Magdalena Ujma | Libera i powidoki pamięci

Pamięć zakłada pewnego rodzaju akt odkupienia. To, co się pamięta, zostaje ocalone od popadnięcia w nicość.

(John Berger 1978: 78)

Pamięć i prostota

Zbigniew Libera dobrze zna temat pamięci. Nurtuje go on prawie od zawsze, pojawił się już na początku jego działalności. Świadczą o tym filmy nakręcone z własną babcią, tuż przed jej śmiercią, kiedy opiekował się nią jako dwudziestokilkuletni chłopak, lecz także bogata dokumentacja fotograficzna z prywatnej wyprawy do północnej Afryki i Izraela. W wielu wypowiedziach i realizacjach artysta zaznacza, że jest świadomy znaczenia pamięci. Krytyczne podejście do jej problematyki zestawia z niezwykłą u polskich twórców troską o przemilczane czy też jego zdaniem nie dość rozpoznane aspekty historii sztuki najnowszej. Forma fotografii reklamowej, zabawek, urządzeń do ćwiczeń ciała czy narzędzi budowlanych, zdjęć i tekstów gazetowych, wreszcie telewizyjnych programów popularnonaukowych stanowi dla niego świetny pretekst, by zajmować się kwestiami tożsamości budowanej w dużej mierze właśnie dzięki pamięci, a właściwie pewnego jej rodzaju — pamięci kulturowej. Znajdziemy tu także istotne dla nowoczesnego społeczeństwa problemy wychowania. Kształtowanie dobrego obywatela czy karnego żołnierza, posłusznego robotnika czy bezkrytycznego konsumenta odbywa się m.in. z użyciem wzorców kulturowych, a te są przekazywane przez naukę, teksty i fotografie, przez kolekcje muzealne, a także — przez zabawki.

Libera zajmuje się wzorcami kulturowymi z dużą siłą przekonywania i pomysłowością, ale i prostotą, która nie we wszystkich jego pracach da się jednak zaakceptować. Nie przepadam za jego urządzeniami do pracy nad budową ciała, jak Bodybuilder czy Universal Penis Expander. Przekonuje mnie jednak zdanie Pawła Brożyńskiego, wypowiedziane co prawda w kontekście działalności artystów ze Wschodu (Kijowa i Moskwy), jak ulał pasujące jednak do działań Libery i moich kłopotów z nimi: „[…] przestrzegałbym przed myleniem prostej siły wyrazu z naiwnością czy niedojrzałością […]. Szczególnie w Polsce czy w Niemczech, czyli w krajach mających za sobą silne tradycje konceptualne, do sztuki nienasyconej intelektualną grą czy zamierzoną intertekstualnością podchodzi się z pewną nieufnością. Artyści […] zainteresowani są żywym dialogiem z szeroką publicznością, stąd proste i wyraziste środki” (Brożyński 2000: 78)

Pamięć i spojrzenie

John Berger zajmował się spojrzeniem zapisanym w obrazach. Obrazach w szerokim znaczeniu tego słowa, choć w dużej mierze fotograficznych, jako że fotografia jest najbardziej znaczącą dziedziną produkującą w naszych czasach to, co widzialne. Fotografie od początku XIX wieku pokazują nam obraz świata zupełnie inny od znanego przed jej wynalezieniem. Zamieniają go, jak to ujęła Susan Sontag, w „psychiczny” (Sontag 2009: 10). Zamiast ciągłości — wyrywkowość, zamiast wszechwładnego obserwatora i uszeregowania według reguł perspektywy — obserwacja migawkowa, nienaturalność póz i ruchów. Spojrzenie rejestrujące wszystko z równą ostrością, bez łagodzenia kantów, niezgrabności. Optyka oka nie idzie w parze z możliwościami urządzeń optycznych. To, co niedoskonałe w technice, zostało od momentu jej wynalezienia udoskonalone, co niewidzialne — uczyniono widzialnym (Sontag pisze nawet, że w fotografii można dostrzec ambicję uwidocznienia wszystkiego, co możliwe), to zaś, co nieostre, zostało wyostrzone. Technika pokazuje więcej, niż mogą zobaczyć nasze oczy. Czyni to jednak w sposób nieelastyczny i niedopasowany do ludzkiej percepcji — obrazy spod mikroskopu czy z teleskopów kosmicznych bywają niewymownie nudne i niezrozumiale bez dodatkowych objaśnień, obrazy malarskie inspirowane zdjęciami często ujawniają nadmierną liczbę szczegółów i ostrość w każdym centymetrze kwadratowym powierzchni, nawet jeśli na dane miejsce autor nie pragnie zwrócić uwagi.

Dzisiaj doskonale wiemy, że niewinne oko nie istnieje. Nie ma czegoś takiego jak neutralny obraz i spojrzenie, które ogranicza się do rejestrowania i dokumentowania, które pozbawione jest komentarza, klasyfikowania i opisywania. Fotografia nie istnieje bez decyzji, subiektywnego wyboru autora. Awangardowe eksperymenty z człowiekiem z kamerą (który tam, gdzie przebywał, rejestrował wszystko „jak leci”, a które później, w latach 60. i 70., zespoliły oko aparatu z ciałem fotografa i zarazem performera, przez co jego biologiczność, jego ciało zyskało możliwość wyrażania znaczeń) dały jednak w efekcie ruchome obrazy cierpiące, zmęczone, sapiące i i jęczące, sprawiły, że jest czym się zajmować i o czym pisać — w kwestii rozmaitych optyk odbierających „czystość” spojrzeniu. „ma percepcji bez interpretacji — pisał w Vie et mort de l’image Régis Debray. — ma stopnia zero w spojrzeniu… Każdy dokument wizualny jest zarazem fikcją” (Debray 1992: ). Zgoda, nie ma „zerowego” spojrzenia artysty, każde jest motywowane estetyczne i etycznie. Interesujące wydaje się spotkanie w obrazie co najmniej dwóch subiektywności, co najmniej dwóch warstw, dwóch rodzajów spojrzenia: autora i widza (często bardzo odmiennych), z których pierwsze współczesne jest powstaniu obrazu, natomiast drugie wyrywa obraz z jego czasów i przydaje mu nowej aktualności.

Oko autora dało zatem taki a nie inny wybór tematu i sceny, sposób ich ujęcia, wycięcia z rzeczywistości, kadrowania. To jednak nastawienie odbiorcy można określać jako ostatecznie modelujące obraz, to ono powoduje, że oglądamy obraz tak a nie inaczej. Bilboard Oliviera Toscaniego z całującymi się księdzem i zakonnicą w polskich miastach nie wisiał długo (w Warszawie dwadzieścia cztery dni, w Katowicach trzy godziny, w Krakowie wcale), we Włoszech został oprotestowany, a w Wielkiej Brytanii nagrodzony (zob. Draguła 2013: 157). Powstaje bardzo wiele opowieści o obrazach, które mówią o prawdzie obrazu, skupiając się na tym, co znajduje się w jego tle. Ciekawe, jak wiele istnieje opowieści dotyczących słynnych zdjęć, na przykład zwycięzców World Press Photo. Ich tematem jest refleksja nad interpretacją: oficjalna wersja nie jest prawdziwa, zdjęcie mogło zostać ustawione, a przynajmniej źle opisane lub źle odczytano to, co na nim widać. Takie opowieści dotyczą m.in. Padającego żołnierza Roberta Capy czy fotografii Spencera Platta z młodymi Libańczykami oglądającymi ruiny Bejrutu. Jednym z pierwszych fotograficznych fałszerstw w historii, zachowującym znamiona prawdopodobieństwa, jest Autoportret topielca Hippolyte’a Bayarda z 1840 roku.

Berger pisze, że dzieła sztuki wyrywają się ze strumienia czasu, pozostając aktualne na zawsze. Jego rozważania, zadziwiająco ahistoryczne i zachodniocentryczne (weźmy choćby tak niekwestionowane arcydzieło jak Widok z Delft — czy jest ono ponadczasowe dla Chińczyka?), przywołują znowu temat… pamięci. Dzieła sztuki i artefakty kultury, w tym słynne fotografie, opowieści o zapomnianych mistrzach, a także odnoszące się do faktów historycznych fotomontaże i zabawki autorstwa Libery traktują o takiej pamięci, która potrzebuje ich jako swego budulca. To szczególny rodzaj pamięci, który spaja jakąś zbiorowość, wykorzystuje owe kulturowe artefakty jako swoje wsporniki. Owe znaki pamięci, pomniki, symbole, miejsca mogą być odmiennie interpretowane przez członków społeczności. Przechowują oni we własnej, indywidualnej pamięci i w pamięci własnych rodzin (zwanej często funkcjonalną lub komunikacyjną) swoje wersje tych samych wydarzeń, odmienne od wersji innych członków grupy. Kształt tej pamięci może podlegać dyskusji, może być krytykowany, jeśli jednak jej składniki ulegną zapomnieniu — wspólnota się rozpada.

Zagadnienie pamięci zbiorowej i kulturowej powraca u Libery niezwykle często. Zajmuje się on tym, jak coś z przeszłości zostało utrwalone w obrazach kultury. Pokazuje, jak wspomnienia zmieniają swoje pierwotne sensy albo jakie przenoszą ukryte treści. Stąd już niewielki krok do modyfikowania znaczeń pamięci.

Łagodna przemoc obrazów

Friedrich Nietsche pisał już w 1874 roku, że historia dla współczesnych mu ludzi staje się ciężarem. W rozprawie Pożyteczność i szkodliwość historii dla życia historię przeciwstawia pamięci. W jego języku, jak przypomina Aleida Assmann, pamięć była zapominaniem (zob. Assmann 2009: 119, 123–124). Pamiętanie jest bowiem zawsze przemieszczaniem się pomiędzy zapamiętywaniem a niepamiętaniem, lokującymi się zresztą poza świadomością. To właśnie zjawisko, a nie nadmiar wiedzy, której nie jesteśmy w stanie przyjąć, by wykorzystać płynącą z niej naukę, daje nam możliwość życia w równowadze psychicznej i mądrości.

W pracy Pozytywy (2002–2003) Zbigniew Libera wykorzystał bardzo znane fotografie — takie, które widnieją prawdopodobnie w każdym zestawieniu stu najważniejszych zdjęć w historii. Źródłem pierwotnych ujęć przetworzonych przez artystę jest osiem fotografii, tak znanych jak te przedstawiające niemieckich żołnierzy, którzy wyważają szlaban graniczny między Wolnym Miastem Gdańskiem a Polską, kobiety poszukujące ciał swoich bliskich po masakrze dokonanej przez nazistów na Krymie, więźniów obozu koncentracyjnego w Auschwitz w pasiakach, za drutem kolczastym, zwłoki Che Guevary po egzekucji w Boliwii, żołnierzy w dżungli czy dzieci poparzone napalmem, uciekające z wietnamskiej wioski. Inspiracji Liberze dostarczyły bez wyjątku zdjęcia wstrząsające, zdjęcia przedstawiające obrazy zła, zniszczenia, śmierci, cierpienia, katastrof, wojen, przemocy. Są to — jak mówi sam autor — obrazy okrucieństwa i traumy.

Kluczem doboru była pamięć: Libera wybierał po prostu te obrazy, które pozostały mu w głowie. Zabieg jest prosty: zdjęcia z Pozytywów są specyficzną inscenizacją tamtych, oryginalnych. Inscenizacją dokonaną z dużą starannością. Nowe zdjęcia zostały następnie włożone w ramy różnojęzycznych tekstów gazetowych. Ich kontekst — gdyż pojawiają się jako newsy w gazecie — jest nieprawdziwy, podobnie jak sugerujące owe zdarzenia nowe tytuły.

Efekt jest uderzający: poczucie zgrzytu i niedopasowania. Zdjęcia coś przypominają, ale skojarzenie jest fałszywe. Nowe zdjęcia odwracają bowiem złe, negatywne sensy pierwotnych ujęć. Dają obrazy pozytywne. Omówienia cyklu zazwyczaj poprzestają na tym stwierdzeniu. Mówią także o możliwości manipulowania pamięcią i jej nośnikami. Według Ewy Gorządek Libera ma analizować „relację między tym, co widzimy, a tym, co pamiętamy z przekazów medialnych. Wskazuje na mechanizmy umożliwiające manipulację przekazem fotograficznym i fabrykowanie dowolnej informacji, posiadającej znamiona prawdy” (Gorządek 2015).

Owe omówienia pozostawiają nas jednak z poczuciem niedopowiedzenia. Pozytywy nie sprowadzają się do prostej wypowiedzi o tym, jak łatwo zmieniać pamięć, przemianowując znak minus na plus. Jako że głównym nośnikiem, który magazynuje nasze wspomnienia, jest fotografia, pamiętająca „za nas”, a wokół nas znajdują się przede wszystkim przypadkowe fotki robione odruchowo przy byle okazji, a także preparowane fotografie reklamowe lub fotografie katastrof i okrucieństw, to właściwie toniemy w oceanie pamięci, nie wiedząc, co z niej jest ważne, co prawdziwe, a co sfabrykowane. Do tego dochodzi jeszcze kontekst traumy i pamięci wypartej: niemożliwości wspominania z powodu straszliwych wydarzeń i przeżyć. Mimo że Libera nie podejmował zbyt często tematu Zagłady, to przecież w słynnych zestawach klocków LEGO odniósł się do niego wprost, i to — jak zauważa Ernst van Alphen — nie tylko kreując sytuację zabawy. Zaproponował bowiem identyfikację z oprawcą (van Alphen 2004: 230). W tym miejscu przypominają się komentarze do pracy Artura Żmijewskiego Berek. Została ona usunięta z wystawy Obok. Polska — Niemcy. 1000 lat sąsiedztwa w 2012 roku. Oceniono ją jako niestosowną, gdyż prezentuje gonitwę nagich ludzi w betonowym pomieszczeniu, które przypomina komorę gazową. Broniące jej komentarze mówiły o kręceniu się w kółko jako o efekcie działania traumy. Także o terapeutycznym odreagowywaniu przez powrót do traumatycznej sytuacji i miejsca (gazeta.pl, 2011). Tylko kto miałby z tej terapii skorzystać?

Pozytywy także często są oceniane, wbrew entuzjazmowi krytyków, jako niestosowne i lekceważące ofiary nieszczęść, które miały jeszcze takiego pecha, że dały się sfotografować. Przerażona, naga i poparzona wietnamska dziewczynka staje się nagą entuzjastyczną młodą kobietą, partyzanci — robotnikami od remontów z wiertarką i szlifierką, żołnierze taranujący szlaban — beztroskimi kolarzami, a więźniowie w pasiakach — mieszkańcami ogrodzonego osiedla otulonymi w kołdry. Che Guevara po własnej śmierci zapala cygaro.

W tych wszystkich inscenizacjach uderzają chaos, sztuczność i niczym nieuzasadniony optymizm, komizm. Rzeczywiście, odsłaniają one swoją fikcyjność, nieoryginalność. Szczególnie widać to w parafrazie fotografii z Che Guevarą. Z drugiej strony co dzisiaj znaczy „być oryginalnym”, kiedy wszystko już było, a wszystkie obrazy odwołują się do innych obrazów? Pozytywy naprawdę przypominają współczesne zdjęcia prasowe. Ich sztuczność i wesołkowatość wskazują na jeszcze jedną ważną cechę fotografii: estetyzację i banalizację zła. Proszę zobaczyć, jakie zdjęcia wygrywają konkursy World Press Photo: wszystkie te płaczące matki nad zwłokami synów, męczennicy, piękne martwe dzieci, współczesne madonny itp. Widać w nich nader wyraźne nawiązania i ostentacyjne wręcz czerpanie z ikonografii chrześcijańskiej. Świadczy to o tym, że podstawowe historie zostały już dawno temu opowiedziane. Nasze znajdują miejsce w cieniu tych wielkich, które przydają im wiarygodności.

Zabieg zastosowany w Pozytywach może się odwoływać także do tego, jak działa ludzka pamięć, nie ta dotknięta traumą, ale po prostu zmęczona nadmiarem katastroficznych wizji i nieszczęśliwych wydarzeń. W takim przypadku wypiera się to, co złe, nie pamięta się tego bądź pamięta jako dobre. Czarno-białe zdjęcia z dzieciństwa pamiętamy jako kolorowe. Pozytywy traktują zatem również o naszej wewnętrznej pracy fałszującej pamięć, ale umożliwiającej w miarę spokojne, stabilne życie: byłaby próba radzenia sobie ze złem poprzez wewnętrzną estetyzację własnych wspomnień (choćby zapośredniczonych). Jesteśmy przecież uodpornieni na olbrzymią lawinę okropieństw, którymi zarzucają nas media. Fotoreporterzy dawno już stracili moc wstrząsania sumieniami świata i mobilizowania ludzi do pomocy tym, którzy zostali dotknięci przez nieszczęście.

Pozytywy pokazują niby coś znanego, a jednak nieznanego. Czy prowadząc z nami grę w „zgadnij, jaki to obraz”, bawiąc, uczą, jak chciał tego Ernst van Alphen? W każdym razie pamięć w Pozytywach nie ocala, przeciwnie: jest zgryźliwą kpiną z wciąż jeszcze pokutującej w nas wiary w prawdę obrazów.


LITERATURA

J. Berger: „O patrzeniu”. Przeł. S. Sikora. Warszawa 1999.

P. Brożyński: „Ukraina 2012: wielka niespodzianka”. „Dwutygodnik”, nr 84, 06/2012 [dostęp: 3.05.2015].

S. Sontag: „O fotografii”. Przeł. S. Magala. Kraków 2009.

R. Debray: „Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident”. Paris 1992.

A. Draguła: „Bluźnierstwo. Między grzechem a przestępstwem”. Warszawa 2013.

A. Assmann: „Przestrzenie pamięci. Formy i przemiany pamięci kulturowej”. Przeł. P. Przybyła. W: „Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka”. Red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009.

E. Gorządek: „Zbigniew Libera”, nota w serwisie www.culture.pl [dostęp: 03.05.2015].

E. van Alphen: „Zabawa w Holokaust”. Przeł. K. Bojarska. „Literatura na Świecie” 2004, nr 1–2.

„Film Żmijewskiego o Holokauście usunięty z wystawy «Obok»”. http://wiadomosci.gazeta.pl/wiadomosci/1,114873,10550155,Film_Zmijewskiego_o_Holocauscie_usuniety_z_wystawy.html [dostęp: 03.05.2015].


MAGDALENA UJMA — krytyczka sztuki, kuratorka wystaw i projektów z zakresu sztuki współczesnej. Absolwentka historii sztuki na KUL oraz zarządzania kulturą w Ecole de Commerce w Dijon. Pracowała m.in. w Muzeum Sztuki w Łodzi i Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie. Kuratorka i współkuratorka ponad czterdziestu wystaw, autorka ponad pięciuset testów o sztuce współczesnej, publikowanych w najważniejszych polskich czasopismach kulturalnych, m.in. „Kresach”, „Res Publice Novej”, „Twórczości”. Wydała książkę Sztuki wizualne. Skandale (Warszawa 2011). Wieloletnia redaktorka kwartalnika „Kresy”.

Dodaj komentarz