii odbicia i refleksji spekularyzacji i spekulacji. Oddają mu całą swą naturalną i społeczną wartość, stając się płaszczyzną zapisu, odciskania, znakowania, odbijania jego działań (2010: 148).

Z powyższego fragmentu wynika, że kobiety-towary są kształtowane przez mężczyzn, a raczej przez kulturę patriarchalną. Kobieta jest statyczna i pozwala na kreowanie swojej tożsamości tak, aby pragnienia i potrzeby mężczyzny zostały spełnione. Stąd kontrola Lorny przypomina poniekąd o teorii Zygmunta Freuda, który uważał, że kobieta ,,wykazuje [] mniej świadomości prawa niż mężczyzna, przejawia ona mniejszą skłonność do poddania się wielkim koniecznościom życiowym, że w swych decyzjach częściej daje się prowadzić czułym i wrogim uczuciom” (1999: 237). Lorna występuje tutaj jako figura kobiety uwikłanej w systemy, przed którymi nie można uciec. Pozostając w mieszkaniu, protagonistka nie musi konsumować fantazmatów, przedmiotów o iluzorycznych wartościach. Jednakże zostając w pomieszczeniu, staje się towarem dla oglądających ją widzów.

Teza Irigaray o kobiecie-lustrze, już w ujęciu genderowym, została rozwinięta przez Judith Butler w jej najsłynniejszej książce „Uwikłani w płeć”. Badaczka zauważa, że ciało jest swego rodzaju papierem, materiałem, tworzywem, na którym można ,,zapisywać” płeć (2008: 236). Butler wpisuje w ten konstrukt cały wachlarz zachowań i gestów, które mają określić daną płeć i stwierdza, że gender jest stylizacją dokonywaną za pomocą konwencjonalnych, lecz niestałych atrybutów (2008: 253). Autorka „Walczących słów” postulowała, po obserwacjach wpływu kultury na ciało, by tworzyć własną płeć kulturową za pomocą tych elementów, które najbardziej jednostce odpowiadają. W swojej konstruktywistycznej wizji posługuje się figurą drag, która ,,imitując konkretną kulturową płeć, nieuchronnie w ogóle obnaża jej naśladowczą strukturę – a także jej przygodność” (Butler 2008: 248). Drag byłby zatem lustrem, które samo siebie dookreśla, ulega zmianie i nie pozostaje statyczne wobec innego podmiotu. W swojej kreacji pozostaje autonomiczny, chociaż ,,ubrania” zabiera z szafy umieszczonej w świecie rządzonym przez patriarchalne konwenanse i wzory.

Projekt Lynn Hershman Leeson jest uwikłany w szereg pojęć i teorii z zakresu feminizmu oraz gender studies, przez co pozostaje niejednoznaczny. „Lornę” można odczytywać jako projekt o specyficznej narracji, dzieło pionierskie w obrębie sztuki interaktywnej. Natomiast umieszczenie go w dyskursie marksistowskim, feministycznym i genderowym sprawia, że pytania mnożą się i nawarstwiają. Na ile jesteśmy wolni w geście konstrukcji swojej podmiotowości? Czy zamiana podmiotu kobiecego na męski w projekcie Hershman Leeson „uruchomiłaby” teorie z zakresu men’s studies? Czy może, co bardziej prawdopodobne, dzieło przeistoczyłoby się w twór przedstawiający uniwersalną historię o społeczeństwie kontroli?


PRZYPISY

[1] Kampania We are #WomenNotObjects pokazuje jak świat marketingu zmienia kobiece ciało w towar. [kliknij] Zob. http://stylzycia.newsweek.pl/kobiety-przeciwko-seksistowskim-reklamom-swietny-spot-,artykuly,378444,1.html [dostęp: 20.05.2016]


LITERATURA:

A. Burzyńska, M.P. Markowski: „Teorie literatury XX wieku”. Kraków 2009.

J. Butler: „Uwikłani w płeć”. Przeł. K. Krasuska. Warszawa 2008.

G. Debord: „Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu”. Przeł. M. Kwaterko. Warszawa 2013.

Z. Freud: „Trzy rozprawy z teorii seksualnej”. W: „Dzieła, t. V: Życie seksualne”. Przeł. R. Reszke. Warszawa 1999. Za: C. Gilligan: „Innym głosem”. Przeł. B. Szelewa. Warszawa 2015, s. 45.

L. Irigaray: „Ta płeć (jedną) płcią niebędąca”. Przeł. S. Królak. Kraków 2010.

M. Jankowska: „Lorna”. W: „Klasyczne dzieła nowych mediów”. Red. P. Zawojski. Katowice 2015.

R. Kluszczyński: „Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu”. Warszawa 2010.

K. Marks: „Kapitał”. T. 1. Księga 1. „Proces wytwarzania kapitału”. Przeł. M. Brzeziński, S. Krusiński, L. Krzywicki, K. Pławiński, K. Puchewicz, J. Siemaszko. Warszawa 1951.

Dodaj komentarz