Paweł Sadowski | Dualności świata Davida Lyncha i Marka Frosta („Miasteczko Twin Peaks”)

Powstanie kolejnej serii „Miasteczka Twin Peaks” można postrzegać jako zrządzenie opatrzności, które tłumaczy się dziś konsekwentnie realizowanym zamysłem fabularnym, nakreślonym ponad 25 lat temu. Wskazanie opatrzności jako siły sprawczej, stojącej za twórczymi krokami twórcy „Mulholland Drive” (2001), to nie tylko sposób na odwołanie się do magicznego oblicza opisywanego świata, ale także metoda tłumaczenia specyficznej pasywności Davida Lyncha w podejmowaniu decyzji i realizowaniu projektów, która nie powstrzymywała ostatecznie jego kreatywności. Nie ulega wątpliwości, że taka postawa budziła niepokój fanów o powstanie kontynuacji „Miasteczka Twin Peaks”. Po wyemitowaniu trzeciego sezonu serialu potwierdził się jednak status tej historii, która została – nie sposób nie odnieść takiego wrażenia – gruntownie przemyślana już ćwierć wieku temu. Przerwa była potrzebna, by móc wstąpić do świata przedstawionego z uczuciem świeżości, bez zmęczenia powodowanego ciągłą reminiscencją dwóch sezonów serialu. Słowo „powrót” wykorzystane w materiałach promocyjnych okazało się nie tylko marketingowym zabiegiem ale także swoistym leitmotivem najnowszych odcinków „Miasteczka Twin Peaks”. Zabiegi formalne pozwoliły na zreorganizowanie tematyki i punktu widzenia z jakiego patrzymy na zdarzenia na amerykańskiej prowincji. Należy zaznaczyć, że opowieść snuta przez duet twórców przestała być stricte historią wykreowanych postaci czy tytułowego miejsca. Magiczność i mistycyzm, spajające wizje Lyncha i stanowiące powód wielkiej popularności serialu zostały (gdzieniegdzie w radykalny sposób) wzięte w nawias. Mechanizm ten pozwolił przeformułować strukturę serialu, który w założeniach miał stanowić formalną i tematyczną ekstrawagancję, a więc przeciwwagę dla spetryfikowanych telewizyjnych konwencji. Tym razem Lynch i Frost skoncentrowali się na próbie uprawiania niełatwej refleksji na temat samych siebie i historii jako takiej, dociekaniu sposobów przywiązywania się odbiorców do utrwalonych motywów i ikon, i wreszcie badaniu konsekwencji, które z tego faktu wypływają.

Aby zrozumieć fenomen serialu, trzeba powrócić do fundamentów, na których zbudowano pierwszą serię. W latach 80. XX wieku David Lynch planował sfilmować historię opowiadającą o życiu Marylin Monroe i jej powiązaniach z rodziną Kennedych. Kontrowersje, jakie owa historia wzbudzała, doprowadziły ostatecznie do zaniechania prac nad projektem. Głównym powodem była insynuacja, jakoby Marylin Monroe została zamordowana na zlecenie Kennedych z powodu romansu z ówczesnym prezydentem. Mimo że nie rozpoczęto prac nad filmem, pomysł na uśmiercenie uosobienia kobiecego piękna w niejasnych okolicznościach przetrwał i zaczął ewoluować w stronę filmu pełnometrażowego o szkolnej miss, której martwe ciało wyłowiono z rzeki. Pomysł Lyncha został dodatkowo uzupełniony o wspomnienia Marka Frosta, który postanowił nawiązać w zarysie fabularnym do niewyjaśnionego morderstwa, mającego miejsce w jego rodzinnym mieście. Owa tajemnica wyłaniająca się z pozornie spokojnej, sterylnej i ucywilizowanej rzeczywistości amerykańskich przedmieść przeniosła narrację bezpośrednio w rejony kina noir, kryminału, a nawet horroru. Dychotomia została przedstawiona przez Lyncha już w scenie otwierającej film „Blue Velvet” (1986), którego premiera poprzedziła telewizyjną emisję „Miasteczka Twin Peaks”. Ospała i przyjazna okolica, której fasada nie wzbudza żadnych podejrzeń powoduje u widza swoisty paroksyzm niepokoju, prowokując go (a przy tym protagonistę) do jej głębokiej eksploracji. Opisany wyżej motyw stanowi rdzeń świata przedstawionego i opowiadanej historii w „Miasteczku Twin Peaks”. Ofiara niewyjaśnionego morderstwa, będąca obiektem westchnień i rywalizacji mężczyzn oraz źródłem zazdrości kobiet, podważała podstawowe wartości, którymi kierowali się bohaterowie serialu. Nie bez powodu postać grana przez Sheryl Lee była ideałem piękności i wzorem cnót (a przynajmniej taki wizerunek został jej przez społeczność przypisany). Lokalna tragedia stała się katalizatorem i początkiem poważnych zmian.

Śledztwo prowadzone przez agenta FBI Dale’a Coopera nie ograniczało się wyłącznie do poszukiwania seryjnego mordercy grasującego w mieście. Śledczy jest oczywiście narzędziem sprawiedliwości, ale obserwacja sieci lokalnych intryg sprawia, że z czasem Cooper staje się przedmiotem dociekań, którego motywacje nie są jawne. Agent, manifestujący ojcowską troskę o miasto, a w konsekwencji stanowiący oparcie dla mieszkańców Twin Peaks tęskniących za praworządnością, finalnie popada w obłęd pod wpływem własnej traumy, którą była utrata i śmierć ukochanej kobiety. Trzecia seria „Miasteczka Twin Peaks” kontynuuje ten motyw, a przy tym przeradza się w studium autotematyczne – dotyczące serialu i jego formy. Metoda, którą przyjmuje Lynch przypomina badania laboratoryjne, odnoszące do malarskiego rozdziału w jego artystycznym dorobku. Odcinek pilotażowy oraz ósmy odcinek serii to ekspozycja idei zrodzonych w początkach działalności tego twórcy. Ich demonstracja nie jest autoteliczna. Zostają one wplecione w ogólny kontekst kulturowy i historyczny. W ramach dociekań kulturowych Lynch podejmuje kwestie rozdziału ról kobiecych i męskich, i stawia pytania o odpowiedzialność za podejmowane wybory oraz wyrządzone krzywdy. W odniesieniu do rozważań historycznych sięga po wydarzenie postrzegane jako rodzaj swoistej inicjacji. Jest nim pierwszy wybuch bomby nuklearnej, symbolizujący początek nowej ery w historii nie tylko miasteczka ale całego świata. Scena, której towarzyszy tren „Ofiarom Hiroszimy” Krzysztofa Pendereckiego, to nawiązanie do wcześniejszego ujęcia Gordona Cole’a (David Lynch) z grzybem atomowym w tle. Ilustracja zsynchronizowana jest z siedzącym Colem tak, aby miała wyraźny charakter falliczny i sugerowała wątek przemocy na tle seksualnym, którego nie wyjaśniono na tym etapie opowiadania.

Sielankowa i przyjazna atmosfera miasta z dwóch pierwszych serii zostaje zastąpiona wizją zgorzkniałą i brutalną. Jedynym „starym obozem” dawnych wartości pozostają postacie przedstawione 25 lat temu, które zdają się nie rozumieć otaczającej ich rzeczywistości. Nieprzystawalność starego porządku do chaotycznych realiów teraźniejszości to jeden z głównych aspektów krytyki nostalgii, którą serial wydaje się przepełniony. Paradoksalnie dobrotliwość i niewinność lubianych charakterów ilustruje wspomnianą wcześniej fasadowość. Krytyczność twórców wobec wysłużonej, linearnej narracji jest wyrażona w notorycznie występujących, długich sekwencjach, obrazujących codzienne czynności (zamiatanie podłogi w odcinku siódmym) lub w bezcelowych dialogach między Audrey Horne (Sherylin Fenn) i jej mężem, Charliem (Clark Middleton). Bezcelowość i niedopasowanie dwóch porządków powoduje w świecie przedstawionym większy zamęt, niż zaistniały konflikt, wystawiając na próbę cierpliwość widza. Lynch potęguje to wrażenie konsekwentnie odwlekając powrót głównej postaci aż do końca serii. Postać Dougie’go Jonesa jako niepełnej wersji Dale’a Coopera wyrasta na głównego protagonistę. Skrajne dostosowanie do norm oraz bierność wobec wszystkich wydarzeń to antynomia Cooperowskiej sprawczości. Aktor Kyle MacLachlan przeradza się w swoisty nośnik dla co najmniej kilku męskich postaw. Mr. C jest brutalnym socjopatą, Dougie Jones playboyem (lub posłusznym acz skrajnie biernym ojcem), zaś Dale Cooper bohaterem. Tym sposobem serial zmierza w stronę maskulinistycznej rozprawy nad społecznymi sposobami konstruowania męskiej tożsamości.

Trop feministyczny nie zostaje jednak porzucony. Zawiera się on w temacie traumy związanej z przemocą seksualną, w który włączony został Dale Cooper. Protagonista w okresie dzielącym drugą i trzecią serię cyklu popełnił co najmniej dwa gwałty, w tym jeden na asystentce Diane (Laura Dern), która – pisząc na marginesie niniejszych rozważań – pełni ograniczoną rolę sekretarki przyjmującej raporty na taśmach magnetofonowych. Wprowadzając rysę na wizerunku Coopera dokonano tym samym demitologizacji postaci niegdyś całkowicie pozytywnej i przyjaznej. Jednocześnie rozczepienie postaci na co najmniej kilka wariantów (kreowanych jako oddzielne postacie, tzw. tulpy) może sugerować rozmycie odpowiedzialności Coopera za dokonane czyny (podobnie jak rozszczepienie postaci Lelanda Palmera na śmiertelnika i zamieszkującego go demona). Zauważalna jest także specyficzna kreacja strony żeńskiej, która w zetknięciu z traumatycznymi przeżyciami tworzy tulpy dla własnej ochrony (Diane będąca noirową femme fatale, Carrie Page fundująca sztuczną tożsamość Laury Palmer po ucieczce z rodzinnego miasta). Nawiązanie do konceptu tulpy w wydaniu mistyczno-okultystycznym koresponduje z fasadowością kreśloną w dziełach Lyncha. Idea odrębnej, samoświadomej istoty zamieszkującej to samo ciało, otoczona jest magiczno-nadprzyrodzonym anturażem. Jest to obosieczny miecz, z jednej strony uwodzący widza tajemniczością oraz różnorodnością, z drugiej strony odwodzący jego uwagę od fundamentalnych pytań.

W kontekście dotychczasowych przemyśleń, klarowne stają się intencje Davida Lyncha i Marka Frosta. Dostrzeżony tu brak widoczności traumatycznych przeżyć koresponduje bezpośrednio z wątkiem Laury Palmer – ofiary przemocy domowej i seksualnej, których znamion nie dostrzegali ani mieszkańcy Twin Peaks, ani „wszechwiedzący” detektyw. Niewidoczność bądź wyparcie okrutnej zbrodni staje się centralnym punktem zakończenia trzeciego sezonu „Miasteczka Twin Peaks”. Motyw ten, ważny na poziomie refleksji etycznej, pełni rolę autotematycznego komentarza do zaprzeczenia jakiego dokonali twórcy tego serialu. W odartym z magii finałowym odcinku „wskrzeszona” Laura Palmer nadal wydaje przeraźliwy krzyk zrujnowanego życia. Chrystusowa ofiara z filmu „Twin Peaks. Ogniu krocz ze mną” (1992) zastąpiona jest okrutną konfrontacją. Pozostaje tylko pytanie czym tak naprawdę jest ten krzyk i co on po sobie pozostawia? Czy byłaby to – podążając za tropem feministycznym – manifestacja przemilczanego cierpienia?


 

„Miasteczko Twin Peaks”. USA 2017.


Paweł Sadowski – ur. w 1989 roku w Pszczynie, zamieszkały w Katowicach, magister kulturoznawstwa, które ukończył na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego; główne zainteresowania: wideoklip, powojenna kinematografia amerykańska oraz szeroko pojęta popkultura.

Dodaj komentarz