Natalia Grabka | Ruszyć (przez) Europę („Filmowe pejzaże Europy”, red. Barbara Kita, Magdalena Kempna-Pieniążek)

Nic dziwnego, że kino jest dla marzycieli. Wypatrujący horyzontu przez okno na poddaszu idealiści/wrażliwcy/romantycy fantazjują o (byciu w) innym miejscu, (będąc tym samym w) nawet kilku miejscach. Żeby tego dokonać, nie muszą nawet fizycznie ruszać się z miejsca. Ruch, jak i wszelkie innowacje mu dedykowane – czy to wynalezienie koła czy to prototypy pierwszych filmów – przesuwają granicę horyzontu, dostarczając człowiekowi nie tylko obrazów za oknem, ale też obrazów na ekranie – lub obydwu typów jednocześnie. Na początku XX wieku kino służyło przecież symulowaniu podróży. Podczas Wystawy Światowej w Saint Louis w 1904 roku widzowie wchodzili do kin sieci Hale’s Tours, które były zaaranżowane w formie wagonów kolejowych (Gwóźdź 2012: 66-69). Widzowie-pasażerowie zasiadali na krzesłach, a na ekranie uruchamiano zdjęcia symulujące podróż „gnającym” po torach pociągiem. Chodziło wówczas, jak pisze Andrzej Gwóźdź, o powiązanie kinowej przyjemności z doświadczeniem somatycznym, co najskuteczniej można było osiągnąć w formie doświadczenia potocznego (na przykład poprzez odwołania do powszechnych wówczas podróży pociągiem). Wizualny aspekt podróży pociągiem był nawet ideowo bliski doświadczeniu kinowemu. Podróżni śledzili zmieniający się za oknem krajobraz, szeregowali widoki i montowali je ze sobą, jakby w postaci umownej taśmy filmowej, tworząc tym samym ciągi fabularne (tamże).

Piszę o tym nie tylko dlatego, by zaznaczyć związek kina z pejzażem, ale także by nakreślić historię bliskich relacji kina i podróży. Barbara Kita pisze we wstępie „Filmowych pejzaży Europy”, że pejzaż towarzyszy człowiekowi nie tylko w wakacje. Czytelnik biorąc w ręce zbiór esejów i artykułów zredagowanych przez filmoznawczynie z Uniwersytetu Śląskiego również wybiera się w podróż. To podróż po Europie – tej wyobrażonej co prawda, ale odwołującej do konkretnych miejsc. W ogólnym rozumieniu ruchome obrazy od początku istnienia odznaczają się dwoistym charakterem: związane są z wrażliwym ludzkim sercem oraz ścisłym umysłem, pozostają zawieszone pomiędzy „twardym stąpaniem po ziemi” i „bujaniem w obłokach”, zderzają w sobie rzeczywistość ze snem, rejestrację z kreacją, konkret z wyobraźnią i miejsce z przestrzenią.

Analizowane w zbiorowej publikacji ekranowe krajobrazy ukazane są jako miejsca pamięci i poznania. Tom otwiera wstęp Barbary Kity, która wprowadza czytelnika w kolejne znaczenia pejzażu, począwszy od etymologii pojęcia, poprzez jego malarskie korzenie i współczesne teorie pejzażu, kończąc na formach, w jakich występuje on w obrazach filmowych. Prócz teoretycznej przedmowy, redaktorka przywołuje koncepcje niektórych reżyserów na temat krajobrazu, kreśląc przy tym istotne dla publikacji granice myślenia o krajobrazie i wskazując na charakterystyczne jego ujęcie, polegające na zwrocie w myśleniu o pejzażu – od „widokówki” do całkowitej emancypacji, a zatem upodmiotowienia na ekranie. Teoretyczne rozważania nad pejzażem Kita ilustruje tytułami mniej lub bardziej autorskich filmów i kasowych produkcji.

Konkretyzacje omówionych we wstępie perspektyw znajdziemy również w artykułach kolejnych autorów. Łacińskie pojęcie pagus, od którego pochodzi słowo „pejzaż”, dosłownie oznacza terytorium, region lub ojczyznę, a więc zwraca uwagę na to, jak ściśle tytułowy pejzaż jest związany z konkretnym miejscem, jego kulturą oraz szanowanymi i piętnowanymi w nim wartościami. Pejzaż znaczy tutaj konkretne miejsce, które poddaje się problematyce historycznej i wpływom społeczno-politycznym. Kiedy indziej odwołuje się do miejsc z pamięci i wyobraźni, przez co bywa w romantyczny sposób idealizowany, stereotypizowany lub ukazywany jako senna fantasmagoria.

Ściśle zależne od kontekstu geograficznego i kulturowego obrazy znajdziemy w tekście Ilony Copik. Autorka książki „Topografie i krajobrazy. Filmowy Śląsk” (Katowice 2017) przygląda się pejzażom kultury górniczej i hutniczej. Autorka pisząc o zmieniających się krajobrazach przywołuje wiele brytyjskich pozycji bibliograficznych, ukazując tym samym stan badań poświęconych teorii wyspiarskiego krajobrazu. Analizując przedstawione w filmach „Goło i wesoło” (reż. Peter Cattaneo, 1997), „Orkiestra” (reż. Mark Herman, 1996) oraz „Billy Elliot” (reż. Stephen Daldry, 2000) angielskie miasteczka w North East, regionie podupadającego przemysłu ciężkiego, badaczka śląskiej kultury przygląda się, jak ciasne robotnicze osiedla i kopalniane szyby (Copik zauważa, że każdy z reżyserów pominął w kadrach bogatą różnorodność regionalnego pejzażu, koncentrując obiektyw na krajobrazie typowo górniczym) wpływają na kondycję bohaterów i kształt nawiązywanych przez nich relacji. Autorka nie pomija przy tym istotnej w tym kontekście problematyki zmian politycznych i – w konsekwencji – ekonomicznych. Copik podejmuje refleksję nad ambiwalentnym znaczeniem owych przemian, jednak nie opowiada się ani za formułą New Labour lansowaną przez Tony’ego Blaira, ani za stanowiskiem reprezentowanym przez przedstawicieli tradycyjnej kultury przemysłowej regionu. Artykuł „Węgiel jest przeszłością, panno Mullins. Krajobraz postindustrialny w kinie brytyjskim lat dziewięćdziesiątych” jest nie tylko próbą zarejestrowania zmiany, związanej z zanikaniem pejzażu industrialnego, ale stanowi także hołd dla miejsc, których już nie ma, które pozostały tylko w pamięci i na taśmie filmowej. Artykuł Copik jest lekturą obowiązkową dla osób zainteresowanych nie tylko kulturą Wielkiej Brytanii, ale i Górnego Śląska.

Podobną perspektywę przyjmuje Joanna Aleksandrowicz. Pasja filmoznawcza zabiera autorkę do Hiszpanii. Jej artykuł zwraca uwagę między innymi ze względu na to, jak niewiele powstaje w Polsce tekstów na temat kina największego państwa Półwyspu Iberyjskiego. W rozważaniach Aleksandrowicz nie znajdziemy jednak zwyczajowych odniesień do obrazów Luisa Buñuela, Carlosa Saury ani nawet Pedro Almodóvara. Pejzaż stanowi dla autorki symbol lokalnych kultur i element ikonografii narodowej. Jednocześnie istotny jest dla niej kontekst polityczny, a zwłaszcza upadek dyktatury generała Franco, który pozwolił między innymi na rozwój kina niezależnego, powstanie lokalnych wytwórni i wydobycie tematycznego realizmu. Omówienie dotyczy dwóch, różnych z pozoru Hiszpanii: północnego, surowego i chłodnego Kraju Basków oraz południowej, jasnej, barwnej i gorącej Andaluzji. W interpretowanych przez autorkę filmach obie Hiszpanie sprawiają wrażenie, jakby istniały po dwóch stronach muru – gdyby takowy mur fizycznie istniał (artykuł Andrzeja Gwoździa uzmysławia, że mur bardzo łatwo można z filmu „usunąć”). Poprzez nawiązania do „konfrontacyjnych” komedii typu „Jak zostać Baskiem” (lub „Hiszpański temperament”, reż. Emilio Martínez Lázaro, 2014) autorka artykułu „Pejzaże wyobrażone. Kraj Basków i Andaluzja w kinie hiszpańskim” zwraca uwagę na dokonującą się w kinie najnowszym demitologizację konfliktu hiszpańsko-baskijskiego. Samo rozumienie „pejzażu” wiąże się bowiem nie tylko z konkretnym miejscem, lecz z zapośredniczeniem widzenia, często powodującym kreowanie stereotypowych obrazów kraju.

Od stereotypu przesłaniającego prawdę o miejscu i jego mieszkańcach blisko do politycznych wybiegów. Zdaniem Andrzeja Gwoździa, w powojennym kinie niemieckim symbole Berlina, takie jak Mur Berliński czy Brama Brandenburska (nie) występujące w filmach z tamtych lat, są kluczem do zrozumienia sposobu przedstawiania miasta na ekranie: począwszy od obecnych w kinematografii niemieckiej klasowych antagonizmów, kończąc na próbach integracji rozgraniczonych miejsc. Dopiero pełny obraz miasta uświadamia czytelnikowi, jak otaczająca nas przestrzeń rzutuje na optykę miejsca, a ta z kolei – wpływa na umysłowość jego bywalców, a także jak poczucie izolacji przekłada się na problemy mieszkańców z obydwu stron muru. Jak pisze Andrzej Gwóźdź, „Berlin w filmach bez muru to miasto wyobrażone przez cenzorów geopolityki i partyjnych kartografów”. Taka perspektywa może być pouczająca nie tylko dla filmoznawców i pasjonatów kina.

Pośród filmów, które kreują nową przestrzeń, temat izolacji i odmiennych światów zainteresował również Natalię Gruenpeter, która przybliża postać oraz twórczość francuskiej reżyserki Lucile Hadžihalilović. Gruenpeter sprawnie łączy kwestie produkcji filmowej, inspiracji i autorskiego stylu artystki oraz elementy analizy symbolicznych przestrzeni. Autorka wydanej niedawno książki „A jak Araki” (Katowice 2017) dostrzega w filmach Francuzki antyutopię i pozbawioną atrakcyjnej cudowności baśń o dojrzewaniu. Świat przedstawiony w „Niewinności” (2004) i „Ewolucji” (2015) poznajemy bowiem z perspektywy bohaterów dziecięcych, którzy zmuszeni są żyć w izolacji – na wyspie i w odosobnionym lesie. Nie jest jednak istotne, jaka wyspa została przedstawiona w „Ewolucji”, ani gdzie położony jest las znany z „Niewinności”. Tekst Natalii Gruenpeter pisany jest lekkim, recenzenckim piórem, a treść zachwyca wielością nawiązań i inspiracji, dzięki czemu jego lektura jest dla czytelnika przyjemnością.

Niezwykle ciekawy jest też tekst Przemysława Pieniążka „Jako w piekle, tak i na ziemi. Topografia włoskiego kina grozy na przykładzie filmów Daria Argenta”. Zdaniem autora piekło jest metaforą najciemniejszych zakamarków ludzkiego umysłu i nieświadomości, która – pod ciężarem traum i stłumionych pragnień – wpływa na sposób postrzegania świata. Zaletą tekstu są rozbudowane przypisy pełne ciekawych informacji i zajmujących anegdot. Liczne odnośniki zdradzają zarówno pasję, jak i szerokie kompetencje autora. W bibliografii, prócz odwołań do literatury naukowej, czytelnik znajdzie namiary na – pełne „fanowskiej” pasji – źródła internetowe, które znacząco wzbogacają analizę gatunku niesłusznie czasem pomijanego.

Najbardziej metaforyczne podejście do pejzażu prezentuje tekst Wojciecha Sitka, który, podobnie jak Ilona Copik, przygląda się kinu brytyjskiemu. Autor przedziera się przez polityczne konteksty, z których na pozór trudno wydobyć wnioski na temat pejzażowego profilu analizowanych filmów. Szczegółowo zarysowana kondycja społeczna „Złamanej Brytanii” znajduje jednak odbicie w śródmiejskich zaułkach Londynu, zapadłych prowincjach, zaniedbanych dzielnicach i peryferiach, które sprzyjają destrukcyjnym zachowaniom i aktywności przestępczej.

Cienką i często trudno uchwytną granicę pomiędzy obrazami z pamięci i wyobraźni tropi Jakub Zajdel, który przygląda się twórczości Jana Jakuba Kolskiego, a przede wszystkim – bliskiemu samemu reżyserowi – cyklowi popielawskiemu. Autor artykułu, sięgając do biografii polskiego artysty oraz śledząc możliwe źródła inspiracji, bada granice pomiędzy obrazami oczywistymi i obrazami, które skrywają tajemnicę. Filmoznawca, wspólnie z Kolskim, wraca do popielawskiej wsi – konkretnego miejsca, gdzie reżyser spędził dzieciństwo. Zajdel dostrzega w tym powrocie uniwersalną historię, ukazującą romantyczny porządek świata. W istocie, jak zauważa autor i przywołany przez niego Tadeusz Sobolewski, Kolski, choć nadaje filmowej wsi nazwę wsi istniejącej w rzeczywistości pozafilmowej, to traktuje ją raczej jako scenę życia.

Przyjemnie powraca się na polską prowincję w rozdziale Karoliny Kostyry, która zabiera czytelnika „nad rzekę, której nie ma”. Jest za to ciekawa i oryginalna lista mało znanych europejskich filmów (z Polski, Danii, Związku Radzieckiego i Czechosłowacji), książek i dzienników o dojrzewaniu. Choć autorka śmiało rozpoczyna od omówienia amerykańskich i australijskich filmowych pejzaży (dzięki czemu konsekwentnie wprowadza czytelnika w tematykę kina gatunku coming of age), szybko powraca na „swoje podwórko”, a raczej w dziki las. Ja z kolei z rozmarzeniem wracam do tych plenerowych „miejscówek”. Romantycznego porządku świata w filmach poszukuje również Magdalena Kempna-Pieniążek. Jak zauważa autorka, w rodzinnej Flandrii Brunona Dumonta, na przedmieściach Paryża czy Kalifornii, trudno jednak marzyć o czymkolwiek. Kempna-Pieniążek podkreśla, że prowincjonalne miasteczka nie tchną spokojem lecz zarażają marazmem, a natura często skrywa ohydę pierwotnych instynktów i brutalnych spektaklów śmierci. Mimo że przyroda nadal żyje, to Dumontland jest niewątpliwie pejzażem nudy, pejzażem niewidocznej zagłady świata i wartości oraz pejzażem pełnym tego, co niewyrażalne. Specyfika przedstawiania krajobrazu w filmach Brunona Dumonta, pozwala interpretatorce ponownie (po „Formułach duchowości w kinie najnowszym”, Katowice 2013 i „Marzycielach i wędrowcach. Romantycznej topografii twórczości Wernera Herzoga i Wima Wendersa”, Wrocław 2013) podjąć wątek duchowości w kinie i problematykę współczesnego kryzysu wartości. Magdalena Kempna-Pieniążek powraca więc na pustynię, która znów zaskakuje wielością znaczeń, jawiąc się niczym metafora kondycji bohaterów Dumonta i stanu cywilizacji.

Współcześnie wiele się mówi (i pisze) o przestrzeni w kontekście tożsamości człowieka: począwszy od jego mobilności i – w konsekwencji – licznych migracji, spotkań kultur oraz wszelkich aspektów międzykulturowości i wielokulturowości, poprzez symboliczne i realne reprezentacje granic, a także sposoby ich wyznaczania przez człowieka (znoszenie kontroli granicznych czy budowanie murów między państwami), kończąc na znaczeniu miejscu jako mikronarracji, tematyce kultury ludowej i lokalnej tożsamości (kierunek wyliczeń może być również odwrotny). W świetle przodujących obecnie zagadnień dyskursu humanistycznego (kulturowego, filozoficznego, społecznego, politycznego etc.), a także obok bliskich tematycznie publikacji wydanych przez Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego w ostatnich latach, „Filmowe pejzaże Europy” wydają się spójnym i trafnym wyborem pejzażowych upodobań twórców kina europejskiego, wzbogaconym dodatkowo kadrami pochodzącymi z analizowanych filmów. Każdy z autorów starannie i konsekwentnie wybrał krajobrazy jak najbardziej znaczące. Choć z wydźwiękiem oryginalnych analiz i interpretacji rozmija się nieco okładka książki, która przypomina wakacyjną widokówkę, to projekt śląskich filmoznawczyń stanowi godne uwagi zaproszenie do samodzielnej eksploracji filmowych pejzaży Europy.

„Filmowe pejzaże Europy”. Red. Barbara Kita, Magdalena Kempna-Pieniążek. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego. Katowice 2017.


 

LITERATURA:

A. Gwóźdź: „Skąd się nie wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu”. W: „Kino nieme. Historia kina, tom 1”. Red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska. Kraków 2012.


 

Natalia Grabka – ur. 1992, doktorantka w Zakładzie Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach.  Ma słabość do poezji, symboli, metafor, mitów, baśni i legend, a także reportaży i filmów dokumentalnych. Fanka kina jako medium służącego spełnieniu człowieka – w sztuce, rozrywce, edukacji , wychowaniu i filmoterapii.

 

Dodaj komentarz