Wojciech Sitek | Kontrrewolucja Clinta Eastwooda („Wzgórze złamanych serc”, reż. Clint Eastwood)

Określana czasem mianem a lovely little war inwazja amerykańskich sił zbrojnych na Grenadę została zrelacjonowana na ekranie przez Clinta Eastwooda, zagorzałego zwolennika republikańskiej władzy. Przekornie wspominający: „zawsze uważałem się za zbyt dużego indywidualistę, żeby opowiadać się za prawicą albo lewicą” (Eliot 2009, 217), aktor i reżyser został na początku lat 80. ciepło przyjęty przez Ronalda Reagana w Białym Domu (tamże, 200). Z czasem Eastwood stał się wręcz kinematograficznym ambasadorem prezydenta. Cykl „Brudny Harry”, a także filmy „Firefox” (1982, reż. C. Eastwood) i „Wzgórze Złamanych Serc” potwierdzały ten sojusz, zaś aktora zaczęto postrzegać niczym następcę Duke’a – Johna Wayne’a. Przejęcie statusu „największego patrioty” wśród aktorów dokonało się symbolicznie na płaszczyźnie filmowej. Nie można przecież nie zauważyć podobieństw między „Wzgórzem Złamanych Serc” i „Piaskami Iwo Jimy” (1949, reż. A. Dwan) 1. Eastwood – podobnie jak jego ideologiczny antenat – wpadł w trakcie republikańskich rządów w „pułapkę esencjalizmu, rozbuchanego patriotyzmu i ekstremalnego machismo” (Foote 2009, 65).

Paralele pomiędzy filmami wykraczają zresztą poza prawicowe sympatie odtwórców głównych ról. Związki pojawiają się zwłaszcza na gruncie narracji (i manifestują się w motywie surowego, zmagającego się z własnymi problemami szkoleniowca, który musi zdobyć zaufanie podlegających mu żołnierzy), diegezy (wątek zajęcia grenadyjskiego wzgórza jest powieleniem nie tylko wydarzeń z „Piasków Iwo Jimy”, ale także nawiązaniem do bitwy o Wzgórze Złamanych Serc w Korei) i ikonografii (choć zwieńczenie walk we „Wzgórzu Złamanych Serc” nie odznacza się taką siłą popkulturową jak zatknięcie flagi na szczycie Suribachi). Nawet jeśli z zaproponowanego zestawienia wyłaniają się różnice, to dotyczą one raczej odrębnego kształtu polityczno-społecznego Stanów Zjednoczonych w latach 80.

Wydaje się, że „Wzgórze Złamanych Serc”, podobnie jak „Rambo” (1982, reż. T. Kotcheff, a także – spoza nurtu reaganomatografii – wcześniejszy „Łowca jeleni” [1978, reż. M. Cimino] i późniejsza „Drabina Jakubowa” [1990, reż. A. Lyne]) jest filmem, który koncentruje uwagę widza na społecznej roli weteranów w czasach pokoju oraz na powinnościach społeczeństwa wobec weteranów. Choć można odnieść wrażenie, że nadrzędnym celem Eastwooda była rehabilitacja eksżołnierzy, to istotniejsze – z ideologicznego punktu widzenia – było podtrzymanie przekonania o supremacji Stanów Zjednoczonych. Mimo że inwazja na Grenadę miała niewielkie znaczenie polityczne, została ona umiejętnie wykorzystana propagandowo. 25 października 1983 roku ponad siedem tysięcy żołnierzy błyskawicznie przejęło kontrolę nad wyspą, bronioną przez nieporównywalnie mniejsze, słabo wyszkolone i gorzej wyposażone wojska grenadyjskie (wspomagane przez nielicznych Kubańczyków) (Batchelor i Stoddart 2007, 9). Dokonana w dwa dni po krwawym zamachu na amerykańskie koszary w Bejrucie akcja Rangersów częściowo przyćmiła pamięć wstydliwych dla obywateli Stanów Zjednoczonych wydarzeń.

We „Wzgórzu złamanych serc” Eastwood zdecydował się uwznioślić wysiłek Rangersów 2 oraz wyolbrzymić zagrożenie, jakie miałoby płynąć ze strony lewicowych rządów na Grenadzie. Po premierze krytycy prześmiewczo podkreślali, że projekcja filmu trwała dłużej niż faktyczna operacja, a amerykański lotniskowiec, transportujący żołnierzy podczas inwazji, wydawał się większy niż sama Grenada (Suid 2002, 569). Wątpliwości, które dyskutowano podczas realizacji filmu, oraz rozbieżności w ocenie znaczenia inwazji nie stanęły jednak na przeszkodzie Eastwoodowi w próbie zrehabilitowania amerykańskich weteranów oraz – w dalszej kolejności – amerykańskich sił zbrojnych.

Sierżant Tom „Gunny” Highway, bohater wykreowany przez Eastwooda, należy do pokolenia, które walczyło w dwóch azjatyckich wojnach. Długoletnia służba krajowi oraz pamięć konfliktów w Korei i Wietnamie zdeterminowały spojrzenie Highwaya na rzeczywistość. Wraz z kolejnym kryzysem politycznym w jego życiu przychodzi czas na rozliczenie się z ciążącymi mu wspomnieniami wojennymi. To także okazja do odbudowania nadwątlonej porażkami tożsamości. Wątki polityczne i osobiste, tknięte lejtmotywami znanymi z filmów poświęconych II wojnie światowej, wojnie koreańskiej i wojnie wietnamskiej spaja więc postać weterana wojennego, który przygotowując rekrutów do wojny, przewodzi odbudowie amerykańskiego ducha (Giglio 2010, 204).

Naprawa błędów z przeszłości nie jest jednak prosta. Trudności z funkcjonowaniem w społeczeństwie uniemożliwiają Highway’owi odnalezienie się w przestrzeni poza koszarami. Jako przedstawiciel „straconego” pokolenia „0-1-1” (zero zwycięstw, „remis” w Korei oraz przegrana wojna w Wietnamie) Highway jest uznawany za niebezpiecznego dla siebie i innych. Jego zachowanie nie jest bowiem determinowane przez strach przed wybuchem kolejnej wojny, lecz przez kompleksy wynikające z dotychczasowych niepowodzeń.

„Wzgórze Złamanych Serc” proponuje osobliwe rozwiązanie problemów niedostosowanych weteranów (Suid 2002, 569). Symboliczna ich rewalidacja miałaby się wiązać z odkupieniem historycznej porażki wietnamskiej w kolejnym konflikcie. Jak zauważa Stephen Prince, Highway, jako żołnierz entuzjastycznie nastawiony do potyczek i stale wyczekujący konfliktu zbrojnego, jest krzewicielem patriotyzmu typu gung-ho (Prince 1992, 76–77). Z tego względu jest traktowany przez przełożonych niczym dowód anachronizmu poprzedniej epoki (tamże). Eastwood przekonuje jednak, że optyka „liberalnych elit” jest zawodna, zaś wojsko powinno skupiać wyszkolone maszyny do zabijania, a nie – jak ponoć chcieliby niektórzy – nadwrażliwych karierowiczów i intelektualistów, którzy pragną realizować pozamilitarne marzenia.

Ostatecznie Highway decyduje się wspomóc amerykańską armię po raz ostatni. Dopiero wraz z odbiciem amerykańskich studentów przetrzymywanych na Grenadzie będzie mógł odejść ze służby jako spełniony patriota (tamże). Reaganowski hurraoptymizm nakazuje zatem wierzyć w możliwości anachronicznego szkoleniowca, który przekornych i niezdyscyplinowanych młodych rekrutów, wzorem Johna Wayne’a, wtajemnicza w etos amerykańskiego żołnierza. Współpraca z niedojrzałymi ludźmi, nawiązująca do klasycznego konfliktu pomiędzy młodymi i starymi, zachęca odmienne charakterologicznie postaci do weryfikacji spetryfikowanych poglądów, zaś zwycięska potyczka prowadzi do odnowienia amerykańskiego ducha. Sukces wzmacnia morale weteranów, a młode pokolenie piechoty morskiej, wolne od traumatycznego wspomnienia wietnamskiego konfliktu, imponuje heroizmem i walecznością (Landon 1999, 436). Wysiłek Highwaya i nauka płynąca z kontaktu międzypokoleniowego przekładają się na zdolności bitewne i – ostatecznie – odkupienie wietnamskiej porażki (Landon 2003, 78).

By potwierdzić swoją wartość (i jednocześnie supremację Stanów Zjednoczonych), przedstawiciel pokolenia „0-1-1” manifestuje wartość przymiotów amerykańskiego ciała i charakteru (McPherson 2006, 94). Inwazja na małą wysepkę o nieporównywalnie mniejszym potencjale militarnym zupełnie irracjonalnie jawi się w filmie niczym kampania odpowiadająca konfliktom w Korei i Wietnamie. Do ostatecznego triumfu etosu amerykańskiego zdobywcy prowadzi jednak nie tylko zwycięstwo w konflikcie militarnym i pojednanie pomiędzy pokoleniami. W czasie przygotowań do wojny Highway podejmuje też działania na rzecz odnowienia relacji z kobietą (Smith 1993, 144). Winą za rozpad związku mężczyzna zdaje się obarczać ruchy feministyczne, przez które status macho w amerykańskim społeczeństwie wyraźnie się skomplikował (Tasker 1993, 121).

Jako że próby nawiązania porozumienia okazują się wyjątkowo nieskuteczne, Eastwood powraca do sprawdzonych rozwiązań. Podobnie jak w przypadku konfliktu pokoleniowego harmonię w związku może odbudować jego zdaniem wyłącznie sukces militarny. Zwycięstwo na Grenadzie skutkuje zatem renesansem amerykańskich wartości – przywraca jednoznaczny podział ról płciowych i służy moralnej „odnowie” społeczeństwa. Powodzenie misji na Karaibach wieńczą słowa Highwaya: „Chyba nie jesteśmy już 0-1-1”. Wtedy dopełnia się prowadzona przez Eastwooda konserwatywna „rewolucja”. Konotacje przywołanego spostrzeżenia są jasne – dzięki wygranej wojnie odzyskano podstawy narodowej tożsamości. Z tego względu na lotnisku nie koczują już pacyfiści, wznoszący okrzyki o „mordercach dzieci” (Prince 2006, 287). Ich miejsce zajęły stęsknione kobiety, wiwatujące i oczekujące przybycia amerykańskich bohaterów.

„Wzgórze Złamanych Serc”. Reż. Clint Eastwood. USA 1986.


LITERATURA:

B. Batchelor i S.F. Stoddart: „The Nineteen Eighties”. Westport 2007.
M. Eliot: „Amerykański buntownik. Życie Clinta Eastwooda”. Przeł. P. Grzegorzewski. Wrocław 2009.
J.H. Foote: „Clint Eastwood. Evolution of a Filmmaker”. Westport 2009, za: M.F. Gawrycki: „Uwikłane obrazy. Hollywoodzki film a stosunki międzynarodowe”. Warszawa 2011, s. 285.
E.D. Giglio: „Here’s Looking at You: Hollywood, Film and Politics”. New York 2010.
P.J. Landon: „Heartbreak Ridge”. W: M.P. Holsinger: „War and American Popular Culture. A Historical Encyclopedia”. Westport 1999.
P.J. Landon: „The Cold War”. W: „The Columbia Companion to American History on Film”. Red. P.C. Rollins. New York 2003.
A. McPherson, „Intimate Ties, Bitter Struggles. The United States And Latin American Since 1945”. Washington 2006.
S. Prince: „Hollywood in the Age of Reagan”. W:  „Contemporary American Cinema”. Red. L.R. Williams, M. Hammond. London 2006.
S. Prince: „Visions of Empire. Political Imagery in Contemporary American Film”. New York 1992.
P. Smith: „Clint Eastwood”. London 1993.
L.H. Suid: „Guts & Glory. The Making of the American Military Image in Film”. Lexington 2002.
Y. Tasker: „Spectacular Bodies. Gender, Genre and the Action Cinema”. Routledge 1993.


[1] Vincent Canby zwrócił uwagę, że ekranowy obraz amerykańskiej inwazji na Grenadę stanowi wyraźny ekwiwalent starć o Iwo Jimę (Suid 2002, 569).

[2] W filmowej wersji inwazji na Grenadę bierze udział piechota morska.


Wojciech Sitek – Doktorant w Zakładzie Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Zajmuje się ideologicznym uwikłaniem amerykańskiego kina akcji, społecznym fenomenem wideokaset, zagadnieniem filmowych wyobrażeń cielesności oraz tematyką praktyk bioartowskich.

Dodaj komentarz