Wojciech Sitek | Iluzje człowieczeństwa („The Boy”, reż. William Brent Bell)

Podążanie tropem diabolicznych lalek prowadzi zwykle dociekliwych pechowców do konfrontacji z demiurgami, powołującymi do służby nieprzebłaganych wykonawców swoich pokrętnych planów. Sztuczne ciała, nasycone mefistofeliczną osobowością twórców, zaciekle bronią tajemnic własnej egzystencji. Będące wynaturzonymi następcami Geppetta i Pigmaliona zabawki rozprawiają się z wiedzionymi ciekawością śmiałkami i bez sprzeciwu realizują zbrodnicze zamiary swoich niebezpiecznych animatorów. Czasem sztuczna powłoka lalki, będąca w większości przypadków nośnikiem spaczonej osobowości jej twórcy, zyskuje nadnaturalny pierwiastek autonomii. Wtedy zabawka buntuje się przeciwko animatorowi, zarzuca niewolniczy żywot i aklamuje niepodległość. Agresywny separatyzm prowadzi jednak nie tylko do wystąpienia przeciwko ciemiężcy, lecz także do eskalacji przemocy, która dotyka nieostrożnych uczestników wydarzeń.

Ikona kultury popularnej, „Laleczka Chucky” wyznaczyła kierunek owych makabrycznych działań, które później stały się domeną filmów takich jak „Władca lalek” czy „Annabelle”. Sardoniczne uśmiechy zdeformowanych kukiełek zagościły w rezerwuarze filmu grozy jako symbol nienawiści żywionej przez zabawki względem ludzkości. Na przekór upodobaniom twórców horroru do budowania satanistycznej orientacji lalkowych animatorów William Brent Bell kreatorami nadającymi lalce moc sprawczą czyni doświadczonych przez życie, dystyngowanych starszych ludzi. W odróżnieniu zatem od „Szatańskich zabawek” tytułowemu Chłopcu towarzyszyć nie powinien demoniczny sztafaż, lecz aura miłości rodzicielskiej. Najpoważniejsze zagrożenia związane z dążeniem lalki do uzyskania autonomii ograniczałyby się w tym ujęciu do dziecięcych figli i żartów, czyniących zabawkę odpowiednikiem niesfornego nastolatka kontestującego rodzicielską władzę. Porcelanowy chłopiec został przecież powołany do istnienia tuż po nieszczęśliwym wypadku, w którym życie stracił Brahms, kilkuletni syn małżeństwa Heelshire’ów. Wyrugowawszy ze świadomości własną odpowiedzialność za tragedię, para stworzyła substytut ukochanego dziecka. Wychowywany w brytyjskim etosie dżentelmena zamiennik Brahmsa uosabia więc wszystko to, o czym w kwestii rodzicielstwa marzą ci stereotypowi arystokraci. Wokół zbudowanej przez Heelshire’ów konstrukcji symbolicznej przez 20 lat powstawał kompleks codziennych rytuałów i zachowań, których pierwszymi ofiarami stali się twórcy owej symulacji.

Zatraceni w fikcji rodzice w ostatnim przejawie zdrowego rozsądku decydują się na egoistyczny krok. Heelshire’owie udają się na urlop, by nabrać dystansu do dysfunkcyjnej relacji wiążącej ich z porcelanową imitacją Brahmsa. Opiekę nad lalką powierzają, co spotyka się z aprobatą sztucznego chłopca, pochodzącej ze Stanów Zjednoczonych młodej kobiecie, która w angielskiej samotni poszukuje remedium na traumę poronienia. Kiedy Greta trafia do willi, opieka nad młodzieńcem jawi jej się jako fanaberia skrzywionego umysłu znudzonych bogaczy. Zgodnie z XXI-wiecznym upodobaniem twórców filmów grozy do racjonalizacji zjawisk Amerykanka szybko przyzwyczaja się do niepokojącej atmosfery panującej w majątku Heelshire’ów. Nawet przechadzki bohaterki po gotyckich wnętrzach posępnego domostwa okazują się wyłącznie sennymi marami, nawiedzającymi znerwicowaną kobietę. Doświadczona przez los, szybko nabywa ona jednak przekonania, że w sztucznym ciele lalki gości osamotniony duch zmarłego chłopca. Mimo to Greta oswaja się z nadnaturalnymi okolicznościami i poprzez nową relację kompensuje sobie utratę własnego dziecka. Podobnie zatem jak rodzice Brahmsa realizowali dzięki lalce ideał miłości rodzicielskiej, tak Greta zaczyna upatrywać w nieprawdopodobnych zdarzeniach szansy na przepracowanie przeżytej tragedii. Mimo że kapryśna lalka wymaga absolutnego posłuszeństwa i nie toleruje odstępstw od wyznaczonych przez siebie reguł, to dziewczyna wyraźnie odczuwa słabość do z pozoru grzecznej kukły, wystylizowanej na „Małego lorda”.

Podążając kierunkiem wyznaczonym przez „urealnione” filmy grozy, Bell poszukuje źródła fascynacji sztucznym człowiekiem w zaburzeniach psychicznych. Stojąca w centrum zdarzeń lalka zdaje się nie tylko uosabiać lęki i obawy bohaterów, ale niesie im także nadzieję na nowy początek, który miałby unieważnić popełnione wcześniej błędy. Fikcję tę rozbija fabularna wolta, zniszczenie lalki, a w konsekwencji także iluzji towarzyszącej fałszywemu Brahmsowi. W kluczowym momencie filmu rozpad symulacji pozwala przywołać prawdziwego Brahmsa – jego dorosłą postać, przez 20 lat ukrywaną przed światem. Pielęgnowany przez lata obraz chłopca dalece odstaje od wizerunku rzeczywistego syna Heelshire’ów. Jeszcze zanim został ukryty przed światem, Brahms zdążył otrzymać łatkę dziwnego dziecka. Chłopiec odstawał od swoich rówieśników i przejawiał zaczątki choroby psychicznej, która w pełni zamanifestowała się w akcie morderstwa koleżanki. To jednak nie poczucie winy i przekonanie o popełnionych błędach wychowawczych leżało u podstaw decyzji Heelshire’ów. Arystokraci zdecydowali się na usunięcie ze swojego życia syna, który nie spełniał ich wygórowanych oczekiwań oraz na ponowienie wypaczonego procesu wychowawczego, który u Brahmsa prawdopodobnie przyczynił się do wystąpienia zaburzeń psychicznych. Stworzenie lalki nie było zatem aktem pokutnym, lecz reakcją na dojmujące poczucie braku. Wyrwany z kontekstu porcelanowy Brahms stał się obiektem fantazji o udanym rodzicielstwie i synu idealnym.

Poznawszy upodobanie Brahmsa do przemocy, rodzice ukryli go w labiryncie pełnym tajemnych przejść i korytarzy, rozciągającym się pomiędzy ścianami rozległego domostwa. Psychicznie zaburzony, a przy tym fizycznie zdeformowany chłopiec został wykluczony z życia społecznego, niemal w duchu amerykańskiego „Prawa o brzydocie”. Wstyd i strach przed społeczną stygmatyzacją nie tylko doprowadziły do osadzenia chłopca w odosobnionym miejscu, lecz także wpłynęły na podjęcie decyzji o wykreowaniu fałszywego Brahmsa. W zbudowanym we własnej rezydencji „domku dla lalek” Heelshire’owie bawią się kukiełką. Nieoczekiwanie stają się jednak niewolnikami stworzonego przez siebie systemu. W samej lalce niczym w soczewce skupiają się zaś ambiwalentne uczucia towarzyszące nieudolnej opiece nad zwyrodniałym synem. Proces wychowawczy wymknął się przyjętemu modelowi rodzicielstwa i wywołał otoczone społecznym tabu wątpliwości. Czy w rozwiniętym cywilizacyjnie, wspartym na humanistycznych ideałach społeczeństwie można czuć odrazę do swojego dziecka?

Porcelanowy chłopiec na każdym kroku ujawnia swój transgresyjny potencjał i obrazuje niuanse psychicznych zaburzeń. Poprzez opiekę nad pustą powłoką Heelshire’owie wypierają ze świadomości niewygodną prawdę i zaspokajają swoje rodzicielskie potrzeby. Przenoszą zatem zainteresowanie z niechcianego syna, obiektu swojego obrzydzenia, na anemicznie wyglądającą lalkę, realizującą ich marzenie o idealnym dziecku. To swoiste skrzywienie porządku naturalnego przedstawia wizję wygodnego rodzicielstwa, które pozwala na ciągłe ponawianie procesu wychowawczego. W ten sposób brytyjscy „władcy marionetek” ignorują potrzeby rzeczywistego Brahmsa i wciąż od nowa podejmują nieudolne próby pedagogiczne. Podobne intencje, równie uprzedmiotawiające, przyświecają Grecie, która w toku autoterapii pragnie dostrzec w porcelanowym Brahmsie inkarnację swojego nienarodzonego dziecka. Dziewczyna projektuje tym samym na lalkę marzenie o udanym macierzyństwie. Fantazję tę brutalnie burzy przemykający pomiędzy ścianami prawdziwy Brahms. Kiedy piękne i symetryczne oblicze lalki zostaje skonfrontowane z groteskowym ciałem zdeformowanego mężczyzny, Greta zamiast strachu odczuwa raczej gniew z powodu bycia ofiarą oszustwa.

Pojawienie się prawdziwego Brahmsa jest rezultatem frustracji narastającej przez dekady. W towarzyszącym jego powrotowi do świata akcie przemocy manifestuje się bunt przeciwko opresji, której celem było sprowadzenie zaburzonego psychicznie chłopca do roli bezwolnego przedmiotu. Kiedy fasada małego dżentelmena rozpada się pod naporem siły dojrzałego mężczyzny, staje się wiadomym, jakich nadużyć dopuścili się Heelshire’owie. Wydaje się, że tym, co pozwala Brahmsowi wyrwać się z okowów wykreowanej dla niego rzeczywistości, jest tłumiona przez lata seksualność. Decyzja o porzuceniu przez Heelshire’ów swojego fantastycznego świata jest rezultatem budzących się w mężczyźnie fizycznych potrzeb. Zderzenie niewinnej fizjonomii lalki z seksualnie pobudzonym Brahmsem sprawiło, że nienawiść i obrzydzenie zwyciężyły nad przywiązaniem do odgrywanego spektaklu marionetkowego. Kiedy pojawiła się świadomość, że lalka, miast poddawać się regułom swoich animatorów, podlega wewnętrznym popędom, zniknęła fikcja idealnego dziecka.

Ostatnim aktem patologicznego procesu wychowawczego jest podstępne sprowadzenie do willi atrakcyjnej fizycznie kobiety, której wygląd odpowiada preferencjom Brahmsa. Dopóki porcelanową lalkę traktuje się według ustalonych reguł, dopóty Brahms zachowuje względną seksualną wstrzemięźliwość. Żyjąc egzystencją swojego porcelanowego sobowtóra, mężczyzna ogranicza się bowiem do podtrzymywania erotycznych fantazji. Za oczywistą konsekwencję bycia „pomiędzy” Brahms uznaje konieczność skonstruowania sobie kopii urokliwej Amerykanki. Z czasem nowe bodźce okazują się jednak silniejsze. Kiedy zasady się rozszczelniają, zanika także przywiązanie mężczyzny do porcelanowych awatarów. Destrukcyjny akt, w którym Brahms traci swą materialną reprezentację, sygnalizuje, że trzymana dotąd w ryzach osobowość mężczyzny nie jest już w żaden sposób sankcjonowana. Wtedy też ostatecznie rozpada się stworzona przez Heelshire’ów iluzja, której nie sposób przywrócić aktem desperackiego sklejania porcelanowych szczątków.

The Boy”, reż. William Brent Bell. USA 2016.

Dodaj komentarz