Maciej Topolski | Collecta IV

„The Original of Laura (Dying is Fun)”, niedokończony tekst Vladimira Nabokova, jest zbiorem fragmentów, zapisków, szkiców mających się złożyć na powieść. Kiedy przeglądamy sto trzydzieści osiem kart katalogowych – kolejne sceny, urwane dialogi, w pół zatrzymane wątki – jesteśmy zafascynowani, jesteśmy przerażeni tym tekstem już uśmierconym, a podanym, poruszającym się w naszych rękach jako tekst pełen życia. Na jednej z trzech luźnych kartek z zeszytu, które także są częścią „Oryginału Laury”, Nabokov zapisał ołówkiem osiem słów: pierwsze słowo wziął w niedomknięte koło, szóste wykreślił. My zapiszemy to tak:

efface
expunge
erase
delete
rub out
XXXXXXX
wipe out
obliterate

Nabokov jako pisarz posługujący się językiem angielskim jako nie-ojczystym, przygarniętym, przyswojonym, miał doskonałe patrzenie na obce słowa. To patrzenie pozwoliło mu, między innymi, zobaczyć w rosyjskim tytule swojej wczesnej powiastki „Sogladataj” angielskie eye („oko”) i I („ja”)1. To doskonałe słowne znalezisko ma potwierdzenie w samym tekście „Sogladataj” (co po rosyjsku znaczy „szpicel”, „śledczy”), przetłumaczonym na angielski właśnie pod tytułem „Eye”. W tej powieści migotliwa narracja budowana jest w ścisłej zależności od obrazów, jakie tworzą – na temat bohatera/narratora – inne postaci. Tożsamość tekstu i bohaterów jest tu bezpośrednio połączona z okiem, które śledzi obrazy ja. Mówiąc możliwie najściślej: tożsamość to obraz, którego oryginał nie istnieje. Ja to obraz w oku.

Wszystkie słowa, jakie wznoszą kolumnę z „Oryginału Laury”, są synonimami. Nabokov niejako sprawdza, jaką mają siłę, ćwiczy leksemy i porównuje ze sobą, zanim dopuści do tekstu to najlepsze i najodpowiedniejsze. Obraca, bada każdy bok słowa, jak kość w grze2. Spróbujmy i my zagrać w tę grę. Na początek weźmy słowo ostatnie – obliterate. Tu jego znaczenia:

zacierać [ślady]
zamazywać [tekst]
zrównywać z ziemią [wioskę]
wymazywać [doświadczenia] [wspomnienia]
usunąć [pieczęć]

Obliterate jest przeciw (ob-) literze (-littera). W botanice prefiksu ob- używa się na określenie czegoś o odwróconym kształcie, o roślinie wijącej się – we wzrastaniu – w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara. Zadajmy kilka pytań. Czy litera wije się, kiedy ją piszemy? Jak wygląda rewers litery? Co jest po jej przeciwnej stronie? Jaki akt pisania przeciwstawia się czasowemu aspektowi pisma? Temu, że z każdą literą i czas upływa? Na razie nie znamy odpowiedzi na te pytania. Nie wiemy, czy kiedykolwiek będziemy znali. I chyba w tym stwierdzeniu – w stwierdzeniu niewiedzy – kryje się trop, którym podążymy.

Tekst, który mamy przed oczami, ten obraz tekstu, pozbawiony jest znaków skreślenia. Znikły z jego tkanki wszystkie poprawki, błędy, redakcje, usunięcia, komentarze, które albo my, albo redaktorzy nanieśli na tekst – płaszczyznę tekstu – w trosce o jego kształt poprawny, właściwy, widzialny. A więc taki, który przyjęliśmy za obowiązujący. A mimo to posiadamy wiedzę o tym, że tekst, który mamy przed oczami, stanowi wynik wielkiego procesu redakcji, czy może lepiej będzie powiedzieć – redukcji. Jest to wiedza na temat ustanawiania tekstu, jego rodzenia się i roślinnego wzrastania. Obliterate, jak pamiętamy, to zrównanie z ziemią wioski. Dotknięcie ziemi tekstu. Tego, z czego się rodzi. A jest to ziemia biała, tam milczą redaktorzy.

Wiedza dotycząca wzrastania tekstu oparta jest na domyśle, gdyż nie znajdujemy widzialnego jej potwierdzenia w obrazie. Tekst, jaki widzimy, jest wynikiem procesu, ostatnią fazą jego powstawania. To, co go żywiło – notatki, skreślenia, uwagi redaktorskie, wątpliwości, przerwy, niejasności, etc. – dzięki czemu wzrastał, zostaje mu odebrane, z niego usunięte. Obliterate nakierowuje nas zatem na ten wymiar tekstu – na to jego odwrócone oblicze – które nie jest prawomocne (podważanie pieczęci) i z tego powodu za każdym razem wymazywane (jak wspomnienie)3.

Wyobraźmy sobie, że tekst jest ogrodem, wydzieloną marginesem-płotem przestrzenią, w której w kolejnych latach plenią się litery. Litery plenią się jak chwasty. Wraz z upływem czasu jest ich taka mnogość, że wejście do ogrodu zostaje wzbronione. Praca, jaką musi wykonać ten, który zechce wejść do ogrodu, będzie ogromna. Ogrom usuwania. Pozbawiania życia tego, co rośnie dowolnie. Literzy się.

Taki obraz, na wskroś estetyczny, z pewnością przypadłby do gustu Gustawowi Flaubertowi. Projekt odczytywania wszystkich skreślonych słów, które zawarte są na ponad czterech tysiącach stron rękopisu „Pani Bovary”, jest jak zanurzenie się w przestrzeni, którą otwiera dla nas klawisz backspace4. A jest to – dosłownie – przestrzeń powrotu, cofnięcia. Krok wstecz. Klawisz ten uzupełniony jest najczęściej albo strzałką wskazującą przeciwny kierunek do kierunku ruchu powstawania liter (z lewa na prawo), albo literą X jako literą skreślenia. Przyjrzyjmy się jednej stronie z rękopisu dzieła Flauberta. Jak obrazowi.

Obj : 4/50, # 16, t 1/60 sec Graphit : Gén : 8,2  G : 7,2 D : 7,2

Pojedynczych słów prawie nie widzimy, wyraźniejsze są usunięcia. Długie linie biegnące wzdłuż strony, pochylony czworokąt, zawijasy łączące uzupełnienia na marginesie (zajmującym niemal połowę kartki!). Patrząc na ten obraz/tekst można stwierdzić, że jego oryginał istnieje o tyle, o ile jest przekreślony. Jest spiętrzeniem tego, co zaprzepaszczone, odrzucone, wycięte, zrównane z białą ziemią strony. Nienapisanym5. Jakże dalekim od czystości tekstu pomieszczonego w naszym egzemplarzu tego arcydzieła!

Powróćmy do powieści Nabokova i weźmy dwie karty, zatytułowane „Wild A” i „Wild B”. Czytamy tam co następuje:

Powieść Laura przysłał mi malarz Rawicz, odtrącony wielbiciel mojej żony, który przed paru laty namalował jej znakomity portret olejny. Sposób, w jaki za pomocą subtelnych wskazówek i widmowych szturchańców zaprowadzono mnie na wystawę, na której jego dziewczyna, rozchichotana ladacznica [z pozłacanymi paznokciami], sprzedała mi „Damę z wachlarzem”, to osobna anegdota w antologii upokorzeń, której stałym współautorem stałem się od dnia swego ślubu. Co się tyczy książki, / bestselleru, który w notce reklamowej na okładce opisano jako „powieść z kluczem, przy czym klucz na zawsze został zgubiony”, to demoniczne dłonie jednego z moich ludzi, Słodkiego Służącego, jak nazywała go Flora, starały się ją wepchnąć w pole mojego widzenia, aż w końcu to cholerstwo otworzyłem i stwierdziłem, że jest to irytujące arcydzieło.

W tym fragmencie – zgęstniałym aż do przesady – Nabokov podkreśla tytuł powieści („Laura”) oraz słowo „klucz”. Nie używa jednak słowa key czy nawet tool, będącego zresztą skrótem, jakiego sam nieraz używał w odniesieniu do „Oryginału Laury”, czyli „The Original of Laura”6. On używa słowa clef, czyli klucza wiolinowego. Klucz wiolinowy, jak wiemy, jest to znak graficzny umieszczany na początku pięciolinii. Ten znak, co należy podkreślić, umożliwia lekturę nut zapisanych na pięciolinii. Mówiąc najprościej: ten znak to możliwość lektury. Co z tego wynika? Rzecz paradoksalna. Powieść z kluczem, jaką jest „Laura”, nie posiada klucza, gdyż ten został zagubiony „na zawsze”. Zostaje pozbawiona tego, co ją funduje i co umożliwia jej czytanie. Znaku, który określa, jak tekst ma być czytany.

Klucz wiolinowy ustanawia prawo, podług którego wszystko w utworze się ustala. Powieść pozbawiona klucza sprawia, że postaci błąkają się po stronach. Nie wiedzą, skąd są i dokąd zmierzają. Pojawiają się znikąd i bez śladu znikają. Zaczynają coś mówić i nagle odbiera im mowę. Ich poczynania wynikają ze zdarzeń, których byli uczestnikami, ale nie wiedzą jakich. Jakimi byliśmy uczestnikami? – pytają. Jaką muzykę gramy? Czy jedną i tę samą? Kto nas pisze? I w jakim kierunku? Są zbiorem znaków, które nie mogą być odczytane, gdyż nie mają swojego miejsca na pięciolinii. Nie mają swojego prawa literatury. Nie mają nikogo, kto mógłby im to prawo nadać. Przy okazji wykładu o „Madame Bovary” Nabokov wspomni o „tajemniczym czynniku X”:

W przypadku postaci zaludniających książki, autor jest tym, który kontroluje, nadaje wszystkiemu kierunek […]. Wszystko, co dzieje się w książce, dzieje się wyłącznie w głowie Flauberta, bez względu na to, jak trywialny mógł być pierwotny impuls i jakie panowały wówczas we Francji stosunki lub też jak je autor postrzegał. […] Powieść Flauberta rozwija się według reguł wyrafinowanej wyższej matematyki ludzkiego losu, a nie prymitywnej arytmetyki warunków społecznych7
.

Nabokov wybrał słowo obliterate, ponieważ dosłownie sprzeciwia się ono zapisowi i śmierci. Jeśli jesteśmy przeciw literze, jesteśmy przede wszystkim przeciw prawu (literze prawa, prawu literatury) oraz przeciwko wiedzy (wiedzy literatury, wiedzy przekazywanej dzięki literze). Prawo literatury ustanawiane jest jako szereg korekt nadawanych tekstowi w celu uzyskania jego czytelnego, aprobowanego kształtu. Prawo literatury objawiające się w skreśleniach, poprawkach, redakcjach i kolejnych wersjach zostaje z powieści doszczętnie wymazane. To prawo ustanawia tekst w sposób niewidoczny i wymykający się ostatecznemu pojęciu. Jak śmierć.

Warto wspomnieć, że początkowo Nabokov chciał nadać tej powieści tytuł „The Opposite of Laura”, czyli „Przeciwieństwo Laury”. Słowo opposite powstało z połączenia przedrostka ob- oraz czasownika ponere oznaczającego „umieszczać”, „kłaść”, „pogrzebać”, „składać w grobie”. Tekst powieści jest zatem w opozycji, w miejscu (-site) przeciwnym (ob-), w rzeczywistości odrębnej, oddzielonej od śmierci, jaką funduje tekstowi prawo literatury. Litera, kiedy jest pisana, a więc kiedy żyje, nie ma swojego miejsca, jest w przeciw pozycji. Odwraca kierunek czasu, odwleka poznanie i złożenie do grobu wiedzy. Klucz do powieści – narzędzie, tool – leży w samym tytule. W paradoksalnym fakcie tytułu, który jest częścią tekstu, a zarazem lokuje się poza (ponad) nim.

Zamyka powieść, to jest „Oryginał Laury”.
Otwiera ją, oto „Oryginał Laury”.

Polskie wydanie tej książki otwiera notatka z kolumną słów8. A zamyka wielki, zakreślony kilka razy znak X, jak gdyby jeszcze raz podkreślający niedostępność wynikłą z zagubienia klucza. X jako podpis to także znikoma podwójna akceptacja. Wyrażona przez tego, który nie umie pisać i czytać – względem prawa, którego nie rozumie i z którego z jakichś powodów musi skorzystać. Ale też przez prawo, które przemawia do analfabety, chcąc włączyć go do swojej przestrzeni i rozpatrywać podług swoich przepisów, opartych w głównej mierze na zakazie (X). Litera skreślenia jest również miejscem niemożliwego spotkania. Punktem przecięcia tego, co przyszłe i przeszłe,  osadzoną w ciele teraźniejszością tekstu sprzeciwiającą się śmierci9. W tym sensie corpus tekstu (korpus tekstów, korpus języka) jest tylko i wyłącznie ciałem pośmiertnym, z martwych wersji wstałym.

Faktem naprawdę nie-marginalnej rangi jest to, że powieść „Oryginał Laury” utknęła w tej formie, pozostała niedokończona, z powodu śmierci Nabokova (zmarł 2 lipca 1977 roku o 18.50 w Lozannie). Dying is fun. Śmierć jest fajowa. Ale heca! To właśnie „z powodu” śmierci autora tekst ożywa. Pozbawiony autorskiej pieczęci – kontroli, ukierunkowania – zwraca się w naszą stronę żywotnym, nieprawym fizys.

Na koniec weźmy z kolumny słowo pierwsze, efface. Pochodne francuskiego effacer („gumkować” „zacierać”, „usuwać się na bok”) i starofrancuskiego esfacier skrzącego się znaczeniami: pozbawiać twarzy i widoczności, nawet kształtu; zacierać podpis złożony na tekście przez autora; wymazywać to, co stworzone i zrodzone (patrz łacińskie facere). Do tych wytycznych dodamy jeszcze jedno znaczenie, która odnosi się do szczególnego fragmentu ciała, czyli twarzy: efface jest odtwarzaniem. To jest pozbawianiem twarzy, zdejmowaniem z tekstu pośmiertnej maski w poszukiwaniu „nowej postaci ludzkiej, lub może po prostu żywej twarzy […], której jeszcze nie możemy zobaczyć, lecz którą przeczuwamy”10. Tym sposobem dochodzimy do czegoś, co nazwiemy nową wiernością tekstu, który pozbawiony swojej maski (biometrycznej face), uwidacznia niepodrabianą zgodność ze swoim oryginałem lub w ogóle rzeczywistością pisania. Odsuwając w cień i na zawsze truchło (corpus) tekstu.


[1] Każdy początkujący tłumacz posiada wspaniale naiwną umiejętność, której warto w dalszej praktyce nie tracić, gdyż niejednokrotnie prowadzi w rejony języka niedostępne codziennemu oglądowi, dokładnie tam, gdzie wszelkie konotacje są prawdopodobne, choćby w interpretacji, a jednak odrzucane jako nielogiczne, absurdalne, rozsadzające spójne znaczenie tekstu. Nie istnieją interpretacje niewłaściwe. Interpretacja niewłaściwa jest wyłącznie interpretacją nieaprobowaną.

[2] Pisząc te słowa, wraca do mnie obraz, jaki miałem jednej nocy, obraz już należący do sennych zwidów, mimo to klarowny. Widziałem wtedy poszczególne słowa, wraz z ich znaczeniami, jako rodzaj magicznej kości (coś jak kość Rubika, tylko znacznie rozbudowana). Widziałem ją w pustej przestrzeni, którą uznałem za przestrzeń języka jako taką. Kość obracała się z każdym użyciem słowa, dla przykładu: „głowa” (wirowanie w kolorach zielonym, jasnożółtym), „jest” (kość powiększa się, namnażanie barw), „na szczycie” (rozkrzewia się i mieni barwami). I tak bawiłem się tą kością, wypowiadając kolejne zdania, aż zapadłem w sen. Nie śniłem nic więcej. W bardziej rozbudowanych słownych zestawieniach kość zmieniała się w konstrukcje architektoniczne. Te konstrukcje były jednak zbyt kruche, żeby można je było uznać za schronienie.

[3] Czy istnieje pamięć tekstu? Ślady, jakie w nim zostawiamy, są szczególnego rodzaju. Nie przypominają tropów gonnych na śniegu.

[4] Dostęp pod adresem: http://www.bovary.fr/

[5] Por. S. Rosiek: „[nienapisane]”. Gdańsk 2008.

[6] Pierwsze litery tytułu powieści składają się w „narzędzie”, „wzór”, „kutasa” – TOOL.

[7] V. Nabokov: „Pani Bovary (1987)” W: tegoż: „Wykłady o literaturze”. Przeł. Z. Batko. Warszawa 2001, s. 185–186.

[8] V. Nabokov: „Oryginał Laury. Umieranie to świetna zabawa”. Przeł. L. Engelking. Warszawa 2010.

[9] „Piszmy, piszmy, aby nie zasnąć, bo to śmierć” – por. J. Żuławski: „Na srebrnym globie. Rękopis z Księżyca”. Kraków 1987.

[10] Cyt. za: A. Szyjkowska-Piotrowska: „po-twarz”. Gdańsk–Warszawa 2015, s. 25.

Dodaj komentarz