Radosław Kobierski | Iva Bittova. Czeszka, której nie pokochała Polska

Pierwsza dama czeskiej awangardy bity muzyczne ma nie tylko we krwi, ale i w nazwisku. Właściwie cała jest muzyką, staje się to dla mnie jasne dostatecznie wyraźnie właśnie na scenie — dźwięk i physical movement to u niej jedno. Ciało rezonuje, wibruje, chciałoby się powiedzieć: „zbiera całą energię” z ruchu, także emocji, jakie ruch wywołuje — żeby przekazać ją w dźwięku. Ale i go pochłania. Nie ma dla muzyki innego źródła niż ciało. Powrót do korzeni muzyki to powrót do ekspresji ciała — pisałem równo rok temu po koncercie Ivy Bittovej w Katowicach.

Bittova w Polsce to jest zawsze wydarzenie, choć wydarzeniem w sensie ścisłym, (komercyjnym) nie jest. Siedem koncertów w kraju w ciągu ostatnich czternastu lat — a wziąwszy pod uwagę karierę muzyczną — lat dwudziestu siedmiu (jeśli za jej początek uznać debiut płytowy z Pawłem Fajtem, perkusistą, później mężem artystki, nie zaś występ w spektaklu Balada pro banditu — rok 1975), to całkiem niewiele. Stanowczo nie można by o niej napisać jak o Gottcie czy Vondračkovej: „Czech/Czeszka, którego/którą pokochała Polska”. Nawet gdyby opuściła kameralną przestrzeń, w której czuje się najlepiej, i zaśpiewała dla mas w Sopocie czy Opolu. Ale Bittova ma w Polsce swoich wielbicieli, ma również oddanych sobie krytyków muzycznych, a nawet pielgrzymkowiczów, którzy ją odwiedzali w morawskich Lelekovicach. Przynajmniej do momentu, kiedy Lelekovice były jej jedynym
schronieniem.

Słuchać Bittovą z discmana czy (później) z Ipoda — wiem, zabrzmi to jak komunał — to nie to samo, co być na koncercie Bittovej. Prawdą jest jednak również, że istnieją twórcy, którzy poza studiem praktycznie nie istnieją. I odwrotnie: są (chociaż raczej: bywają) artyści, dla których nagranie studyjne to tylko wstęp do prawdziwego występu. Mogę powiedzieć, że po koncercie w Katowicach od razu pożałowałem, że nie było mnie w Krakowie i Warszawie. W Poznaniu i Nowym Sączu. I już żałuję, że nie będzie mnie w sierpniu w Latenskich Sadach w Pradze (dopiero co stamtąd wróciłem). Ani jednego fałszywego dźwięku, niewłaściwego gestu, niepotrzebnego ozdobnika; krystaliczny głos, subtelność, a zarazem agresywność, ledwie artykułowane wokalizy i linearne improwizacje. Nie na darmo Bittovą krytycy muzyczni wymieniają jednym tchem z Meredith Monk czy Laurie Anderson.

Koncertu wysłuchałem jeszcze przed publikacją jej ostatniego solowego materiału, wydanego w legendarnej monachijskiej ECM. Płyta krąży w obiegu sieciowym pod dwoma tytułami: Iva Bittova (powtórzenie gestu z 1991 roku — w późniejszej o pięć lat reedycji tytuł został zmieniony — Divná Slečinka) i Fragments. Drugi tytuł jest o tyle szczęśliwszy (i bardziej uprawniony), że w jakimś sensie „opisuje” strukturę muzycznej materii — są to rzeczywiście urywki, fragmenty, frazy, które zanikają tak szybko, jak się pojawiają, przyglądają się swojemu nieukończeniu. Są — można by powiedzieć, zwłaszcza w kontekście współczesnego muzycznego nadmiaru — niekonieczne, zbyt skromne i oszczędne, zbyt bezinteresowne. Nie znajdziemy tu żadnych rewolucyjnych rozwiązań; Bittova od trzech dekad konsekwentnie wybiera drogę ewolucji, niespiesznego rozwoju, zamiast epatować kolejnymi awangardowymi inkarnacjami. „Główną ideą takiej muzyki — mówi artystka w jednym z nielicznych wywiadów — nie jest wprowadzanie nowości za wszelką cenę, ale poczucie, że należy czuć się wolnym i nie przenosić napięcia na publiczność”. Nie znaczy to oczywiście, że jest wolna od ducha muzycznego eksperymentu. Przeciwnie — eksperymentuje notorycznie, ale robi to tak, że
każdy eksperyment wygląda niemal jak archetyp. Porównajcie oranżowo-kobaltową serię obrazów Matisse’a (notabene muzyczną) z malowidłami z Altamiry, a odnajdziecie zasadę, przepis na Ivę Bittovą.

Krótka historia uroku

Wszystko zaczęło się około 1997 roku. Mniej więcej. Zacząłem wtedy słuchać Zorne’a, Fritha, Kronosów, Feldmana, Rileya, Laurie Anderson i dla mojego myślenia o muzyce było to jak trzęsienie ziemi. Pierwszą połowę lat 90. spędziłem na Gounodzie, Rossinim, Mascagnim i Verdim, generalnie na włoskiej operze, rzadziej na utworach stricte instrumentalnych, niejako po czasie — mam tu na uwadze przerwaną naukę w szkole muzycznej — odrabiając lekcję XIX- i XX-wiecznej wokalistyki. A potem takie coś! Nowojorska awangarda. Strzał prosto w serce! (Wielka w tym zresztą zasługa moich przyjaciół, Grześka Olszańskiego i Wojtka Kuczoka, bo to oni zainicjowali schizmę i ją dokarmiali.) Do Bittovej dotarłem nie bezpośrednim pociągiem Katowice‒Brno, ale trasą okrężną, przez Nowy Jork właśnie. Nie ja jeden, jak sądzę. Bittova w wywiadzie dla „Brumu” odniosła się do tego fenomenu w taki oto sposób: „Jakież było zaskoczenie polskich koneserów awangardy, gdy na kultowych dla nich kompilacjach — ReR Quarterly, dźwiękowej gazecie Chrisa Cutlera Step Across The Border, benefisie Freda Fritha i składance z francuskiego festiwalu MIMI, pojawiły się nagrania
czeskiej wokalistki”. W 1997 roku żelaznej kurtyny już nie było, ale jej mechanizm działał jeszcze długo. Byliśmy zapatrzeni w Zachód. To, co wychodziło wówczas w Tzadiku, Nonesuch, ECM, miało wartość. Wydawało się, że Europa Wschodnia i Środkowa nie mają już nic do zaoferowania.

Droga okrężna

Zresztą sama Bittova musiała pokonać taką drogę naokoło. Do skrzypiec i śpiewu. Typowa historia Hassliebe. Rodzinnej tradycji (i ambicji, głównie generowanej przez ojca multiinstrumentalistę, który chciał, żeby córka grała na skrzypcach „jak chłopiec”) starczyło na siedem lat nauki. Więcej najwyraźniej nie dało się wyciągnąć. Iva ogłosiła strajk generalny i następne dziesięć lat poświęciła sztuce recytacji, zagrała w dziesięciu filmach i przedstawieniach teatralnych (dwa z nich zostały nagrodzone na festiwalach filmowych w Bratysławie i Nowym Jorku). Powrót jednak w końcu nastąpił, dojrzały, bo świadomy (niemała w tym zasługa Pawła Fajta) — do początków. W sensie ścisłym, dosłownym i metaforycznym. Bittova nie tylko wróciła do znienawidzonych i ukochanych skrzypiec — dzisiaj mówi o nich jak o fundamencie występów — „wibracja i rezonans między dźwiękiem skrzypiec a moim głosem” — ale i do drogi, którą wcześniej wyznaczyło węgierskie pochodzenie ojca. Oraz Bela Bartok i Zoltan Kodaly.

Wracam jeszcze do roku 1997. Bo był to czas w biografii artystycznej Ivy szczególny, to trzeba przyznać. Najpierw płyta Solo, mało znana i rzadko odtwarzana, potem podwójny album nagrany z Vladimirem Vaclavkiem Bile Inferno, następnie 44 duets for two violins. Do mnie te nagrania dotarły akurat w odwrotnej kolejności. Zaczęło się od duetów Bartoka. I w zasadzie nigdy nie uwolniłem się od jego uroku. Do tego stopnia, że Bartoka (Duety, a zwłaszcza Mikrokosmos) słucham do dziś, a Bile Inferno w pierwszym odruchu uznałem za regres. Tyle że wówczas — dodaję na własne usprawiedliwienie — nie rozpoznałem, że Bittova stosowała tę samą co Bartok strategię, łączyła awangardowe, eksperymentalne ze źródłowym. Nie rozpoznałem, ponieważ o ludowych poszukiwaniach Bartoka też nie wiedziałem. Oczywiście Duety Bittovej i Kellerovej dalekie są od akademickiej poprawności, a wokalizy tej pierwszej w sposób bezpośredni wskazują przestrzeń inspiracji. Tyle że nie jest ona tak wyraźna jak w Infernie, późniejszym o cztery lata materiale z Cikori, czy też na płycie Classic, nieco zwodniczo firmowanej bardzo awangardowym Quatour pour Cora. Piszę — zwodniczo — bo obok kwartetu, który stanowi oś i punkt ciężkości tej płyty, mamy tu przecież utwory Janacka i pieśni południowych Moraw (wykonywane z udziałem chóru dziecięcego Lelky).

Nie chodzi o to, że mam jakieś uprzedzenia do word music, folku — tym bardziej folku opatrzonego współczesnym komentarzem. Kapeli ze Wsi Warszawa, Brodów czy Dakha Brakha słucham z ogromną przyjemnością. Czasem na granicy pełnej afirmacji i transu. Bittovą z Inferna, Ne nehledej, Cikori również. Imponuje mi precyzja, z jaką wykonuje skomplikowane artykulacyjnie i melodycznie pasaże, swoboda, z jaką operuje rejestrami, instrumentalne traktowanie głosu, zakres wokalnego eksperymentu, imitacje odgłosów natury, transgresje międzygatunkowe, które w efekcie zacierają różnice między muzyką poważną, jazzową a folkową. To jest chyba najistotniejsze w aranżacjach i eksperymentach Ivy — odnaleźć wspólne źródło muzyki (zachować czystość i niewinność), a przy okazji wykazać genologiczną uzurpację. Bittova kiedyś powiedziała — domyślam się, że bez przesadnej skromności i cienia kokieterii — „Szukając nazwy dla mojego stylu, jestem dziś jeszcze dalej niż wtedy, gdy zaczynałam”.

Pozostaję jednak do dziś oddany trzem płytom Bittovej. W jednej linii, jak już wspomniałem — z powodów strukturalnych i emocjonalnych — umieszczam Duety i ostatnią — Bittovą, czyli Fragments, tuż obok — zupełnie różną od czegokolwiek, czego się dotknęły palce i struny głosowe Bittovej — płytę Mater (z muzyką Vladimira Godara). No i jak tu połączyć ze sobą te dwa fakty? Ten mistyczny, monumentalny i niepokojący muzyczny arcytwór, w którym pobrzmiewają Górecki i Arvo Part z utworami oszczędnymi w środkach, ulotnymi jak Perseidy (na prawach odpływu i powrotu)? Linearną opowieść snutą z jakiejś ciemnej ludzkiej profundis z fragmentami, które z uwagą i nie bez czułości przyglądają się swojemu niedokończeniu? Nie wiem. Może dojdę do tego kiedyś jakąś okrężną drogą.

RADOSŁAW KOBIERSKI — ur. w 1971 r., poeta, prozaik, felietonista i fotograf. Opublikował m.in. tomy wierszy: Południe, Lacrimosa (Nominacja do nagrody Literackiej Gdynia), Drugie ja (Nominacja do Śląskiego Wawrzynu Literackiego), oraz powieści Harar i Ziemia Nod (Nominacja do Nagrody Literackiej Gdynia, Literackiej Nagrody Angelus, Nagroda TVP Kultura Gwarancja Kultury za rok 2011). Współpracuje z IK Katowice Miasto Ogrodów, „Tygodnikiem Powszechnym” i „Chimerą”). Mieszka w Mysłowicach.