Magdalena Dziadek | (Nie)gościnny Wiedeń

W zainicjowanej przez ośrodek muzykologiczny uniwersytetu w Lipsku serii Traditionen und Perspektiven urbaner Musikkulturen ukazał się w 2011 roku tom Musik in Leipzig, Wien und anderen Städten im 19. und 20. Jahrhundert, a w nim studium Viktora Veleka o miejscu, jakie zajmowała w kulturze muzycznej Wiednia muzyka czeska (zob. Velek 2011: 248–260). Autor zredukował perspektywę badawczą do nurtu amatorskiego związanego z działalnością czeskich towarzystw muzycznych tworzonych w kręgach studentów, robotników, przy kościołach itp., a na przeciwnym biegunie ustawił popierane przez wiedeńską arystokrację pompatyczne „bale słowiańskie” i słynne „besedy”, uznając ich działalność za typowo fasadową. Niemniej z jego rozważań wynika, że czescy muzycy zdobyli sobie w Wiedniu mocną pozycję, i to nie tylko we własnym kręgu kulturowym. Inni czescy badacze przypomnieli jeszcze o obecności ich muzyki (przede wszystkim operetki) w życiu teatralnym Wiednia (zob. Reitterova, Reitter 2006: 291 i n.). To dużo — chciałoby się powiedzieć, porównując sytuację muzyki czeskiej i polskiej w „światowym mieście muzyki” (Weltstadt der Musik), za jakie do dziś uchodzi Wiedeń (znawcy twierdzą skądinąd, że muzyczna renoma Wiednia to tylko efekt podtrzymywania mitu ukutego przez polityków po kongresie wiedeńskim — zob. Fritz-Hilscher 2011: 236–247). Muzyka polska nie zaistniała nigdy w Wiedniu jako produkt narodowej mniejszości, co tłumaczy się oczywiście tym, że poza okresem pierwszej wojny światowej, kiedy do Wiednia napłynęła rzesza uchodźców z Galicji — dobrze sytuowanej szlachty i inteligencji — nie było w Wiedniu zorganizowanej polskiej mniejszości, która inicjowałaby działania na rzecz pielęgnowania własnej tożsamości narodowej.
Kiedy przyjrzymy się indywidualnym losom polskich muzyków, którzy decydowali się na zamieszkanie i pracę w Wiedniu, widzimy stałą tendencję do asymilacji. Marcella Sembrich nie używała w Wiedniu swego drugiego nazwiska Kochańska, a tutejsza prasa przedstawiała ją jako „rodowitą Austriaczkę” (Anonim I 1911: 3). Pochodząca z Bielska-Białej gwiazda wiedeńskiej Hofoper Selma Kurz w pełni identyfikowała się z kulturą niemieckojęzyczną; tylko podczas występów w Polsce wykonywała gesty kurtuazyjne, śpiewając po polsku pieśni Chopina, czym wprawiła we wściekłość Zdzisława Jachimeckiego (pioniera polskiej muzykologii wykształconego na Uniwersytecie Wiedeńskim!). Miał jej za złe kaleczenie języka polskiego, a przede wszystkim „afiszowanie się” pozycją gwiazdy Wiednia. Pod adresem uwielbiającej Kurz publiczności wiedeńskiej wypowiedział następujące słowa: „[…] zawdzięcza panna Kurz powodzenie kulturalnym upodobaniom ludów europejskich, które w tym względzie zupełnie nie różnią się od Papuasów i innych narodów na pierwotnym stopniu cywilizacji znajdujących się” (Jachimecki 1909: 199). Podobnych wypowiedzi na temat Selmy Kurz jest w polskiej prasie więcej. Można je uznać za objaw szczególnego rodzaju patriotyzmu, rodzącego potrzebę rywalizowania z obcą stolicą.
Legendarni pianiści galicyjskiego pochodzenia, którzy osiedlili się w Wiedniu: Teodor Leszetycki, Maurycy Rosenthal, Ignacy Friedman, używali niemieckiej formy imion i chociaż nie wypierali się polskich korzeni (szczególnie Friedman, który był autorem wielu utworów reprezentujących polski idiom — mazurków czy też pieśni do słów polskich poetów), działali raczej jako „obywatele świata”, jak zresztą wszyscy wirtuozi. Ciekawy jest przypadek pochodzącego z Warszawy pianisty i pedagoga Juliusza Wolfsohna, który działał w Wiedniu na początku XX wieku i w latach 20., a dziś przeżywa tam swój wielki renesans: był on stałym wiedeńskim korespondentem kilku polskich czasopism („Przeglądu Muzycznego” w Warszawie, lwowskiej „Orkiestry”), ale w Wiedniu demonstrował swą przynależność do kultury żydowskiej — w firmie Universal Edition wydał na początku lat 20. m.in. Paraphrasen über alt-jüdische Volksweisen, Jüdische Rapsodie, Hebräische Suite. Urodzona w Warszawie żydowskiego pochodzenia klawesynistka Wanda Landowska wolała natomiast występować w Wiedniu (i Pradze) jako Francuzka, do czego uprawniało ją francuskie obywatelstwo, które nabyła, mieszkając w Paryżu od 1902 roku.
Dzieje złej obecności muzyki polskiej w Wiedniu można śledzić z dużą dokładnością, studiując tamtejszą recepcję utworów polskich kompozytorów. Od razu widać, jak niewielkie było zainteresowanie naszych twórców Wiedniem (a także blisko współpracującą z nim, w połowie niemieckojęzyczną Pragą) jako ośrodkiem edukacji. W przeciwieństwie do Czechów i Chorwatów, którzy z Wiedniem i Pragą wiązali nadzieje na artystyczną karierę, tam studiowali, prezentowali i wydawali swoje utwory, co skutkowało późniejszym zakorzenieniem w tamtejszej kulturze, Polacy albo poprzestawali — przeważnie ze względów ekonomicznych — na nauce w Polsce, albo udawali się do miast niemieckich: Berlina, Lipska, rzadziej Monachium; nieliczni szczęśliwcy lądowali w Paryżu. Stefan Keym, autor cennego opracowania na temat edukacyjnych ścieżek polskich twórców XIX i XX wieku, wymienia jedynie pięciu spośród nich, którzy studiowali w Wiedniu kompozycję. Byli to: XIX-wieczni twórcy Franciszek Mirecki (później sekretarz Maksymiliana Ossolińskiego, kustosza biblioteki dworskiej w Wiedniu i założyciela własnej biblioteki — słynnego Ossolineum), Tomasz Nidecki (który działał jako zawodowy kompozytor) i Wojciech (Adalbert) Sowiński (mieszkający później w Paryżu kompozytor muzyki religijnej i autor wydanego tam Słownika muzyków polskich i słowiańskich), a spośród XX-wiecznych — prekursor naszej muzyki dodekafonicznej Józef Koffler i dzisiaj dopiero odkrywany Karol Rathaus (zob. Keym 2010: 80–83). Można by zapytać, czy było coś, poza biedą lub barierą językową, co odstraszało polskich adeptów sztuki kompozytorskiej od prób wiązania swych losów z habsburską stolicą. Na to pytanie dawno dali już odpowiedź świadkowie obserwujący niepowodzenia koncertów muzyki polskiej, jakie próbowano organizować w Wiedniu w XIX i w pierwszych latach XX wieku. Nie do końca udany, zignorowany przez pierwszorzędne dzienniki wiedeńskie koncert, którym 10 listopada 1911 roku zadebiutował w sali wiedeńskiego Musikverein Grzegorz Fitelberg (jako Rosjanin; w programie była m.in. jego własna Pieśń o sokole oraz Symfonia h-moll Paderewskiego; wystąpił także Paweł Kochański, zapowiedziany przez tutejszą prasę jako muzyk z Lipska), lwowski krytyk Stanisław Niewiadomski skwitował słowami: „Wymagać od Wiednia nie możemy, aby jego estrady stały nieustannie otworem dla krajów koronnych” (Niewiadomski 1911). Niewiadomski świetnie orientował się w układach panujących w świecie kulturalnym Wiednia, wiedział zatem, że koniunktura na muzykę słowiańską była tam raczej kiepska.
Można mnożyć przykłady utożsamiania przez wiedeńczyków sztuki słowiańskiej ze sztuką prowincjonalną, „mniejszą”, i przypisywania niepowodzeń słowiańskich artystów ich pochodzeniu. Podam pierwszy z brzegu przykład, pochodzący z recenzji premiery opery Marschnera Hans Heiling, w której wzięli udział Fitelberg jako dyrygent oraz rosyjski baryton Jerzy Bakłanow jako wykonawca głównej roli. „Jak można było powierzyć wykonanie niemieckiego poematu tym dwóm Słowianom? — zapytał anonimowy krytyk popularnego periodyku „Wiener Bilder” (Anonim II 1912: 10). Muzykę kompozytorów słowiańskich dyskryminowano w Wiedniu ze względu na jej ostentacyjne upolitycznienie; nie pasowała bowiem do aktualnego ideału „muzyki absolutnej”, rezygnującej z jakiegokolwiek pozamuzycznego wsparcia. Stąd też z grona Słowian cieszyli się tu powodzeniem jedynie twórcy „mało narodowi”, jak Antonin Dvořák. Jego wystawioną w 1885 roku operę Der Bauer der Schelm (Wieśniak szelma) anonimowy recenzent „Morgenpost” docenił właśnie z tego powodu, że czynnik narodowy pojawił się w niej „w relatywnie łagodnej formie” (O. Bn 1885: 2). Niemal identyczny był pogląd sławnego Eduarda Hanslicka na temat Dymitra Dvořáka: „Dvořák w żadnym razie nie kokietuje słowiańską melodią ludową. Jest jej w tej czeskiej operze o wiele mniej niż węgierskiej w operach Erkela” (Hanslick 1882: 3). Oficjalnie nie sprzeciwiano się oczywiście muzyce słowiańskiej jako takiej, lecz występowano przeciw jej estetycznym niedoskonałościom — jak zadeklarował ten sam recenzent „Morgenpost”. Była ona uważana za sentymentalną i niezbyt zaawansowaną pod względem warsztatowym, bardzo często również zapóźnioną stylistycznie względem muzyki Zachodu. Działał tu mechanizm błędnego koła: jak zauważył Stefan Keym, XIX-wieczni przedsiębiorcy koncertowi i wydawcy z ośrodków niemieckojęzycznych oczekiwali od kompozytorów słowiańskich głównie drobnych utworów, posiadających wyraziste cechy charakterystyczne związane z obecnością wątków ludowych, a więc przede wszystkim stylizowanych tańców (zob. Keym 2010: 278–279). Bardzo opornie przebijała się na Zachód słowiańska opera, zaś muzyka symfoniczna nie zaistniała tam prawie wcale (wyjąwszy dzieła Dvořáka, spełniające w większym stopniu kryterium uniwersalności). Z czasem jednak w obrębie wiedeńskiej recepcji muzyki słowiańskiej ukształtowała się specyficzna hierarchia: pewne sukcesy zaczęła odnosić muzyka czeska, a następnie rosyjska i ukraińska. W konkurencji z nimi kompozytorzy polscy spadli definitywnie do drugiej ligi. W pewnym momencie utrwaliło się w Wiedniu przekonanie, że Chopin i Moniuszko nie znaleźli godnych następców w młodszym pokoleniu polskich twórców. Cytowany już Hanslick wygłosił wprost tę opinię po koncercie kompozytorskim Władysława Żeleńskiego w Wiedniu w 1893 roku: „Ostatnim genialnym i znaczącym polskim kompozytorem był Chopin. Utalentowany Moniuszko nigdy nie zdziałał nic poza własnym krajem i nie zdobył europejskiego znaczenia. Odtąd jest cisza. Czesi i Rosjanie zdobyli ostatnio w muzyce wielką przewagę nad Polakami” (Hanslick 1893: 2).
Ową przewagę stwierdzili wiedeńscy krytycy już rok wcześniej, podczas letnio-jesiennej Wystawy Teatralno-Muzycznej, którą dwór habsburski zorganizował w celu zaprezentowania dorobku kulturalnego całej Europy, a w szczególności Europy Środkowej. Czegóż tam nie zagrano i nie pokazano! Najwięcej dokumentów, koncertów i spektakli dotyczyło oczywiście muzyki niemieckiej, ale były też staggione skandynawskie (gdzie tryumf odniosły sztuki Ibsena), włoskie (tu odkryto Mascagniego), węgierskie, rosyjskie, czeskie, polskie, a nawet bułgarskie. Prezentowano muzykę dawną, kompozycje europejskich władców, kolekcję muzycznych masoników, zbiór hebrajskich rękopisów i druków muzycznych przywiezionych przez kantora z Królewca Eduarda Birnbauma, pamiątki po Beethovenie, Schumannie, Liszcie, Chopinie, Wagnerze, a wszystko przy akompaniamencie muzyki wojskowej, cyrkowej, balowej, z towarzyszeniem rozmaitych zabaw i fajerwerków. Odbył się też koncert cudownego dziecka — dziewięcioletniego Bronisława Hubermana, skrzypka z Częstochowy. Prezentowali swoje narodowe opery Czesi i Polacy. Staggione polskie było śledzone przez krytykę z należytą uwagą, dyktowaną polityczną poprawnością: wszak chodziło o to, żeby — przynajmniej w zewnętrzny sposób — dowartościować kulturę krajów koronnych. Polskie produkcje, które obejmowały m.in. Halkę i Straszny dwór Moniuszki oraz Krakowiaków i górali Kurpińskiego, okazały się jednak niewypałem. Narzekano na niski poziom wykonania tych utworów (spektakle przygotowała będąca w nie najlepszej kondycji opera lwowska, gdyż zespołowi warszawskiemu władze rosyjskie nie pozwoliły reprezentować Polski na wystawie), ale przede wszystkim na to, że Polacy przywieźli do Wiednia muzykę przestarzałą, wręcz archaiczną (h.p. 1892: 5). „Nie potrzebowali śpiewacy i dyrygent fatygować się aż do Wiednia, by zaprezentować taką muzykę” — podsumował korespondent lipskiego „Musikalisches Wochenblatt” (Helm 1892: 566). Owo „aż” jasno informuje o hierarchii, jaka panowała w środkowoeuropejskim życiu muzycznym przełomu wieków.
Próbowano tę hierarchię przeorganizować po I wojnie światowej, kiedy Wiedeń utracił funkcję bramy dla Wschodu na rzecz rozkwitającego gospodarczo i kulturalnie Berlina. Postanowiono uznać — paradoksalnie dopiero wtedy — wielonarodowy charakter wiedeńskiej kultury. Sytuację tę znakomicie określa wypowiedź Walthera Kleina, krytyka założonych w 1919 roku przez Otto Schneidera „Musikblätter des Anbruch” — jednego z najważniejszych niemieckojęzycznych pism muzycznych zajmujących się muzyką nowoczesną — rozpoczynająca jego recenzję z pierwszego powojennego koncertu muzyki polskiej, jaki odbył się w Wiedniu w 1921 roku pod dyrekcją Emila Młynarskiego: „Przede wszystkim pytanie (a zarazem skarga): dlaczego Wiedeń wiedział dotychczas tak mało na temat sprawców „burzy i naporu” z tamtej strony Karpat? Teraz dopiero, kiedy polityka i waluta zamknęły nasze granice, otwieramy swoje duchowe bramy, szukając dróg prowadzących do wolności” (Klein 1921: 121). Wnikając w treść poszczególnych zeszytów „Musikblätter”, widzimy, że istotnie poświęcono tam mnóstwo miejsca muzyce „z tamtej strony Karpat”, ale konkretne kierunki wiodły nie na północ, lecz na południe i na wschód od naszych pięknych gór: artykuł o muzyce czeskiej zamieszczono już w pierwszym numerze pisma (zob. Chvala 1919: 53–54), w roku 1921 pojawił się pierwszy tekst o muzyce jugosłowiańskiej (Dobronić 1921: 280), w roku 1922 wydano zeszyt monograficzny poświęcony muzyce rosyjskiej (tworzonej w ZSRR i emigracyjnej), a w roku 1925 roku kolejny zeszyt rosyjski oraz numer poświęcony muzyce czechosłowackiej. Informacje o muzyce polskiej pojawiały się rzadko. Wyróżniają się tu jedynie artykuły poświęcone Karolowi Szymanowskiemu: pierwszy z 1929 roku, pióra Erwina Ferbera, następny z okazji pięćdziesięciolecia urodzin Szymanowskiego, napisany przez Josepha Marxa, dyrektora konserwatorium wiedeńskiego, z którym Polak był zaprzyjaźniony (Marx 1933: 134), trzeci — odredakcyjny tekst będący wspomnieniem pośmiertnym (zob. Anonim III 1937: 112). Szymanowski miał dość wysoką pozycję w życiu muzycznym Wiednia: wydawał swoje utwory w prestiżowej oficynie Universal-Edition i chociaż jego utwory nieczęsto rozbrzmiewały na tutejszych estradach, cieszyły się zainteresowaniem wiedeńskich kompozytorów. Stefania Łobaczewska zanotowała w monografii Szymanowskiego: „W latach 1917–1918 miałam sposobność we Wiedniu stykać się częściej z szeregiem postępowych muzyków z kręgu Schönberga, m.in. z R[udolfem]. Kolfschem [powinno być: Kolischem — M.D.]. Krążyły wtedy w tych kołach kompozycje Szymanowskiego z okresu wojennego, świeżo wydane w Universal-Edition, i były tam uważane za jedne z najpoważniejszych wśród ówczesnej awangardy muzycznej” (Łobaczewska 1950: 267). Z owego zainteresowania nie narodziło się jednak trwalsze zjawisko, w czym również „wina” Szymanowskiego, stroniącego od świecącej w Wiedniu tryumfy dodekafonii.
Z „Musikblätter des Anbruch” współpracował w latach 20. Eduard von Steuerman — pianista i kompozytor, jeden z trzech polskich uczniów Arnolda Schönberga. Debiutował błyskotliwym artykułem O zadaniach nowoczesnych pianistów w 1920 roku (Steuerman 1920: 487–488), wkrótce jednak przeniósł się, podążając za Schönbergiem, do Berlina. Decyzję o opuszczeniu Wiednia podjęło kilkoro innych polskich muzyków, którzy próbowali się tu osiedlić w czasie I wojny światowej (o ile oczywiście nie zostali wcieleni do armii) i po jej zakończeniu, wśród nich lwowianie: kompozytor, działacz muzyczny i pedagog Stanisław Niewiadomski (powrócił do Lwowa już jesienią 1918 roku, obejmując — na krótko — dyrektorowanie opery, potem przeniósł się do Warszawy), kompozytor Józef Koffler (w roku 1923 zdał egzaminy doktorskie z filozofii na Uniwersytecie Wiedeńskim i wrócił do Lwowa), wspomniany wyżej twórca Karol Rathaus (w 1922 roku doktoryzował się na Uniwersytecie Wiedeńskim z historii; w Berlinie, dokąd podążył, uczył kompozycji), jak również kilkoro wykształconych na Uniwersytecie bądź w konserwatorium wiedeńskim, w trybie oficjalnym lub nieoficjalnym, muzykologów i publicystów: Bronisława Wójcik-Keuprulian, Stefania Łobaczewska (obie podjęły we Lwowie pracę pedagogiczną i publicystyczną), Karol Stromenger (osiadł w Warszawie). Pozostali w Wiedniu żydowskiego pochodzenia pianiści: Jan Smeterlin[g] i Juliusz Wolfsohn wybrali drogę pełnej asymilacji i wyjechali dopiero po „Anschlussie”.
Nie można powiedzieć, by w międzywojennym Wiedniu często rozbrzmiewała muzyka polska. Kilka oficjalnych imprez zorganizowało polskie poselstwo kierowane przez Karola Badera (m.in. z jego inicjatywy w styczniu 1927 roku odbyły się Dni Polskie, podczas których koncert Chopina wykonał Jan Smeterlin[g]. Liczba wiedeńskich wykonań muzyki Chopina między 1919 a 1939 rokiem jest oczywiście olbrzymia, gdyż, tak jak w Niemczech i na całym świecie, jego muzyka była częścią obiegowego repertuaru koncertowego. Miał Wiedeń swoich ulubionych pianistów chopinistów (termin Chopinspieler — pianista specjalizujący się w Chopinie — funkcjonował w całym kręgu niemieckojęzycznym). Poza kończącymi już karierę legendarnymi wykonawcami: Wilhelmem Backhausem, Maurycym Rosenthalem czy Ignacym Friedmanem, słuchano tu grających muzykę Chopina: Włocha Claudio Arraua, Niemców — Wilhelma Kempffa, Alfreda Hoehna, Elly Ney, Ukraińców — Lubkę Kołessę i Leo Sirotę, Rosjan — Juliusa Isserlisa, Aleksandra Braiłowskiego, Nikołaja Orłowa i Wladimira Horowitza, Francuza — Alfreda Cortota, a z polskich pianistów (nie licząc seniorów) — Juliusza Wolfsohna, Eduarda Steuermana, Seweryna Eisenberga (ucznia Ignacego Friedmana) i Artura Rubinsteina, który notabene został zarekomendowany publiczności wiedeńskiej na łamach „Neue Freie Presse” jako uczeń Józefa Joachima — przypomniano, że to Joachim (słynny niemiecki skrzypek) odkrył talent Rubinsteina i przedstawił chłopca Paderewskiemu (Anonim IV 1927: 9). W latach 30. grywali Chopina w Wiedniu także laureaci trzech przedwojennych warszawskich konkursów pianistycznych im. Chopina, którymi się tu dość żywo interesowano (byli to Róża Etkin, Imre Ungar, Alexander Uninski i Witold Małcużyński).
Chociaż jednak w Wiedniu na co dzień rozbrzmiewała muzyka Chopina, niewiele tu o niej pisano. Erdmann Werner Boehme, autor wydanego w Wiedniu bibliograficznego zestawienia literatury beletrystycznej poświęconej Chopinowi, uznał wręcz, że jest tego „zdumiewająco mało” (Boehme 1970: 3). Można co prawda zaryzykować twierdzenie, że przyczyną był ogrom już istniejących tekstów na temat Chopina wydanych w Niemczech, nieustannie wznawianych po wojnie, jednak brakowi zainteresowania wiedeńczyków Chopinem jako bohaterem powieści, nowel, dramatów i wierszy towarzyszyła podobna obojętność ze strony tutejszych muzykologów. Poza odpowiednimi rozdziałami w podręcznikach historii muzyki i leksykonach możemy wymienić jedynie kilka subiektywnych, choć ważkich uwag skreślonych w 1929 roku na łamach „Musikblätter des Anbruch” przez Theodora Wiesengrunda Adorno (zob. Adorno 1929: 335–336) oraz wczesną pracę pochodzącego z Galicji Heinricha Schenkera Fünf Urlinie-Tafeln z 1932 roku (dwie ostatnie tablice ukazują przebieg „pralinii” w Chopinowskich Etiudach z op. 10 — F-dur nr 8 i c-moll nr 12). Poza tym omówiono nowe książki chopinologiczne, które wyszły w Niemczech, na przykład dwutomowy zbioru analiz muzyki Chopinowskiej pióra Hugona Leichtentritta z lat 1920‒1921. Jedyny ślad pamięci Wiedeńczyków o przypadającej w sierpniu 1929 roku setnej rocznicy wizyty Chopina w Wiedniu to kiczowaty artykuł F.F. Chopin. Der Poet am Klavier, podpisany przez niejakiego Schwidernocha (nikt dziś nie potrafi już rozszyfrować tego pseudonimu, zob. Schwidernoch 1929: 1–3). W latach 30. zapotrzebowanie na teksty o Chopinie zaspokojono w Wiedniu przekładami prac autorów francuskich: Andrégo Gide’a, którego Notes sur Chopin ukazały się w niemieckim przekładzie w „Musikblätter des Anbruch” w 1933 roku (zob. Gide 1933), Eduarda Herriota (zob. Herriot 1932: 26) i Eduarda Ganche’a (zob. Ganche 1934).
Ten z konieczności skrótowy zestaw faktów został sporządzony po to, by mógł stanowić cząstkowy przynajmniej punkt wyjścia odnowionej dyskusji o dawniejszym, teraźniejszym i przyszłym miejscu muzyki polskiej w Europie. Można mniemać, że nie byłoby już w niej miejsca na nasze ulubione przekonanie, że „najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska”, ale nie musiałoby to oznaczać konieczności przywdziania narodowej żałoby; niewątpliwym zyskiem byłoby zaproszenie do spojrzenia na problem w pogłębionej perspektywie, uwzględniającej nie tylko gusta, ale i politykę.
LITERATURA
Th.W. Adorno, Motywy IV. Muzyka z zewnątrz [Motive IV. Die Musik von aussen], „Musikblätter des Anbruch” 1929, nr 9.
Anonim I, Marcella Sembrichs Börsenverluste, „Wiener Neues Journal” z 11.11.1911.
Anonim II, Wiener Theaterbilder, „Wiener Bilder” z 21.04.1912.
Anonim III, Zum Ableben Karol Szymanowskis. „Musikblätter des Anbruch” 1937, Jg. 19, H. 2.
Anonim IV, Theater und Musik, „Neue Freie Presse” z 10.03.1927.
E.W. Boehme, Friedrich Chopin als Motiv in der deutschsprachigen schöngeistigen Literatur: Bühnen werke, Romane, Novellen und, Wien 1970.
E. Chvála, Tschechische Musik. I. Novák und Suk, „Musikblätter des Anbruch” 1919, nr 1.
A. Dobronić, Die Musik der Südslaven, „Musikblätter des Anbruch”, R. III, 1921, nr 15‒16.
E. Felber, Karol Szymanowski, „Musikblätter des Anbruch” 1929.
E. Fritz-Hilscher, Die Stadt als Raum kollektiver Identitätsfindung. Der Wiener Kongress (1814‒1815) und seine Bedeutung für den Topos von Wien als „Weltstadt der Musik”, w: Musik in Leipzig, Wien und anderen Städten im 19. und 20. Jahrhundert: Verlage — Konservatorien — Salons — Vereine — Konzerte, hrsg. S. Keym und K. Stöck, Leipzig 2011.
h.p., Feuilleton. Musik, „Wiener Zeitung” z 12.09.1892.
E. Ganche, Um Chopins Herkunft, „Neue Freie Presse” z 16.06.1934.
Ed. H. [E. Hanslick], Dvořak’s Oper „Dmitrij”, „Neue Freie Presse” z 17.10.1882.
E. Hanslick, Feullieton. Conzerte, „Neue Freie Presse” z 7.03.1893.
Th. Helm, Wien. Von der Internationalen Musik- und Theater Ausstellung, „Musikalische Wochenblatt”, nr 46 z 10.11.1892.
E. Herriot, Chopin der Dichter des Klaviers, „Neue Freie Presse” z 3.07.1932.
Z. Jachimecki, Muzyka w Krakowie, „Przegląd Polski”, t. 172, kwiecień‒czerwiec 1909.
S. Keym, Symphonie-Kulturtransfer. Untersuchungen zum Studienaufenthalt polnischer Komponisten in Deutschland und zu ihrer Auseinandersetzung mit der symphonischen Tradition 1867‒1918, Hildesheim-Zürich-New York 2010.
W. Klein, Polnisches Symphonie-Konzert, „Musikblätter des Anbruch” 1921, z. 3.
S. Łobaczewska, Karol Szymanowski życie i twórczość (1882‒1937), Kraków 1950.
S. Niewiadomski, Polska muzyka w Wiedniu, „Słowo Polskie” 1911, nr 578.
J. Marx, Karol Szymanowski. Eine Würdigung des Fünfzigjährigen, „Musikblätter des Anbruch” 1933, z. 11/12.
V. Reittererová, H. Reitterer, Slovanský element a vídeňské (hudební) divadlo, w: „Slavme slavně slávu Slávów slavných”. Slovanství a česká kultura 19.stoleti, ed. Z. Hojda, M. Ottlová, R. Prahl, Praha 2006.
Schwidernoch, François Frédéric [sic!] Chopin. Der Poet am Klavier, „Klassisches Musik-Magazin” 1929, z. 2.
V. Velek, „Wo ist mein Heim, mein Vaterland?” Zur Frage der Identität in der Musikkultur der Wiener Tschechen im langen 19. Jahrhundert, w: Musik in Leipzig, Wien und anderen Städten im 19. und 20. Jahrhundert: Verlage — Konservatorien — Salone — Vereine — Konzerte, red. S. Keym, K. Stöck, Leipzig 2011.

MAGDALENA DZIADEK — ur. w 1961 r., doktoryzowała się i habilitowała w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Zajmuje się historią polskiej kultury muzycznej XIX i XX wieku, w szczególności historią krytyki muzycznej. Jest profesorem w Katedrze Muzykologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu; redaktorka działu muzyki poważnej w „Opcjach”.

Dodaj komentarz