Michał Ryszka | Kulturowe dziedzictwo technologii VHS

Estetyka nawiązująca do nieco już przestarzałych mediów i form przekazu staje się modnym środkiem artystycznym. Przedmioty z przeszłości oraz charakterystyczny styl produkcji (który przeważnie stanowi najwyższą wartość danego medium) mogą wywoływać w odbiorcy skojarzenia z minionymi czasami, powodować nostalgię za utraconą młodością lub po prostu odwoływać się do dzieł i klimatu w pełni zrozumiałego tylko dla osób, które miały okazję doświadczyć ich w rzeczywistości. Sztandarowym przykładem potwierdzającym powyższe tezy są kasety wideo oraz spuścizna głęboko już zakorzeniona w kulturze, którą po sobie pozostawiły.

Początki tej technologii zbiegają się z wykonaniem pierwszego magnetowidu dla telewizji programowej przez firmę Ampex w 1956 („CED in the History of Media Technology”). Z kolei w 1960 roku japońska firma Toshiba wprowadziła na rynek pierwszy magnetowid szpulowy dla powszechnego użytkownika (Rusek 2016), natomiast czasy jej gwałtownego upowszechnienia przypadają na koniec lat 70. XX wieku (Chyung 2008). Po intensywnym starciu standardów Betamax, oferowanego przez firmę Sony, i VHS (Video Home System), autorstwa firmy JVC, w 1978 roku rynek kaset wideo zdominowała swoim produktem druga z wymienionych korporacji (mimo technologicznej przewagi nośnika Sony). Istniało także kilka pomniejszych wariantów tego standardu (takich jak S-VHS, VHS-C czy D-VHS) przeznaczonych do szczególnych celów, jednak stanowiły one margines w porównaniu do głównego systemu (tamże).

Nie sposób pominąć faktu, że medium to jest dalekie od doskonałości. Bardzo szybko można zaobserwować charakterystyczne, ciepłe, ale nieco wyblakłe nasycenie barw (Bianconi 2012) oraz przeplatające się ze sobą poziome linie skanowania (odpowiedzialne za synchronizację danych przekładanych potem na obraz). Oprócz tego występujące na emulsji filmu rysy przejawiają się jako duże białe linie, a rozmagnesowanie się taśmy powoduje dyfuzję i przemieszczanie się wyświetlanych kolorów. Dodatkowo ze względu na techniczne niedostatki oraz małą rozdzielczość rejestrowanych materiałów zauważyć można spadki w ostrości i jasności obrazu, a postępująca degradacja taśmy powoduje rozmazania widoczne przy bokach ekranu. Warto też napomknąć, że każdy wstrząs, spowodowany na przykład przez niestabilność magnetowidu, może przyczynić się do wystąpienia różnorakich, jednorazowych zakłóceń w odtwarzanym przekazie, a nawet pozostawić na taśmie trwałe uszkodzenia (Noble 2013: 731–735). Przyjęło się, że specyficzne zakłócenia występujące przy zatrzymywaniu oraz przewijaniu materiału są znakiem rozpoznawczym tego nośnika (Piepenburg 2011). Przez wskazane wady kasety wideo uważane były za medium w pewien sposób obskurne, co sprawiło zresztą, że na stałe zostały one skojarzone z kiczowatymi filmami grozy (także za sprawą twórców, którzy świadomie odwołują się do tego wrażenia) („VHS wiecznie żywy” 2011).

W snuciu opowieści o kasetach wideo oraz kulturowym dziedzictwie, jakie po sobie pozostawiły, bardzo ważny jest kontekst czasów świetności magnetowidów, wypożyczalni taśm oraz domowych projekcji zdobytych w ten sposób materiałów. Nie ulega bowiem wątpliwości, że medium to zmieniło oblicze przemysłu filmowego dzięki niespotykanej dotąd możliwości wyświetlania różnorodnych dzieł we własnym domu (co wpłynęło zresztą na powstanie całej gałęzi niskobudżetowego kina). Wydawać by się mogło, że czas przydatności kaset wideo upłynął wraz z nadejściem nowszych rozwiązań technicznych. Wbrew temu taśmy magnetyczne oraz towarzyszący im osprzęt dalej mają swoich oddanych fanów, dla których stanowią przedmioty osobliwej nostalgii, a w pewnych kręgach stały się wręcz obiektem kultu (Lieberman 2015).

Należy podkreślić, że organizowanie pokazów wideo było najtańszym (a co za tym idzie – najpopularniejszym) sposobem, pozwalającym na zapoznawanie się z dziełami filmowymi. W efekcie wielu ludzi łączą wspomnienia towarzyszące poznawaniu klasycznych produkcji właśnie z medium wideo (Szlendak 2015). Dzięki łatwiejszemu dostępowi do urządzeń rejestracyjnych oraz niższym, w porównaniu do filmów przeznaczonych na sale kinowe, koszcie produkcji dzieł wydawanych tylko na nośniku VHS, kino zostało w pewien sposób uwolnione od wpływów korporacji i wielkich studiów. Dzięki rozwojowi tej gałęzi rynku powstało wiele dzieł, także niszowych, które mimo tego, że nigdy nie były wyświetlane na dużym ekranie, stały się ważne dla kultury oraz wpłynęły na proces kreowania się gustów rzesz odbiorców (Topolski, Kurek 2014). Powstawało również wiele produkcji amatorskich (Piepenburg 2011). Rozkwit tego segmentu rynku można więc przyrównać do filozofii idącej za oddolnym kreowaniem treści przez użytkowników współczesnego internetu.

Idąc tym tropem, nie byłoby bezzasadne stwierdzić, że łatwość oraz powszechność kopiowania kaset pozyskanych z wypożyczalni (lub inną drogą) była swojego rodzaju przyczynkiem do powstania zjawiska piractwa medialnego w formie, w jakiej znamy je także dziś. Warto zauważyć, że według różnego rodzaju szacunków około połowa filmów wydanych na kasetach (znamiennym przykładem są wspomniane już wątpliwej jakości horrory urastające dziś do rangi artefaktów minionej epoki) nie doczekała się wersji cyfrowej (Murthi 2015), co wpływa dodatnio na niemal mistyczną otoczkę tego medium, nie wspominając nawet niezliczonej liczby nagrań użytkowych, czy prywatnych kolekcji zarejestrowanych wspomnień. Wśród fanów tej technologii pojawiło się nawet stwierdzenie (wysnute nieco na wyrost ze względu na jakościowe braki w porównaniu do innych nośników), że kasety VHS będą dla miłośników kina tym, czym winylowe płyty stały się dla audiofilów (O’Hara 2015). Dodatkowo konieczność obcowania z fizycznym, podlegającym degradacji nośnikiem (co przy okazji wielu teoretyków łączy z „ludzkim” obliczem analogowej technologii, którego technika cyfrowa już nie posiada) oraz osobliwym, nieco zawodnym, ale w pewien sposób szczególnym sprzętem sprawiły, że dla osób mających okazję obcować z formatem VHS czasy te w szczególny sposób zapisały się w pamięci. Osobną kwestią dotyczącą tego medium jest także niesłabnąca jego popularność w wykorzystaniu go jako narzędzia stricte artystycznego.

Doskonałym przykładem może być wideo-art, którego powstanie (jako odrębnej dyscypliny sztuki) datuje się na lata 60. XX wieku. Wywodzi się on w prostej linii z rejestracji artystycznych performensów opartych w równej mierze na aktywnym udziale medium, jakim jest wideo, oraz dokumentacji określonych wydarzeń. Należy przy tym zaznaczyć, że technologia ta, ze względu na widocznie gorszą jakość obrazu, ignorowana była przez profesjonalnych filmowców. W związku z powyższym, nurt ten od zawsze znajduje się poza kinem i kształtowany jest wyłącznie przez artystów, a więc ich osobiste wizje i koncepcje. Poprzez użytkowe wykorzystanie tego medium w celu rejestracji wydarzeń artystycznych (a nie przedstawień uwzględniających w swoim założeniu obecność kamery) powstała kategoria wideo performance’u. Należy także wspomnieć, że ten środek przekazu używany jest też przy okazji projektowania rozmaitych instalacji artystycznych, które realizuje się na przykład przez umiejscowienie telewizora w odpowiednio zaaranżowanej przestrzeni wystawy (Brzeziński 2002).

Powstanie magnetowidu i zaadaptowanie go do potrzeb artystycznych otworzyło twórcom działającym w obrębie sztuki wideo szeroką gamę nowych możliwości – odtąd nie musieli oni już manipulować gotowym materiałem, a zamiast tego mogli przedstawiać widzom własnoręcznie wykonane zapisy przygotowane zgodnie z ich wizją. Jako że narodziny wideo-artu przypadły na okres dominacji konceptualizmu (a więc – wyższości idei nad formą), dodatkowym walorem był duży współczynnik niematerialności taśmy magnetycznej – o ile film celuloidowy zawierający jakiś zapis można określić jako namacalny i w pewien sposób żywy, o tyle kaseta po prostu wymyka się z tej klasyfikacji. Nie bez znaczenia były też właściwości dokumentujące i utrwalające tego medium oraz naturalna łatwość w rozprowadzaniu wielu kopii materiału. Wykorzystali to szczególnie artyści-performerzy (na przykład polski twórca Józef Robakowski) – zyskali oni możliwość zapisania swojego oryginalnego (a czasem nawet jedynego) wystąpienia (przy jednoczesnej niechęci do ingerencji w dzieło czyli montażu) (Kluszczyński 1999, 73–74).

Osobną, ale równie istotną odmianą wideo-artu jest wysoce amatorski (co zresztą wynika z jego definicji) nurt Home Video, co w wolnym tłumaczeniu można przełożyć na domowe nagrania. Dzięki wykorzystaniu sprzętu dostępnego każdemu użytkownikowi artyści mogą realizować dynamiczne i realistyczne, czy też poprzez niestabilne, typowe dla amatorów prowadzenie kamery i niskiego lotu kompozycję obrazu, wręcz naturalistyczne treści. Mimo słabej jakości stanowią one swojego rodzaju novum w utartych konwencjach (Brzeziński 2002). Home Video to kategoria opozycyjna do środowiska telewizyjnego, które zresztą w bardzo wielu realizacjach jest poddawane dekonstrukcji – na przykład poprzez kopiowanie obrazu wyświetlanego w telewizorze za pomocą kamery albo eksponowanie mozaiki, z której składa się obraz w takim odbiorniku (tamże). Artyści ukazują w ten sposób brudne, przypadkowe, często źle wykadrowane sceny, starając się tym samym zminimalizować sztuczność telewizji oraz zaprzeczyć jej wyidealizowanemu konstruowaniu fikcji, czyli po prostu jej naturze. Estetyka nurtu „wiąże się też z nurtem «maszyn widzenia» czyli wszędobylskich kamer przemysłowych, z mediatyzacją życia codziennego i ciała ludzkiego” (tamże). Na początku rejestracja oraz obróbka obrazów odbywała się w ramach technologii analogowej, ale szybki rozwój technik cyfrowych (a co za tym idzie – możliwości przez nich oferowanych) sprawił, że zagościły one na stałe w tej gałęzi sztuki wideo (tamże).

Należy bowiem pamiętać, że w dzisiejszych czasach omawiany sprzęt już dawno wypadł z obiegu, a przez współczesnych użytkowników technologii uznawany jest za archaiczny. Przypisywana mu estetyka oraz bagaż skojarzeń i niesionych znaczeń sprawiają, że w dalszym ciągu można natknąć się na pasjonatów lub artystów korzystających z dobrodziejstw oferowanych przez kasety wideo. Zapewne bardzo istotny jest tutaj czynnik unikalnego i trudno dziś dostępnego wrażenia fizycznego obcowania z technologią, która choć jest już przestarzała, to jednak wciąż oferuje specyficzne piękno (Axmaker 2014). Poprzez swoistą fetyszyzację błędów i usterek kasety wideo przeżywają obecnie drugą młodość w rękach twórców, a technologiczne niedoskonałości, zamiast odstraszać, przywołują wspomnienia oraz nostalgię za analogowym sprzętem (Piepenburg 2011). W ten sposób wiele idei proponowanych przez glitch art mogło znaleźć swoje odbicie w rzeczywistości.


LITERATURA:

S. Axmaker: „VHS Obsessed: Adjust Your Tracking”. 2014. https://www.fandor.com/keyframe/vhs-obsessed-adjust-your-tracking [dostęp: 10.09.2016].

G.. Bianconi, „VHS@MAD”. 2012. http://rhizome.org/editorial/2012/jul/5/vhs/ [dostęp: 10.09.2016].

M. Brzeziński: „Sztuka wideo”. 2002. http://michalbrzezinski.org/artist/critical-writings/discussions-and-criticism/tekst-o-sztuce-video/ [dostęp: 8.01.2016].

„CED in the History of Media Technology”. http://www.cedmagic.com/history/ampex-commercial-vtr-1956.html [dostęp: 8.01.2016].

J. Chyung: „New Rules for Setting Standards in Today’s Hi-Tech Market: Lessons Learned from the VHS – Betamax War”. 2008. http://besser.tsoa.nyu.edu/impact/f96/Projects/jchyung/ [dostęp: 8.01.2016].

R.W. Kluszczyński: „Film – wideo – multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej”. Warszawa 1999.

M. Lieberman: „VHS Tapes = Cultural Artifacts: Yale Acquires Collection of 2700 VHS Tapes”. 2015. http://bookpatrol.net/vhs-tapes-cultural-artifacts-yale-acquires-collection-of-2700-vhs-tapes/ [dostęp: 8.01.2016].

V. Murthi: „Daily Reads: Why Yale’s Library Is Preserving VHS, Who Wins When a Brown Actor Plays a White Character, and More”. 2015. http://blogs.indiewire.com/criticwire/daily-reads-why-yale-believes-in-the-value-of-vhs-who-wins-when-a-brown-actor-plays-a-white-character-and-more-20150824 [dostęp: 8.01.2016].

J. Noble: „VHS: A Posthumanist Aesthetics of Recording and Distribution”. W: „The Oxford Handbook of the Archaeology of the Contemporary World”. Red. P. Graves-Brown, R. Harrison. Oxford 2013.

H. O’Hara: „Is VHS making a comeback?”. 2015. http://www.telegraph.co.uk/culture/film/film-news/11555663/Is-VHS-making-a-comeback.html [dostęp: 8.01.2016].

E. Piepenburg: „Like the Best Zombies, VHS Just Won’t Die”. 2011. http://www.nytimes.com/2011/10/30/movies/horror-film-goes-back-to-vhs-tape.html?_r=0 [dostęp: 10.09.2016].

M. Rusek: „Magnetowid”. hasło w: „Encyklopedia PWN”. http://encyklopedia.pwn.pl/haslo/magnetowid;3936095.html [dostęp: 8.01.2016].

K. Szlendak, „«Kung Fury» i kultura nostalgii”. 2015. https://magivanga.wordpress.com/2015/05/31/kung-fury-i-kultura-nostalgii/ [dostęp: 10.09.2016].

J. Topolski, G. Kurek: „Kogo kręcą kasety wideo, czyli porozmawiajmy o VHS-manii”. Rozm. przepr. P. Guszkowski. 2014. http://metrocafe.pl/metrocafe/1,145523,16037994,Kogo_kreca_kasety_wideo__czyli_porozmawiajmy_o_VHS_manii.html [dostęp: 10.09.2016].

„VHS wiecznie żywy”. 2011. http://technowinki.onet.pl/artykuly/vhs-wiecznie-zywy/dp9m0 [dostęp: 10.09.2016].

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Możesz użyć następujących tagów oraz atrybutów HTML-a: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>