Marek Lyszczyna | Horror oikologiczny. Szkic o domostwach i lęku

1.

Oikologia, wyrosła z greckiego źródła (oikos – dom) refleksja o tym, co najbliższe, domowe, lokalne, została nam przybliżona przez Tadeusza Sławka, Aleksandrę Kunce oraz Zbigniewa Kadłubka w pięciu interesujących szkicach (2013). W szerokiej panoramie znalazło się zatem miejsce dla spojrzenia genealogicznego, próbującego wydobyć historię i kontekst pojęcia (Sławek), ciekawej refleksji antropologicznej i kulturoznawczej (Kunce) oraz – bardzo inspirującej – perspektywy teologicznej (Kadłubek). Płaszczyzn namysłu oikologicznego może być jednak wiele, a trzy przywołane otwierają dyskusję i stawiają pytania, na które odpowiedzi można szukać za pomocą różnych dyscyplin i narracji. Moim zamierzeniem jest – oby nie wbrew duchowi pierwotnej refleksji – dokonać rozszerzenia oikologicznego paradygmatu na filmoznawstwo a następnie wykorzystanie tegoż w badaniach nad horrorem”? Jakim językiem opisać oikologię? Jakimi kategoriami? Jak przełożyć te na język filmu? Tadeusz Sławek zaczyna swoje rozważania od nakreślenia opozycji pojęć tu oraz tam (tamże: 8). Pozornie prosta antyteza miejsc (rozumiana tylko jako opozycja przestrzeni) w istocie odpowiada na jedno z podstawowych pytań w naszej kulturze: gdzie? Gdzie jesteśmy u siebie, a gdzie jesteśmy obcy? To zagadnienie ma nie tylko wymiar terytorialny (stosunkowo łatwo wyznaczalny) lecz – przede wszystkim – kulturowy. W popularnym powiedzeniu: „wszędzie dobrze, ale w domu najlepiej” ludowy twórca przysłowia zawarł część tej refleksji: dom oznacza tu, a rzeczywistość zewnętrzna (owo wszędzie) traktowana jest jako opozycyjna. Przysłowie zakłada też mobilność wypowiadającego, który porusza się wszędzie, zatem jest w ruchu, podróżuje, pokazuje nam, że pojęcie domu nie jest pojęciem tylko geograficznym, ale może nawet przede wszystkim – kulturowym.

Drugim aspektem oikologii jest refleksja o przestrzeni – publicznej, prywatnej, społecznej (tamże: 10-11). To ważny aspekt, szczególnie w kontekście rozważań o filmie. Przestrzeń przedstawiona może mieć bowiem rozmaity charakter i w związku z tym różne cechy wtórne, takie jak bezpieczeństwo (szczególnie istotne w horrorach) czy zabarwienie emocjonalne (ziemia ojczysta lub wrogi teren). Aleksandra Kunce z kolei zwraca uwagę na pozytywne aspekty lokalności: „to co lokalne, stanowi dobre otoczenie człowieka” (tamże: 67). W horrorach ta teza nie zawsze jest prawdziwa.Wreszcie Tadeusz Sławek zwraca uwagę na jedną, bardzo istotną w kontekście rozważań o filmach grozy kwestię: dom bardzo szybko może zmienić swój charakter. Dom Odyseusza, bezpieczna przystań, do której bohater wciąż zmierza, podczas jego nieobecności zamienia się w miejsce niebezpieczne, opanowane przez zalotników. Dom zatem prawie nigdy nie jest neutralny, zawsze jest miejscem najbezpieczniejszym albo najgroźniejszym.

Jaka zatem byłaby (choćby robocza) definicja oikologii, uzupełniona o powyższe rozważania? Tadeusz Sławek proponuje rozumieć oikologię jako „naukę o domu, sprzed (gotowej formy) domu” (tamże: 34), zatem jako naukę o idei domu, bez precyzowania i konkretyzowania jej przedmiotu, który jest nadto subiektywny, aby mógł stać się przedmiotem naukowej definicji. Subiektywność rozumienia idei domu ukazuje nam również Aleksandra Kunce przywołując pustelników i figurę pustyni (tamże: 142-167). Zbigniew Kadłubek proponuje teologiczne spojrzenie na ideę domu jako skonkretyzowane pragnienie powrotu do raju, z którego człowiek został wygnany. Gdybym miał pokusić się o stworzenie esencjonalnej, roboczej definicji oikologii, wskazałbym na ogół refleksji dotyczącej ludzkich relacji z domem i lokalnością, ze szczególnym uwzględnieniem kulturowych desygnatów tych pojęć.

2.

Jak zatem omówione pokrótce, główne kategorie oikologiczne przełożyć na materiał filmowy, a w szczególności gatunek filmu grozy? Należy zacząć od przyjęcia roboczej chociażby definicji horroru oikologicznego, którą później zweryfikujemy. Jeśli oikologia oznacza (w uproszczeniu) ogół refleksji dotyczących ludzkich relacji z domem, to horror oikologiczny oznaczać będzie podgatunek filmu grozy, który tematyzuje i problematyzuje ogół relacji człowiek z domem. Zacznijmy od pierwszej przywołanej tezy: opozycji tu i tam.

W wielu horrorach występuje wyraźny podział między dwiema strefami, z tym że tu i tam zamienia się w bardziej sprecyzowane bezpiecznie i niebezpiecznie. Takie ujęcie przestrzeni w horrorach funkcjonuje od lat, na przykład już w pierwszych opowieściach o Nosferatu istniała wyraźna granica pomiędzy bezpieczną strefą a miejscem zagrożenia. Czasem granica ta jest niemal niezauważalna, np. „Dom w głębi lasu” (reż. Drew Goddard, 2012) czasem bardziej wyraźna („Silent Hill”, reż. Christophe Gans, 2009). Bywa że granica nie ma charakteru fizycznego, a wiąże się bardziej z podróżą czy upływem czasu („Blair Witch Project”, reż. Daniel Myrcik, Eduardo Sánchez, 1999; „Blair Witch”, reż. Adam Wingard, 2016). Opozycja jest jednak wyraźna; bohatera nie ma prawa spotkać nic złego w przestrzeni bezpieczniej, choć mogą znajdować się w niej zwiastuny zagrożeń czyhających w strefie niebezpieczniej.

Inny wymiar zagadnień oikologicznych wiąże się z kwestią charakteru danej przestrzeni – jej publicznego, bądź prywatnego statusu. Choć ta kategoryzacja ma jeszcze wiele innych odcieni, związanych zarówno z wymiarem społecznym jak i terytorialnym, w kontekście horrorów ważne jest zaznaczenie, że chodzi zazwyczaj o podział na sferę ludzką i odludzie. Podział ten łączy się zazwyczaj z podziałem na bezpieczne i niebezpieczne, ale nie zawsze. Przeważnie odludzie oznacza niebezpiecznie („Teksańska masakra piłą mechaniczną”, reż. Tobe Hooper, 1974; „Hostel”, reż. Eli Roth, 2005; „Dom w głębi lasu”).

3.

Przejdźmy zatem do bezpośrednich egzemplifikacji horroru oikologicznego. Dom jako sceneria akcja towarzyszył filmowi praktycznie od początków kina. Kiedy jednak stał się tematem, ważnym elementem akcji filmu grozy? Sądzę że jako przykład jednego z pierwszych filmów eksplorujących ten wątek w sposób świadomy można wskazać „Zagładę domu Usherów” (reż. Jean Epstein, 1928). Film rozpoczyna się następującą sceną: profesor, przyjaciel rodziny Usherów, dostaje list z wezwaniem do przyjazdu do tytułowego domostwa. Już sama droga do posiadłości przynosi typowe motywy dla horroru – w przydrożnej gospodzie mieszkańcy okolicy z lękiem lub zdziwieniem reagują na nazwisko Usherów, woźnica zawozi profesora tylko do bezpiecznej granicy (wspomniana granica między bezpiecznie a niebezpiecznie) oświadczając, że „ani mu się śni wodzić konia dalej”. Profesor przypomina więc archetypową dziś postać naukowca/przyjaciela/samotnego wędrownika, który odbywa podróż do niebezpiecznego zamku (domu) – motyw znany choćby z „Nosferatu” F.W. Murnau (1922) czy powieści „Dracula” Brama Strokera. Postać Rodericka Ushera także jest w pewnym sensie wampiryczna. Poczynając od bladej, szczupłej fizjonomii, przez zachowanie wobec gościa (scena, w której opętany pragnieniem malowania portretu żony zastanawia się, jak pozbyć się natręta – na szczęście wysyła go jedynie na spacer po okolicy) po sam akt kompulsywnego malowania, który ma w sobie coś z wampiryzmu. Na marginesie, „Zagłada domu Usherów” to „Portret Doriana Greya” à rebours – im lepszy portret, tym żona Rodericka jest coraz słabsza. Akt malarski jest wampirycznym aktem wysysania życia z ofiary.

Sam sposób przedstawiania (filmowania, montażu) czerpie wiele z estetyki filmowego impresjonizmu. Iwona Kolasińska-Pasterczyk opisuje Jeana Epsteina jako „poetę ekranu, który przywołuje tajemne światy – mroki duszy ludzkiej, grozę scenerii, poetykę koszmaru sennego” (2012: 698). Choć powyższy opis równie dobrze mógłby pasować do kina ekspresjonistycznego, to jednak zastosowane środki formalne sytuują filmy Epsteina w nurcie impresjonizmu (z którym się z resztą utożsamiał). Subtelnie filmowana groza otaczającego świata, przemyślana scenografia, przyroda tchnąca namacalnym wręcz niepokojem – na filmie Epsteina mógł wzorować się zarówno Werner Herzog w swoim „Nosferatu wampir” (1979) jak i Lars von Trier w „Antychryście” (2009). Przyroda u Epsteina ożywa i jest nie tylko źródłem grozy – ona jest złowroga. W kwestii środków formalnych warto zwrócić uwagę na montaż W scenie malowania portretu, gry na gitarze oraz pogrzebu mamy do czynienia z niezwykle subiektywnym montażem skojarzeniowym, który (zwłaszcza w scenie pogrzebu) przybiera powtarzalną, wręcz hipnotyczną formę. Finał filmu lokuje go jednoznacznie po stronie kina grozy – oto dowiadujemy się, że żona Rodericka Ushera została pochowana żywcem! W finale całą rodzinę wraz z domostwem spotyka zagłada.

Zatem w „Zagładzie domu Usherów”, dom, domostwo, nie tylko po raz pierwszy staje się tematem filmu, ale jawi się wręcz jako jeden z jego bohaterów. Co szczególnie ważne, zagłada, która w finale spotyka całą rodzinę, ściśle połączona jest z zagładą samego domostwa. Oznacza to, że dom i jego istnienie jest ściśle powiązane z zamieszkującą go rodziną. Ten typ relacji można określić jako symbiotyczny – domostwo nie istnieje bez rodziny, rodzina jest skazana na zagładę bez domostwa.

Podsumowując, „Zagładę domu Ucherów” można określić jednym z pierwszych horrorów oikologicznych, biorąc pod uwagę fakt, że film ten nie tylko tematyzuje pojęcie domu, ale także problematyzuje jego relację z ludźmi.

Tak mniej więcej można zarysować początki oikologicznego horroru. Jaka była jego ewolucja? Bez wątpienia kolejnym interesującym przykładem był zrealizowany w 1963 roku „Nawiedzony dom” (1963) w reżyserii Robert Wise’a. Film zaczyna się znamiennymi słowami: „Ponury stary dom… Właśnie takie ludzie zwą nawiedzonymi”. Z jednej strony mamy do czynienia z konwencją, a lektor wprowadza nas w sięgającą XIX wiecznej prozy narrację, z drugiej zaś otrzymujemy bardzo precyzyjne określenie głównego tematu filmu: domu. W tym wypadku nie ma żadnych wątpliwości, dom jest nie tylko tematem tej opowieści, ale wręcz jej bohaterem.

Fabuła filmu toczy się wokół eksperymentu dotyczącego zjawisk paranormalnych, który zamierza przeprowadzić dr Markway. Dom zwany Hill House, od wielu lat uchodzi za nawiedzony w związku z licznymi tragicznymi wydarzeniami, które rozgrywały się w nim lub w jego najbliższym otoczeniu. Śmierć poniosła kolejno pierwsza oraz druga żona właściciela, córka, a następnie jej opiekunka. Wraz z grupą młodych studentów, uczestników eksperymentu, dr Markway wprowadza się do rzekomo nawiedzonego domu i bada zachodzące w nim zjawiska paranormalne. Najbardziej wrażliwą uczestniczką eksperymentu okazuje się Eleonora – młoda dziewczyna przeżywająca emocjonalne rozterki, skłócona z rodziną, obwiniająca się o śmierć matki. Dziewczyna słyszy w nocy różne dźwięki, ma nieodparte wrażenie, że dom do niej przemawia. Słyszymy jej myśli: „Ten dom… on patrzy na mnie! On żyje! Trzeba się mieć na baczności”!

Już scena przybycia Eleonory do Hill House wpisuje się w konwencję horroru oikologicznego. Dziewczyna dociera do posiadłości jako pierwsza, stróż przy bramie ostrzega ją, że przekracza barierę, za którą czai się niebezpieczeństwo i za którą nie będzie już odwrotu (granica bezpieczne/niebezpieczne). Z czasem dziewczyna coraz silniej odczuwa niepokojące sygnały płynące jej zdaniem z głębi domu. Dr Markway wraz z pozostałymi uczestnikami eksperymentu uważają, że Eleonora popada w chorobę psychiczną i dla swojego dobra powinna zrezygnować z udziału w eksperymencie. Dziewczynę zaczyna jednak łączyć specyficzną więź z domem, uważa że jej los jest ostatecznie z nim spleciony i musi w nim koniecznie pozostać. „Dom się wokół mnie rozpada” stwierdza Eleonora. W końcu dziewczyna podziela tragiczny los pozostałych osób związanych z Hill House.

Jak zatem ocenić „Nawiedzony dom”? Jako subtelny, ale w zasadzie dość schematyczny film grozy? Jako typowy przykład gatunku, inspirujący wielu twórców? Owszem, ale to nie wyczerpujący opis. „Nawiedzony dom” to może niezbyt istotny film z punktu widzenia rozwoju gatunku kina grozy, ale bez wątpienia ciekawy przykład horroru oikologicznego. Dom zyskuje w nim bowiem wyraźną, autonomiczną podmiotowość, jest źródłem grozy występującym na podobnych zasadach co duchy, wampiry czy wilkołaki. Dodatkowo, „Nawiedzony dom” problematyzuje kolejny typ relacji między człowiekiem i domem. Mamy tu bowiem nie tyle do czynienia z symbiozą (jak w przypadku „Zagłady Domu Usherów”), ale przede wszystkim z upodmiotowionym domem – źródłem lęku. Dom jest represyjnym bytem, który zagraża człowiekowi. Relacja nie jest symetryczna, człowiek jest w niej wyraźnie słabszy. Taki typ przedstawienia domu w horrorach oikologicznych będzie się powtarzał – w tym sensie „Nawiedzony dom” jest inspirujący i ważny w rozwoju tego gatunku.

Dom, który uzyskał status autonomicznego podmiotu będącego źródłem lęku, przechodził w kinie lat 60. i 70. dalsze przemiany. Do ich zilustrowania może posłużyć „Ostatni dom po lewej” (1972) – reżyserski debiut Wesa Cravena. Po latach możemy oceniać, że nie był to film o wielkiej wartości artystycznej, nie mniej otwierał nowy rozdział w dziejach horroru oikologicznego poprzez stworzenie nowego rodzaju relacji (nowej problematyzacji) między człowiekiem i domem. Oto poznajemy Marie – młodą dziewczynę pochodzącą z dość purytańskiej (jak na epokę hippisów) rodziny, która wraz ze swoją koleżanką postanawia wybrać się na koncert rockowy odbywającej się w dzielnicy cieszącej się złą sławą. Równocześnie dowiadujemy się, że z okolicznego więzienia zbiegli niebezpieczni przestępcy, którzy są obecnie poszukiwani przez policję.

Dziewczyny dostają się w ich ręce, niejako przez własną nierozważność – poszukują bowiem narkotyków. Więźniowie porywają nastolatki, by poddawać je torturom, gwałcić, a w końcu zamordować. Sceny filmu przywodzą na myśl estetykę gore.

Przestępcy po dokonaniu zbrodni poszukują jakiegoś schronienia. W końcu trafiają do domu rodziców Marie, którzy mieszkają na odludziu, w okolicy lasu, w którym mężczyźni zamordowali dziewczyny. Przez przypadek uciekinierzy ujawniają swoją zbrodnię, a rodzice zabitej dziewczyny obmyślają krwawą zemstę.

Dom w obrazie Wesa Cravena nabiera nowego oblicza – staje się nie tyle symbiotycznym bytem (jak w przypadku „Zagłady Domu Ucherów”), nie tyle autonomicznym bytem (jak w „Nawiedzonym domu”), ale narzędziem, które bohaterowie wykorzystali do realizacji swoich celów. Przestępcy dzięki swojemu mieszkaniu mogli uprowadzić dziewczyny, a rodzice Marii wykorzystali swój dom jako narzędzie zemsty.

Filmy, które można dookreślić mianem horroru oikologicznego, powstawały nie tylko w Stanach Zjednoczonych. Ciekawym przedstawicielem tego nurtu w europejskim kinie jest zrealizowany w 2006 roku francuski obraz pt. „Oni” w reżyserii Davida Moreau oraz Xaviera Paluda.

Film przedstawia opowieść hipotetycznie opartą na faktach. Choć jest to częsty zabieg w przypadku filmów grozy (powoływanie się na prawdziwą historię), istnieją poszlaki sugerujące, że w tym przypadku jest to prawda 1. Abstrahując od zgodności z faktami, niewątpliwie fabuła filmu „Oni” jest prawdopodobna, brak w niej bowiem ingerencji sił nadprzyrodzonych.

Młode francuskie małżeństwo zamieszkuje duży dom na obrzeżach Bukaresztu. Clementine uczy francuskiego w jednej ze szkół, jej mąż Luca jest poczytnym pisarzem. Ich dom znajduje się w pobliżu miejsca, w którym doszło do tajemniczej napaści na podróżującą samochodem matkę i jej zbuntowaną nastoletnią córką. Ruch kamery w scenie ataku potęguje atmosferę napięcia i grozy w bardzo subtelny sposób. Styl, w którym grozę wywołuje to, co nie jest pokazane na ekranie, jest wyznacznikiem całego filmu. Szczególnie w momencie, gdy znika matka, odczuwamy niepokój samotnej, zamkniętej w aucie nastolatki. Atak, którego pada ofiarą, w przeciwieństwie do setek scen opartych na podobnym schemacie, raczej nas przeraża niż śmieszy.

W jednej z pierwszych scen widzimy Clementine przejeżdżającą obok miejsca niedawnego wypadku. Rozbite auto jest ściągane z drogi przez lawetę, Clementine jedzie jednak dalej, o ciężkim dniu pracy postanawia zaszyć się w swoim przytulnym domu wraz z mężem. Wieczór przebiega udanie, choć standardowo dla młodej zakochanej pary – wspólna kolacja, oglądanie telewizji.

Po romantycznym wieczorze Clementine budzi się w środku nocy i nie może zasnąć. Bierze kąpiel i postanawia popracować. Jej spokój mąci głuchy telefon w środku nocy. Z zewnątrz dobiegają podejrzane hałasy. Zaczyna się gehenna.

Tym razem wariant horroru oikologicznego polega na przedstawieniu domu jako pułapki, z której bohaterowie praktycznie nie mogą uciec. Zagrożenie narasta, a obrazy domowego ciepła i poczucia bezpieczeństwa zaczynają kontrastować z kolejnymi wydarzeniami. Należy podkreślić, że lęk o domowe ognisko jest jednym z najsilniejszych ludzkich lęków, a potrzeba poczucia fizycznego bezpieczeństwa jest jedną z najsilniej odczuwanych przez człowieka potrzeb.

Źródłem lęku jest atak tajemniczych napastników – widzimy tylko ich cienie, strzępy ubrań, kaptury skrywające twarze. Groza jest tym silniejsza, że inaczej niż w przypadku horrorów fantastycznych, nie wymaga ona akceptacji przez widza rzeczywistości nadprzyrodzonej.

Choć Clementine i Luca próbują się ratować, uciekać, konfrontować z oprawcami, ich walka wydaje się skazana na porażkę. Bohaterowie stają się zwierzyną łowną. Ciemność i brak znajomości pozycji napastnika skazuje ich na defensywną postawę, która również łączy się z lękiem.

Ciekawą odmianą horroru oikologicznego (w zasadzie bardziej wariacją na ten temat) jest film „Azyl” (2002) w reżyserii Davida Finchera. Młoda kobieta wraz z córką wprowadza się do nowego mieszkania, w którym mieści się tzw. azyl. To pomieszczenie, w którym można się skryć w razie zagrożenia. To, co miało być bezpiecznym schronieniem, staje się jednak pułapką. David Fincher daje nam przyczynek do przemyśleń nad tym, jak cienka granica oddziela bezpieczeństwo od zagrożenia. Funkcja nie jest zdefiniowana, wpisana w obiekt. To jedynie cecha sytuacyjna, ale także psychologiczna, behawioralna. Widzowie decydują o tym, która strefa jest bezpieczna, a gdzie pojawia się zagrożenie.

4.

Filmów wpisujących się w gatunek (i rozmaite warianty) horroru oikologicznego wskazać można zdecydowanie więcej – np. „Inni” (reż. Alejandro Amenábar, 2001), „Duch” (reż. Tobe Hooper, 1982), „Dom w głębi lasu”, serie filmów „Rec” (2007–2014) oraz „Paranormal Activity” (2007–2015). Obrazy te można pogrupować w pewne kategorie, trzeba jednak zauważyć, że zgodnie z przyjętą na początku definicją, horror oikologiczny to taki, który tematyzuje i problematyzuje tematykę domu i relacji człowieka z tymże. Możemy wyszczególnić typy tej relacji, wśród których najważniejsze są te, związane z opozycją tu i tam, rozumianą jako bezpiecznie i niebezpiecznie. W zasadzie każdy wariant opiera się na dychotomii przestrzeni (realnej bądź symbolicznej), czy to jedynie w perspektywie punktu widzenia bohaterów danego filmu, czy w szerszym sensie z punktu widzenia społeczeństwa, w którym żyją (opozycja prywatne/publiczne).

Jedno jest pewne – dom, oikos, idea domu, towarzyszy człowiekowi od zawsze, od czasów dawniejszych niż jaskinia Platona. Od zawsze też towarzyszy ludziom strach o dom, o jego bezpieczeństwo, o to, aby był bezpieczną przystanią, zarówno w sensie fizycznym jak i emocjonalnym. Na tym strachu ufundowany jest gatunek horroru oikologicznego, który trwać będzie dopóki, dopóty dom stanowi jedno z centralnych pojęć w życiu człowieka.


[1] Nie udało mi się odszukać źródeł potwierdzających tę informację. Pojawiały się poszlaki jakoby przedstawione w filmie wydarzenia miały miejsce w Czechosłowacji i dotyczyły austriackiego małżeństwa. Niewątpliwie kryminologia zna podobne do pokazanych w filmie przypadki, żaden jednak nie jest w pełni identyfikowalny z filmem „Oni”.


Literatura:

T. Sławek, A. Kunce, Z. Kadłubek: „Oikologia”. Katowice, 2013.
J. Kolasińska-Pasterczyk: „Francuska szkoła impresjonistyczna”. W: „Kino nieme”. Red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska. Kraków 2012.


Marek Lyszczyna – absolwent MISH Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach oraz Organizacji Produkcji Filmowej w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. Stypendysta na Université IV Sorbonne w Paryżu oraz Sociéte Historique et Littetaire Polonaise. Doktorant na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego. Pracownik Śląskiego Centrum Wolności i Solidarności, wcześniej Kierownik Działu Naukowo-Oświatowego Muzeum Historii Katowic, rzecznik prasowy Huty Cynku „Miasteczko Śląskie”, zawodowo związany także z produkcją telewizyjną. Współpracownik redakcji m.in. miesięcznika „Śląsk” oraz portalu „artPAPIER”. Autor wystaw „Paweł Steller – artysta deportowany” oraz „Katowice – muzyczna metropolia”.

Dodaj komentarz