Piotr Paliga | Pojedynek bez zwycięzcy („Pojedynek na szosie”, reż. Steven Spielberg)

Burzliwy przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych odcisnął swe piętno nie tylko w obyczajowości i polityce, ale także sztuce, która odbijała (a nierzadko i inspirowała) społeczne niepokoje. Steven Spielberg przyzwyczaił widza do aluzyjnego poruszania aktualnych i palących kwestii jak na przykład prawa mniejszości („Kolor purpury”, 1985) czy nadużycia władzy („Czwarta władza”, 2017). Mimo że często też czynił to w zawoalowany sposób pod maską kina gatunkowego („Wojna światów”, 2005 jako refren lęków przed terroryzmem), to „Pojedynek na szosie” (1971) był odebrany przede wszystkim jako film drogi i wartkie kino akcji (Malicka 2007: 489). Jak podaje biograf reżysera, krytycy dopatrywali się w nim także „popularnych obserwacji socjologicznych dotyczących mechanizacji, alienacji czy zniszczenia środowiska” (Baxter 2000: 117). Po prawie półwieczu, jakie upłynęło od czasu premiery filmu, można doszukać się jeszcze kilku tropów interpretacyjnych. Jak ma to często miejsce w przypadku nieskomplikowanych fabularnie dzieł, ich niemalże przypowieściowa czy baśniowa konstrukcja jest podatna na próby odnajdywania kolejnych znaczeń.

W biblijnym pojedynku Dawida z Goliatem górą był ten pierwszy, mimo ewidentnej przewagi siły po stronie rywala. Bohatera „Pojedynku na szosie”, poza pustynną areną zmagań, łączy z biblijną postacią nie tylko wspomniana niepozorność, ale i imię. David to typowy spielbergowski bohater (Taylor 1992: 78) z podmiejskiej klasy średniej, unikający kłopotów. Jego przeciętność podkreśla wymowne nazwisko: Mann. Budzi skojarzenie nie tylko z szarym obywatelem, everymanem, ale także jego płcią. Te sposoby „przełożenia” będą symptomatyczne dla prób odczytania dzieła w dalszej części rozważań.

Spielberg oparł konstrukcje filmu na kilku znaczących dychotomiach: zestawia ze sobą naturę z kulturą, człowieka z maszyną, ogrom przestrzeni z klaustrofobiczną ciasnotą samochodu, miasto z pustynią, wzmożony ruch oznakowanych autostrad z pustymi drogami „donikąd”, ruch z momentami postoju czy mrok garażu z oślepiającym słońcem. Warren Buckland zwraca też uwagę na dysonansową muzykę (2011: 103). Mniej ewidentna jest opozycja świata kobiet i mężczyzn, która wszak była jednym z punktów zapalnych przemian obyczajowości zachodnich społeczeństw drugiej połowy XX wieku. Jak podaje za Andrew Tolsonem Brain McNair: „napięcia seksualne lat sześćdziesiątych oraz istnienie społeczeństwa permisywnego podważyły obecność mężczyzn” (2004: 95). Mimo że Spielberg nie rozbija tradycyjnego wizerunku amerykańskiej rodziny z przedmieść (David-ojciec jest żywicielem rodziny, żona zajmuje się domem i dziećmi), to postępująca słabość mężczyzn (których synekdochą jest Mann) ma źródło w ich słabościach (a nie tylko w emancypacji kobiet). Znamienna jest tu radiowa audycja, której słucha bohater. Zwierzenia niepracującego mężczyzny, który oddaje inicjatywę w domu swej żonie, ilustrowane są zbliżeniami na oczy Davida, którego antyheroiczność może być zapowiedzią podobnego procesu. Mann w trakcie jedynej w filmie rozmowy z żoną stara się zapełnić lukę między „społecznymi i kulturowymi oczekiwaniami wobec supermęskości a rzeczywistością” (tamże) – nieporadnie przyjmuje pozę westernowej ikony, która nijak ma się do jego kajania przez telefon. Ostatecznie zdejmuje nogę ze stołu, by ustąpić miejsca kobiecie, która w lokalnej pralni wychodzi na pierwszy plan [1]. Mowa ciała bohatera pozostaje w konflikcie z potulnymi przeprosinami. Mężczyzna nieudolnie tłumaczy zignorowanie zalotów natrętnego znajomego, który nagabywał jego żonę podczas przyjęcia. Spielberg, jak i całe kino tamtego okresu, demistyfikuje obraz herosa bez skazy (tamże: 298). Mimo że partnerka bohatera jawi się jako wręcz archetypiczna opiekunka domowego ogniska wyposażona w odpowiednie atrybuty (ścierka do kurzu, fartuszek, dzieci bawiące się u jej nóg), ton jej głosu, pozbawiony służalczości i ciepła, zapowiada już pewne zmiany.

Wspomniany w rozmowie bezimienny agresor niejako powróci w cielesnej (choć nie mniej anonimowej) postaci kierowcy ciężarówki czyhającego na życie Manna. Tym samym ich rywalizacja urośnie do rangi próby odkupienia win Davida, ale i szansy udowodnienia sobie (w końcu ich pojedynek pozbawiony jest „publiczności”), że panując nad swym losem i otoczeniem, wciąż może być panem we własnym domu (dawniej wektory tych procesów przebiegały w odwrotnym kierunku). Film mimo wartkiej akcji opowiada także o wewnętrznej walce bohatera. Nieprzypadkowo nie tylko rywal z jezdni pozbawiony jest twarzy. Na ekranie niemal nie uświadczymy kobiet, a jedna z nich (właścicielka stacji benzynowej i menażerii dzikich zwierząt) ukaże się w męskich drelichach, z plastrem na szyi, będącym niemal „pamiątką” po goleniu, a przede wszystkim opleciona swym wężem niczym zmaskulinizowana wersja biblijnej Ewy, ciągnąca mężczyzn do zguby. Mimo że zacierają się różnice między rolami pełnionymi przez przedstawicieli obu płci (Melosik 2006: 8-9), to Spielberg stara się zapobiec chaosowi w racjonalnym, spokojnym życiu rodzinnym, który symbolizuje kobieta wieszająca pranie przy drodze, przecinanej przez męskich bohaterów. Ujęcie z kamery na statywie [2] przyjmujące punkt widzenia osoby postronnej tylko podkreśla bezsens ich zachowań.

Pościg za wymykającą się z rąk patriarchalną władzą wyraża nie tylko próbę zachowania pozycji klasowej, ale też wahnięcia tożsamości i kryzysy psychiczne w zmieniającym się świecie (upływ czasu odbija się w niszczejących wrakach jeszcze niedawno reprezentatywnych modeli samochodów – atrybutów męskości). Darren Slade i Nigel Watson bezpośrednią wiążą męskość z kondycją umysłową bohatera (1992: 8). David pierwiastek racjonalności czyni wyznacznikiem prestiżu (z wyższością opatruje bohatera audycji radiowej etykietką „Sick man”, a by dodać sobie pewności w potyczce z kierowcą, kieruje pod jego adresem znaczącą kalumnię: „He’s crazy”). Mann znajduje się w paradoksalnej sytuacji: by bronić swej logicznie konstytuowanej pozycji dominacji (niemal do końca nie pozbywa się artefaktów „świata cywilizowanego” jak krawat) musi uciec się do prymitywnych metod jego przeciwnika, który uosabia atawistyczną, pierwotną męskość.

Kryzys męskości oznacza także kryzys ojcostwa. Mann kompensuje sobie zachwianie domowego autorytetu (przyznaje w rozmowie z pracownikiem stacji benzynowej, że to nie on jest w domu „szefem”), próbując ratować życie dzieci ze szkolnego autobusu, a tym samym swoją twarz. Obrona słabszych jest w jego mniemaniu na tyle istotną kwestią, że wciąż wierzy, że to nie on jest najbardziej bezbronną istotą w pustynnym otoczeniu. Wymowny jest śmiech jego „przybranej rodziny” (Baxter 2000: 109) oraz fakt, że w końcu to kierowcy ciężarówki udaje się wypchnąć autobus z zaspy piachu.

Te wewnątrz familiarne animozje, jeśli potraktujemy grupę dzieci jako filmowy substytut rodziny Manna, oraz niepokojące zagęszczenie ogromnych połaci ziemi do ciasnoty dwóch pasów asfaltowej jezdni (areny męskich zmagań) nasuwają skojarzenia ze spostrzeżeniami Paula Virilio o pierwszym biblijnym mordzie (Kaina na Ablu), który był motywowany właśnie sporem o ziemię w gronie rodzinnym (2008: 120). Doświadczenie gruntu jest w „Pojedynku…”symptomatyczne. Spielberg kończy opowieść w symbolicznym miejscu – nad przepaścią. Oznacza to nie tylko zboczenie z wyznaczonej drogi, ale też swego rodzaju koniec, moment graniczny. By pokonać rywala, David poświęca w finałowej sekwencji misternie konstruowany image i „składa w ofierze” atrybut swej męskiej odpowiedzialności i prestiżu – służbową teczkę. Jego końcowa apatia to liminalny stan zawieszenia (Turner 2005: 121). W tym bezruchu zawiera się także presupozycja dynamizmu i zmian. W warstwie filmowej (choć już niewypowiedzianej) dotyczy to życia bohatera, w warstwie aluzyjnej – przemian społecznych. Philip M. Taylor widzi w tej scenie „jaskiniowca”, który nad ciałem rywala wraca do naturalnych instynktów (1992: 78). Zachodzące słońce zdaje się sugerować raczej schyłek, zapowiedź czegoś nowego, aniżeli powrót do korzeni.

Immanentną cechą mężczyzn (przypisywaną im, a często zarzucaną jako wyraz słabości) jest pęd ku władzy, a w nieuchronnej konsekwencji – także wojnie, jako formie jej utrzymania. Lata sześćdziesiąte minionego wieku upłynęły pod znakiem manifestacji wymierzonych w eskalacje konfliktów. Joanna Malicka wprost upatruje w „Pojedynku…” wytworu swoich czasów, pełnego buntu i lęków (Malicka 2007: 489-490). Ludzie masowo wychodzili wtedy na ulice, a jak zauważył Virilio, „władza należy do ulicy” (2008: 10). Obaj kierowcy wyrywają się dotychczasowemu aparatowi represji (Virilio widział w obrzeżach miast i punktach tranzytowych mechanizmy kontrolne fortecy; tamże), łamiąc po drodze przepisy i niszcząc (dosłownie) bariery. „Pojedynek…” jest specyficznym, gatunkowym kinem kontrkulturowym, tak popularnym w omawianych czasach. To główni bohaterowie filmu stają się nową władzą, stąd reżyser kojarzy „niewinne ofiary” z  postaciami dzieci ze szkolnego autobusu, które, jak młodzi rekruci w Wietnamie, mogą zostać poszkodowane w procesie zwracania się popędu agresji na zewnątrz ich źródła – czyli kierowcy ciężarówki (Freud 1995: 67). Spielberg demitologizuje motyw wielkich, szlachetnych i rzekomo pokojowych idei leżących u podstaw wojen. Nie jest to też rycerski pojedynek o honor (choć poprzedzający pierwszy „atak” ruch ręką kierowcy ciężarówki przywodzi na myśl tradycyjne spoliczkowanie, czyli wyzwanie na pojedynek).

Podążając za popularną tezą Sigmunda Freuda o dwubiegunowości popędów, David, jako mąż i ojciec, symbolizuje popęd seksualny dążący do odnowy życia, jego antagonista zaś – popęd śmierci (Freud 2005: 43). Obie te sfery, dotąd zdominowane i kontrolowane (bardziej w wymiarze globalnym niż indywidualnym) przez mężczyzn, na oczach ludzi tamtego okresu zostały poddane redefinicji. Bohaterowie, kierując się pierwotnymi instynktami [3], dają przewagę naturze nad kulturą – są swoistymi reakcjonistami. Nie dziwią więc westernowo-baśniowe aluzje. Należą oni do świata, który zdaje się zbliżać ku końcowi.

Spielberg, podobnie jak William Golding w powieści „Władca much”, ukazuje jak niewiele potrzeba, by skłonność do agresji przejęła kontrolę nad sferą racjonalności. Sprzyjają temu również warunki niepewności i destabilizacji wartości dotąd przyjętych za oczywiste. Takim doświadczeniem jest wojna, której „echa” dochodzą bohaterów zarówno „Pojedynku…”, jak i „Władcy much”. Według Freuda skłonność do agresji tylko czeka na prowokację, która nie musi być koniecznie ważka, gdyż „namiętności popędowe są (…) silniejsze od interesów racjonalnych”(1995: 59). Film oddaje nastrój antyestablishmentowych protestów. Kierowca ciężarówki nie jest w klasowej hierarchii wyżej od Manna, ale jego ewidentna przewaga siły uzależnia od siebie potulnego początkowo Davida.

Kolejnym demitologizowanym atrybutem męskości jest technika. Film nie pozostawia wątpliwości, kto dzierży kontrolę nad maszynami [4]. W jedynej scenie w domu bohatera dzieci bawią się właśnie zabawkowym robotem. Paul Virilio widzi w zainteresowaniu maszynerią i sprawności posługiwania się nią, zaplanowane przez władzę naturalne zaplecze i zabezpieczenie na czas wojny, kiedy to technika odgrywa niebagatelną rolę (2008: 40-41). W czasach pokoju wszelkie instrumentarium jest zaś wyznacznikiem statusu, ale też, według Zbyszka Melosika, wyrazem patriarchalnego porządku (2006: 127).

W kulturze Zachodu (a szczególnie wersji amerykańskiej) samochody zawsze wiązane były z pozycją społeczną i klasowo-kulturową identyfikacją. Służyły przy tym jako ważny środek ekspresji mężczyzn. Ukazywały jego „siłę i gust” (tamże). O bliskiej więzi mężczyzn z ich pojazdami świadczy czułość, z jaką David traktuje auto. Nie tylko chroni je przed dotykiem dzieci, ale także z nim rozmawia. Kilka niepozornych słów nabiera znaczenia w filmowej przestrzeni, gdzie ludzka komunikacja jest zakłócana (bądź zastępowana) dźwiękiem klaksonów, hukiem silników i piskiem opon, a nieliczne kontakty z innymi osobami (rozmowa z policją, staruszkami) okazują się jałowe w świecie erozji porozumienia.

Spielberg poddaje samochody personifikacji. Zestawia przednie lampy ciężarówki ze zbliżeniami na oczy Davida. Nie może być inaczej, kiedy zdehumanizowany kierowca ciężarówki sam staje się częścią maszyny. Reifikacji dopełnia scena wypadku, kiedy to zamiast krwi sączy się ropa, barwą łudząco podobna do ludzkiej posoki. Technika, do której bohaterowie mieli początkowo ogromne zaufanie, a na wyjałowionych pustkowiach była też ostatnią instancją, staje się bronią obosieczną, gdyż, jak dowodził Freud, popęd śmierci ujawnia się wskutek „ożywienia świata nieorganicznego” (2005: 79).

Mimo że „Pojedynek na szosie” oddaje ducha rewolucyjnych czasów, to sam w warstwie formalnej utrzymany jest w tradycyjnej stylistyce. Spielbergowi daleko do kontrkulturowych eksperymentów, modnych w tamtym czasie na kinowych ekranach. Ten fakt, a także żywotność dyskusji o sytuacji kobiet i (nie)pokoju na świecie czynią film nad wyraz aktualnym. „Pojedynek…” jawi się jako paraboliczna opowieść podatna na nieoczywiste, zdawałoby się, próby jej odczytania. Posługując się nomenklaturą bliską orbicie tematycznej filmu, należałoby więc postulować „zdjęcie nogi z gazu”. Jak wiadomo, prędkości i ruchowi zawsze towarzyszą zaburzenia percepcji.

[1] Mann w tej scenie kadrowany jest poprzez okno w drzwiach pralki, urządzenia stereotypowo kojarzonego z domowymi obowiązkami kobiet.

[2] Jest to jedno z nielicznych ujęć, kiedy kamera nie podąża razem z bohaterami.

[3] Również David „zrzuca” maskę cywilizowanej osoby, kiedy tuż po zabiciu wroga skacze nad wrakiem ciężarówki, dziwnie podryguje i wydaje „zwierzęce” odgłosy.

[4] Ma to swój wyraz nawet w potocznej mowie, kiedy mówi się o „machinie wojennej”. Jak już starałem się to wykazać, wojna jest „rodzaju męskiego”.

Literatura

J. Baxter: „Spielberg. Nieautoryzowana biografia”. Przeł.. B. Hrycak. Wrocław 2000.

W. Buckland: „Steven Spielberg. Warsztat filmowy we współczesnym Hollywood”. Przeł. T. Szafrański. Warszawa 2011.

S. Freud: „Kultura jako źródło cierpień”. Przeł. J. Prokopiuk. Warszawa 1995.

S. Freud: „Poza zasadą przyjemności”. Przeł. J. Prokopiuk. Warszawa 2005.

R.P. Kolker:„A cinema of loneliness: Penn, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman”. New York 1988.

J. Malicka: „Steven Spielberg – Piotruś Pan w szponach komercji”. W: „Mistrzowie kina amerykańskiego. Bunt i nostalgia”. Kraków 2007.

B. McNair: „Seks, demokratyzacja pożądania i media, czyli kultura obnażania”. Przeł. E. Klekot. Warszawa 2004.

Z. Melosik: „Kryzys męskości w kulturze współczesnej”. Kraków 2006.

D. Slade, N. Watson: „Supernatural Spielberg”. London 1992.

R. Syska: „100 thrillerów”. Kraków 2002.

P.M. Taylor: „Steven Spielberg”. London 1992.

V. Turner: „Proces rytualny”. Przeł. I. Kurz.W: „Antropologia widowisk”. Red. L. Kolankiewicz. Warszawa 2005.

P. Virilio: „Prędkość i polityka”. Przeł. S. Królak. Warszawa 2008.

Piotr Paliga – magistrant na kierunku kulturoznawstwo (specjalność: Filmoznawstwo i wiedza o mediach) na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Laureat III miejsca w konkursie scenariuszowym SCRIPT PRO 2015. Stypendysta PISF-u w ramach konsultacji scenariuszowych w Wajda School.

Dodaj komentarz