Weronika Parfianowicz-Vertun | Porażka kultury porażki? Czeski underground na rozdrożu

Czeski underground jest zjawiskiem coraz bardziej w Polsce popularnym, choć wciąż obecnym w sposób wyrywkowy. Fani muzyki alternatywnej i czytelnicy reportaży Mariusza Szczygła znają dobrze zespół Plastic People of the Universe, który koncerty w peryferyjnych domach kultury i hospodach zmieniał w surrealistyczne performanse. Miłośnicy prozy Bohumila Hrabala kojarzą ekscentrycznego Egona Bondy’ego, jednego z bohaterów Czułego barbarzyńcy, uwiecznionego również przez Szczygła w reportażu Zapaliło się łóżko. Dużą popularnością cieszy się w Polsce twórczość Jáchyma Topola, autora Siostry i Supermarketu bohaterów radzieckich, będącego zapisem górskich wędrówek w towarzystwie Andrzeja Stasiuka, ale jego związki z undergroundowym magazynem „Revolver Revue” i samo czasopismo oraz krąg tworzących go osób pozostają w Polsce mniej znane. Poezję związanych z nim artystów publikował w latach 90. „brulion”, a ostatnio dzięki wrocławskiemu wydawnictwu ATUT mogliśmy się zapoznać z bogatą antologią przekładów twórczości undergroundowej. Wydana przed dwoma laty przez wydawnictwo Czarne powieść Jana Pelca …będzie gorzej, brawurowa i obrazoburcza opowieść o życiu codziennym grupy androšy z przemysłowych miast północnego zachodu Czechosłowacji, znana dotąd z drugoobiegowego, niepełnego wydania, zdobyła świetne recenzje i ożywiła zainteresowanie czeską kulturą alternatywną przełomu lat 70. i 80. XX wieku.
Żeby te rozproszone obrazy, nazwiska i zjawiska wyraźniej ze sobą połączyć, warto dodać, że underground w Czechosłowacji był fenomenem wielowymiarowym, łączącym przedstawicieli wielu środowisk i różnych pokoleń: najstarsi jego uczestnicy, a dla młodszych mentorzy — jak urodzony w 1930 roku Egon Bondy — mogli jeszcze mieć kontakt z przedstawicielami międzywojennej awangardy, takie kapele jak PPU tworzyły roczniki 50. Ci urodzeni dekadę później, nazywani „drugą generacją undergroundu”, zakładali kolejne zespoły i magazyny, ze słynnym „Revolver Revue” na czele. W zasięgu tej kultury znaleźli się również młodsi, roczniki 70., rozpoczynające swoją przygodę z alternatywną kulturą u schyłku lat 80.
Underground kojarzymy przede wszystkim z muzyką rockową, koncertami i festiwalami niezależnej kultury, ale równie ważne dla ekspresji artystycznej i ideowej przedstawicieli tych środowisk były niezależne czasopisma i artziny, ze wspomnianym „Revolver Revue” i „Voknem” na czele, a także performanse i inne projekty związane ze sztukami plastycznymi. Co szczególnie ważne — nie chodziło jedynie o różne formy aktywności artystycznej, ale głównie o styl życia, którego symbolem stały się komuny zakładane przez grupy przyjaciół w starych domach, mieszkaniach, opuszczonych gospodarstwach rolnych. Mówiąc o undergroundzie, myślimy też najczęściej o nazwiskach znanych artystów, związanych ze stolicą, tymczasem fenomen ten tworzyły rzesze anonimowych młodych ludzi z małych miast i miasteczek, często o robotniczym rodowodzie. Jeżeli szukalibyśmy w kulturze polskiej analogii do zjawisk określanych w Czechach zbiorczym mianem „undergroundu”, wskazać powinniśmy bardzo różnorodne nurty — od przedstawicieli ruchów hipisowskich po alternatywne grupy lat 80. oraz przełomu 80. i 90.
Kluczowe jest chyba jednak to, że patrząc na czeski underground z perspektywy polskiej, myślimy o nim przede wszystkim jako o pewnym historycznym fenomenie, podczas gdy w Czechach (czy raczej, żeby być precyzyjnym, w ówczesnej Czechosłowacji) transformacja 1989 roku nie oznaczała kresu kultury undergroundowej, ale jej przedefiniowanie i odkrycie nowej formuły dla undergroundu, który „wyszedł z podziemia”. Większość uczestników tych środowisk pozostała aktywna — czy to w obszarze przechodzącej ewolucję kultury alternatywnej, czy w mainstreamie, czy na styku tych dwóch nurtów — podążając swoją artystyczną ścieżką i animując działania kulturalne, realizując się w działalności społecznej, publicystycznej, a nawet politycznej. Zdaje się, że również szeroko pojęty „undergroundowy styl życia” wciąż znajduje tu licznych zwolenników, o czym przekonamy się, odwiedzając ulubione miejsca spotkań tych środowisk (kluby i hospody), w których możemy się poczuć jak we wczesnych latach 90.
Równocześnie możemy chyba mówić o kryzysie, który przechodzi ta formacja: w ostatnich latach odeszło wielu ważnych jej przedstawicieli: w 2001 roku zmarł Mejla Hlavsa, frontman kultowej kapeli Plastic People of Universe, w 2011 guru czeskiego undergroundu Ivan „Magor” Jirous, w 2013 Filip Topol, brat pisarza Jáchyma Topola i wokalista innej legendarnej grupy Psí Vojáci. Jednocześnie rozpoczął się proces upamiętniania: mnożą się filmy dokumentalne poświęcone kolejnym twórcom, trudno zliczyć wydane w ostatnich latach publikacje — naukowe, popularnonaukowe, wspomnieniowe — poświęcone tej tematyce, podobnie jak festiwale i rocznicowe obchody.
Kiedy zaś przychodzi do kwestii upamiętnień, pojawiają się pytania o to, kto i w jaki sposób kształtuje pamięć o kulturze undergroundowej, w jakie dyskursy wpisywany jest ten fenomen i jak jest on interpretowany. Moment, kiedy przedmiotem procesu brązowienia i stawiania pomników staje się kultura, która ze swej definicji sprzeciwiała się wszelkim tego rodzaju hierarchizacjom, która z oficjalnej celebry robiła sobie żarty, która stała w opozycji nie tylko do oficjalnej polityki komunistycznego reżimu, ale i do ekspansywnego konsumeryzmu, skłania do krytycznej refleksji. Jednym z najbardziej wyrazistych głosów w dyskusji nad współczesną kondycją środowisk związanych z szeroko rozumianą sceną undergroundową stał się sierpniowy numer czeskiego czasopisma społeczno-kulturalnego „A2” zatytułowany Zamach na underground.
Artykuł redaktora naczelnego Jana Klamma Pseudoundergound. Społeczność ludzi, którym jest razem dobrze, którego przekład publikujemy, daje wgląd w zawęźlenie najważniejszych — ideowych, estetycznych i politycznych — problemów narastających wokół współczesnych inkarnacji kultury undergroundowej. Aby wzmocnić jego wymowę i ukazać ją w szerszym kontekście, warto wspomnieć o tekstach, które z nim sąsiadowały (a przy tym współbrzmiały z nim czy też poszerzały pole dla krytycznych odniesień). Już sam tytuł artykułu krytyka filmowego Vladimíra Tupáčka Pod praporem antikomunismu. Český underground optikou polistopadového dokumentu (Pod sztandarem antykomunizmu. Czeski underground w zwierciadle polistopadowego dokumentu) wskazuje, że o estetyce upamiętnień undergroundu nie można mówić w oderwaniu od kwestii polityki tej pamięci. Jeżeli zaś o nią chodzi, autorzy piszący w tym numerze są zgodni, że historia czeskiego undergroundu została wpleciona w upraszczającą i jednostronną polityczną narrację. O dokumentalnym cyklu Fenomen undergroundu pisze Tupáček: „Wydźwięk całego cyklu jest podporządkowany prawicowemu antykomunizmowi. […] O obecności silnych tendencji lewicowych w łonie samego undergroundu w ogóle się nie wspomina”. Ten sam zarzut pada pod adresem filmów dokumentalnych poświęconych Ivanowi „Magorowi” Jirousowi i Milanowi Hlavsie, które zdaniem autora stanowią na ogół „kalejdoskop czasem ciekawych, ale na ogół rozpaczliwie banalnych historyjek opowiadanych przez przyjaciół Jirousa” albo są nakręcone „rutynowo i zupełnie pomijają to, jak potoczyły się losy bohaterów po roku 1989”. Nie mieści się w nich „polemiczny stosunek Jirousa do współczesnego kapitalizmu” czy katolicka lewicowość Hlavsy.
Jeszcze ostrzej wybrzmiewa diagnoza autora piszącego pod inicjałami S.D.CH w tekście Nepříčetné bytí undergroundu. Umělé zkamenění Ivana Jirouse (Niepoczytalny underground. Sztuczne upomnikowienie Ivana Jirousa), wedle którego „powstaje oficjalny underground, któremu cierniem w oku jest każdy żywy, oddolny nurt, wypływający z innych pobudek i stanowisk. Postawiony jako element trwałej i wiecznej antykomunistycznej straży — pomimo deklarowanej przez jego przedstawicieli apolityczności i sekularyzacji — underground jest postrzegany w ramach porewolucyjnej [rewolucji 1989 roku — przyp. tłum.] apoteozy jako barwniejsza i kulturowo jednolita część składowa ruchu dysydenckiego”.
Wszyscy autorzy są też zgodni, że problematyczna jest nie tylko ta jednowymiarowa i jednostronna interpretacja undergroundowej kultury, ale przede wszystkim to, że przystając na nią i angażując się w działania mające na celu jej upamiętnianie, przedstawiciele tego ruchu rezygnują z krytycznego namysłu nad bieżącą sytuacją społeczną i polityczną, a także nad źródłami współczesnych problemów, z którymi mierzy się czeskie społeczeństwo. Underground przestał więc odgrywać rolę przestrzeni twórczego myślenia, gdzie wykuwały się utopijne koncepcje „drugiej kultury” jako sposobu przekształcenia całokształtu więzi społecznych, o których w latach 80. pisał między innymi filozof Jan Němec w eseju Nové šance svobody.
Ta ostatnia uwaga pozwala nam też wskazać nieoczywiste, choć wielowymiarowe powiązania między undergroundem i awangardą. Związki te podkreślał między innymi badacz kultury undergroundowej Martin Machovec w tekście pod znamiennym tytułem Od avantgardy přes podzemí do undergroundu (Od awangardy przez podziemie do undergroundu) — i nie chodzi jedynie o pewną pokoleniową ciągłość między środowiskami późnej awangardy, w których obracał się Egon Bondy, w późnych latach 40. współtwórca podziemnego wydawnictwa Edice Půlnoc, a w latach 70. guru młodzieży związanej ze sceną undergroundową. Możemy też mówić o pewnych nawiązaniach estetycznych, głównie jednak w obszarze literackim: „poezja żenująca” Ivo Vodseďalka i „totalny realizm” Egona Bondy’ego stanowiły ważną inspirację dla undergroundowych poetów i tekściarzy, ale w innych obszarach artystycznej ekspresji trudno już znaleźć tak oczywiste ślady kontynuacji — choćby ze względu na to, że głównym medium stała się dla undergroundowych artystów muzyka, zajmująca w środowiskach międzywojennej awangardy mniej eksponowane miejsce. Znaczenie utraciły też tak ważne dla awangardowych twórców manifesty, zmieniło się pole odwołań ideowych i ideologicznych. Bez wątpienia jednak formujące program awangardystów starania o swego rodzaju społeczną rewolucję zajmowały istotne miejsce również w refleksji przedstawicieli środowisk undergroundowych, którzy nie nadawali im tak spektakularnej formy, ale za to wcielali w życie w mikroskali, zakładając komuny, tworząc niezależne centra życia kulturalnego i społecznego. Wreszcie, w perypetiach undergroundowych środowisk i we współczesnych sporach o to, jak — na przekór pokoleniowym zmianom — nie dopuścić do skostnienia tego, co ze swojej natury miało być żywe i stale subwersywne, odbijają się losy dwudziestowiecznej czeskiej awangardy, która również była fenomenem wielopokoleniowym, a przez to paradoksalnym, w który nieusuwalnie wpisane były kryzys i proces podważania sensu własnego istnienia. Być może więc również dzisiejszy spór o underground nie jest zapowiedzią schyłku, ale zaczątkiem nowego fermentu.


LITERATURA
Baráky. Soustroví svobody, red. F. Stárek, J. Kostúr, Praha 2010.
Czeski udnerground. Wybór tekstów z lat 1969–1989, oprac. M. Machovec, Wrocław 2006.
M. Machovec, Od avantgardy přes podzemí do undergroundu, w: Alternativní kultura. Příběh české společnosti 1945–1989, red. J. Alan, Praha 2001.
J. Němec, Nové šance svobody, „Vokno” 1979, nr 2.
J. Pelc …będzie gorzej, przeł. J. Stachowski, Wołowiec 2014.
M. Szczygieł, Zrób sobie raj, Wołowiec 2010.


WERONIKA PARFIANOWICZ-VERTUN — kulturoznawczyni, pracuje w Instytucie Kultury Polskiej UW i Instytucie Książki i Czytelnictwa Biblioteki Narodowej. Zajmuje się historią nowoczesnej kultury czeskiej (w szczególności historią awangardy i kulturą undergroundową) oraz przestrzenią i obyczajowością miast Europy Środkowej, a także praktykami czytelniczymi i animacją czytelnictwa. Publikowała m.in. w „Tekstach Drugich”, „Kulturze Współczesnej”, „Res Publice” i „Lampie”.

Dodaj komentarz